“教僧系”佛教音乐研究的方法视角——以梅州“佛教香花音乐”研究为例，本文主要内容关键词为：佛教论文,香花论文,梅州论文,音乐论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K890 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890(2015)06-137-09 一、一个“困惑”引出的学术话题 梵乐在中国历经数千年发展，逐步演变成为中国传统音乐史的重要组成部分之一。在这千年的传承过程中，梵乐发展、变化，甚至遗失、废灭，这使得体现佛教内涵的“梵乐”与今天留存各地的佛教音乐存在极大的距离、差别。然而，目下佛教音乐史的研究却并未完全观照到这种历史事实，由此在音乐研究上实际存在着精英佛教与民俗佛教的对立和取舍。 正如田青先生在1996年率领北京佛乐团参加德国“世界宗教音乐节”，与日本尺八音乐同台展演中国佛教音乐时面对的问题： 但是那天演出结束后晚宴上一个欧洲音乐学者的问话，却令我感到一种羞愧和困惑。而正是由于这种羞愧和困惑，促使我写下了读者正在读的这本书。他说：“在日本的尺八音乐中，我听到了禅意。而在中国的佛教音乐中，我听到的却和我在中国民间音乐中听到的一样，嗯，好听，但是有点吵。请问你，这是为什么？”① 这种困惑来自一个音乐学者的反思，但未必是中国佛教音乐自身具有问题和局限。包括佛教音乐在内的中国传统音乐向来呈现出动态的发展趋势，虽然有不少文入学者试图用严格的文化观念，来判定音乐的文化属性，但是这种动态的变化始终是主流。白居易《法曲》曾咏“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”传统社会中的文人学士对于音乐，除了一以贯之的“雅俗”之辨，亦有相沿既久的“华夷”之辨，“夷声邪乱华声和”形象地说明了传统文人对于华、夷音乐的评价准则。 事实上，这种准则很少能够做到纯粹、稳定，晋成公绥在《啸赋》中说：“声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟”，强调“因形创声，随事造曲”，很明确地指出了音乐必然随着人事变化而有变化。因此，对于中国佛教音乐是否有禅意，或者是否是梵音古乐的原声传递，除了像陶渊明所说的“但识琴中趣，何劳弦上声”，将音乐的趣味禅意归结到知音者的内心之外，佛教音乐本身是按照佛教因缘律来不断变化着的。当然，不能否认的是，文人学者一直以文化的感受来评判艺术审美的感受，类似田青先生所碰到的学者质疑，正反映出这种评判。 二、教僧制度下的佛教音乐 教僧，是由赴应民俗、专门操行佛教度亡法事的僧人群体所构成。教僧作为一个群体的合法存在，肇始于明初对僧团确立的禅、讲、教分等。这已成为近半个多世纪以来佛教研究者的共识，正如周齐《试论明太祖的佛教政策》所指出的，三教分等“无疑使僧伽组织结构发生变化，而且是带有浓厚功能化色彩和世俗化倾向的变化。这也是明太祖的佛教政策于其利用佛教暗助王纲默佑世邦的目的外，在佛教发展及与世俗关系等方面发生的作用”②。 教僧制度从国家政策的角度，通过教僧群体的划分，将佛教与世俗进行了密切的联系。这一制度的确立始于洪武十五年(1382)，《释鉴稽古略续集》卷二称： 五月二十一日，礼部照得佛寺之设，历代分为三等，曰“禅”、曰“讲”、曰“教”。其禅，不立文字，必见性者方是本宗；讲者，务明诸经旨义；教者，演佛利济之法，消一切现造之业，涤死者宿作之愆，以训世人③。 其中所列的教僧群体，面对的是世俗人生最为关切的生命归属大事，这实际赋予了教僧群体足以彰显和代表佛教形象的重任。因此，在教僧制度确立不久，洪武十六年(1383)即由僧录司颁布了关于教僧仪轨的具体政策： 五月二十一日早朝，僧录司官于奉天门钦奉圣旨：即今瑜伽显密法事仪式及诸真言密咒，尽行考较稳当，可为一定成规，行于天下诸山寺院，永远遵守，为孝子顺孙慎终追远之道，人民州里之间祈禳伸请之用。恁僧录司行文书与诸山住持并各处僧官知会，俱各差僧赴京，于内府关领法事仪式，回还习学。后三年，凡持瑜伽教僧赴京试验之时，若于今定成规仪式通者，方许为僧；若不省解，读念且生，须容周岁再试；若善于记诵，无度牒者，试后就当官给与；如不能者，发为民。钦此。④ 通行于天下诸山寺院的“瑜伽显密法事仪式及诸真言密咒”，附带着浓厚的密教色彩，以其对显宗、密教的理论与仪轨的兼容并蓄，阐扬着佛法甚深微妙的精义，并直开中阴度亡的教化法门，因此也最能彰显“为孝子顺孙慎终追远之道，人民州里之间祈禳伸请之用”的佛教功能。这种具有规范性的仪式经咒，显然通过强有力的政策，普及于教僧群体中。当然也最终孕育出普遍存在于中国各地的度亡仪轨。 例如上世纪八十年代开始编撰的《中国民族民间器乐曲集成》等集成类著作，记录了流布于全国的佛教音乐。在袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》一书附录了2001年前各省民器乐曲集成分卷中的佛教音乐曲目，陕西、湖北、山东、浙江、宁夏、湖南、辽宁、甘肃、河北、河南、江苏、四川、山西、内蒙古、福建等省市的佛教音乐以非常丰富的器乐、声乐，呈现于世人面前。这些佛教音乐除了那些长期驻守于佛教丛林寺院中的梵乐经典，如以赞、偈、经、咒为代表的佛教单曲外，还包括以《瑜伽焰口》、朝暮功课为代表的仪轨音乐，以及大量的笙管乐、吹打乐，特别是部分地区还包括长期以来被置于梵乐之外的音乐形式。例如湖南卷所录佛教音乐中，包括禅门和应门，其“应门”即是赴应僧从事的荐亡音乐；江苏卷收录的佛教音乐，包括禅腔、律腔、梵乐、宣卷音乐、民间法事音乐，其“禅腔”、“律腔”即是禅林、律寺宣唱的佛教音乐，与之相关的教僧系统音乐则多在民间法事音乐中得以展现；福建卷收录的佛教音乐，除了丛林梵呗外，还包括香花派佛教音乐，福州禅和曲、莆田香花派音乐均有所著录。而此后出版的相关省市民间器乐曲，如广东的佛教音乐，则包括了广府、潮州、雷州、梅州等地的佛教音乐，其中的梅州佛教音乐著录的便是佛教香花仪轨中的部分只曲，这是比较典型的教僧系佛教音乐。 对于教僧系佛教音乐的具体科仪轨范，洪武二十四年(1391)官方颁布《申明佛教榜册》⑤予以明确说明和规范，其中七款内容，直接针对教僧及其操行的显密科仪： ——显密之教轨范科仪，务遵洪武十六年颁降格式内。其所演唱者，除内外部真言难以字译，仍依西域之语，其中最密者，惟是所以曰“密”。其余番译经及道场内接续词情，恳切交章，天人鬼神咸可闻知者，此其所以曰“显”。于兹科仪之礼，明则可以达人，幽则可以达鬼，不比未编之先，俗僧愚士妄为百端，讹舛规矩，贻笑智人，鬼神不达。此令一出，务谨遵，毋增减为词，讹舛紊乱。敢有违者，罪及首僧及习者； ——瑜伽僧既入佛刹，已集成众。赴应世俗，所酬之资，验日验僧，每一日每一僧钱五百文；主磬、写疏、召请三执事，每僧各一千文； ——道场诸品经咒、布施则例(各项经寸数目不录)； ——陈设诸佛像、香灯供给、阇黎等项，劳役钱一千文； ——凡僧与俗斋，其合用文书，务依修斋行移体式。除一表、三申、三牒、三帖、三疏、三榜，不许文繁，别立名色，妄费纸札，以耗民财； ——今后所在僧纲、僧正、僧会去处，其诸散寺应供民间者，听从僧民两便；愿请者愿往，任从之；僧纲、僧正、僧会毋得恃以上司出帖，非为拘钤，假此为名，巧取散寺民施；从有缘僧、有道高行深者或经旨精通者，檀越有所慕，从其斋礼，毋以法拘； ——瑜伽之教，显密之法，非清净持守，字无讹谬。呼召之际，幽冥鬼趣咸使闻知，实时而至，非垢秽之躯、世俗所持者。曩者民间世俗，多有仿僧瑜伽者，呼为“善友”，为佛法不清，显密不灵，为污浊之所污。有若是，今后止许僧为之，敢有似前如此者，罪以游食。 《榜册》以严肃的官方标准，将教僧的执业形式与经济活动，作了明确的厘定，由此形成的教僧生活自然与一般概念中谨持清规戒律、摒斥物欲悭贪的僧伽标准有所不同。基于教僧所处的具体生活空间，标准化了的科仪和定量化的佛事价目，成为教僧应付世俗的依据。 当然，从这些规定中，也可以窥测得到其中灵活变通的内容。其中所谓“显”的部分，即包括了佛教显宗的教理教义，尤其是“其余番译经及道场内接续词情，恳切交章，天人鬼神咸可闻知者，此其所以曰‘显’”，其内容更需要与世俗相推移，达到“明则可以达人，幽则可以达鬼”的效果。这自然要求在修斋佛事中出现的表、申、牒、帖、疏、榜等文体格式，需要立足佛教和正统礼仪准则，并充分结合地域宗教祭祀礼仪的要求，由此形成所谓“从有缘僧、有道高行深者或经旨精通者”而能“从其斋礼”的方便从宜的仪式形态。 在明清两代普遍使用的显密科仪，如以《瑜伽集要施食仪轨》为代表的佛教焰口科仪，是正统佛教寺庙法会中的重要表现内容，也是广泛影响民众生活的佛教仪式。其中“焰口纯以真言为主，真言纯以瑜伽为主，真言能召诸鬼神，真言能使一粒变多粒，谓之瑜伽教，瑜伽者，身、口、意具摄也”⑥，这是属于密宗的部分；而普请三宝、发露忏悔、召请六道等内容，却以恳切深情的文词展示着显宗慈悲济世的愿望，特别是仪轨中的“十类孤魂文”，用文学渲染和音乐唱念交相辉映的艺术手法，将社会不同阶层的人生处境进行了淋漓尽致的呈现。遍布各地的佛教度亡仪轨，除去那些佛教仪轨中固有的经赞偈颂之外，最有个性的即是以“孤魂文”为代表的文字，即展现“恳切交章，天人鬼神咸可闻知者”的用意，这是被教僧群体强烈张扬的佛教音乐文学。 事实上，无论教僧的显、密科仪，还是丛林高德的梵呗清音，依靠唱诵礼赞表现的佛教仪轨，形成一个相对稳定的存在形态，其内在的经咒组合方式和文词编撰原则，已经决定了其不能改变的佛教属性。其具体的教僧系音乐仪轨，包含着来自官方和佛教显、密僧团的集体智慧，其佛教功能与艺术境界绝非民间音乐可相比拟。若能在此基础上将戒定、观想、手印、真言予以完善，将音乐仪轨的传承者的佛教修持有所提升，佛教音乐才能最终实现“梵音海潮音，胜彼世间音”的音声效果。教僧制下的佛教音乐是中国佛教音乐的重要组成部分，是源远流长的佛教音声在明清以来的重要再现，教僧系佛教音乐是拓展中国音乐史研究的重要领域。 三、“教僧系”佛教音乐的研究方法 教僧系佛教音乐曾经在明清两代遍及各地，因为教僧及其佛教仪轨接近基层民众，最能获得民众普遍的认知。在《红楼梦》第十四回中，详细描绘了秦可卿五七丧礼时的宗教仪式，称： 这日乃五七正五日上，那应佛僧正开方破狱，传灯照亡，参阎君，拘都鬼，筵请地藏王，开金桥，引幢幡；那道士们正伏章申表，朝三清，叩玉帝；禅僧们行香，放焰口，拜水忏；又有十三众尼僧，搭绣衣，靸红鞋，在灵前默诵接引诸咒，十分热闹⑦。 “应佛僧”即被称为赴应僧、应付僧的教僧群体；“禅僧”应为以拜忏诵经为主的佛教丛林僧团；“十三众尼僧”从其所着衣、鞋，似更接近世俗化的女众僧团。这些类别不同的佛教仪轨执业者正是明清时期丰富的佛教僧团群体的典型说明，其共同服务于丧葬礼仪的宗教生活，也促成了彼此所操行佛事仪轨的交融互参。特别是教僧群体保持着较为松弛的生活方式，并且在其仪轨中广泛使用歌、舞、戏剧等艺术元素，民间化色彩颇为浓厚。 教僧群体所操行的音乐仪轨，因长期驻守基层社会，饱含民间音乐风格，并未引起佛教音乐研究者的兴趣。不过，即以民间音乐而言，这些音乐形式也没有引起民间音乐研究界的足够兴趣。造成这一局面的原因，与传统对教僧的贬责态度不无联系，当然也与教僧偏于世俗的生活方式有关，其淡出丛林佛教、乃至佛教的视野也是颇为自然的。 因此，教僧系佛教音乐的研究实际刚刚起步，虽然已经有不少研究涉及到这类型的音乐形态，例如智化寺音乐研究、河北冀中音乐会研究、瑜伽焰口研究等等，但是这些佛教音乐形态的开放性状态，以及它们的传承者们对于教僧系佛教音乐的意义，显然尚未得到深入研究。特别是传统以来的佛教音乐研究者一直对梵呗音声予以较高的重视，并将汉传丛林佛教音乐中的“四大祝筵”、“八大赞”、“十大韵”等作为梵呗遗响，这基本上构成对明清以来佛教音乐的一般认知⑧，在某种程度上也制约了教僧系佛教音乐的深度研究和整体观照。至今，我们都缺乏对遍布各地的教僧系佛教音乐形态的数据统计，对其音乐结构更了知甚少。 上世纪八、九十年代以来，以田青先生主编的《中国佛乐宝典》为代表，兼顾南北，包容显密，广泛挖掘中国汉传、藏传、南传系统的佛教音乐，录制并收录了五台山佛乐(青庙、黄庙)、津沽佛乐、天宁寺唱诵、重庆罗汉寺焰口(内江板)、九华山水陆、云南佛乐、北京佛乐、三湘佛乐、潮州佛乐(禅和板)、西藏扎什仑布寺法会和拉萨郊区民间佛曲等。这些佛乐实际上也包含着部分教僧系佛教音乐的组成部分，例如津沽佛乐、北京佛乐、云南佛乐中的部分等等，但是无一例外都忽略了这些音乐的传承者的实际身份特征。 教僧群体在历史上长期遭到来自丛林僧团和文化士人的批评，明清之际的周召在其《双桥随笔》中，就对明初僧团分等政策产生的流弊，尤其是教僧不遵戒律的世俗生活，进行严厉的批评，称：“皆不循本俗，违教败行，为害甚大。”⑨而教僧群体所操行的佛家度亡仪轨也经常因为其内含的俗曲成分屡遭批评，例如《点石斋画报》辛四《大闹盂兰》称：“每年中元令节，各城市各乡镇盛行盂兰盆会，名曰：振济无主孤魂，相沿既久，乃成风俗。扬城湾子街亦兴是举，焰口放毕，例唱佛曲，其节拍则与土妓之小调相仿佛，故识者鄙之，而庸庸者转乐道之。”⑩因此，教僧系佛教音乐的研究首先应从传承者的“判教”开始，识别其自有渊源的佛教僧侣身份，识别其自具特征的佛教教僧生活，识别其传承久远的佛教音乐及仪轨。本人在梅州客家地区调查和记录佛教香花音乐，对以佛教香花为代表的教僧系佛教音乐研究的方法，略作一些经验总结。 1.文献文物研究方法。 传统的文献与文物方法，被看作是文史研究的二重证据法。传统的文献研究，即通过事必有记、记必有据的文献考证，来辩证、梳理历史人事；而文物研究则从出土文物展现的历史面貌，来求证文物产生之时的历史状貌。文献与文物的互证可以弥补文献记录和文物实证各自的不足，可以相互发扬文字与器物的历史信息。 在梅州香花的研究中，面临最大的问题是资料有限，无法建构全面的香花形成和发展历史。在可以找到的地方志、地方人记录的各种文字描述中，几乎很少谈及“香花”。仅有《石窟一征》、《宁东罗谱礼俗谱》、《梅县风土二百咏》等地方文献偶有涉及，但均展示香花佛事的民俗特点，基本与其历史无关。没有文献，就很难将香花的历史予以明确展示，这是香花研究的难点，也是当前存在于各地的众多艺术形态普遍面临的问题。 在香花研究的诸多成果中，王馗在《佛教香花：历史变迁中的地方社会与宗教艺术》(11)一书的撰写过程中，敏锐地注意到了香花寺庙中基本上都列有“祖公牌”，即将过往数代人的法名字号等顺次写在牌位上，列于佛堂上；同时，在寺庙不远或者寺庙后面即有往生的寺庙主持者的坟墓，墓碑上往往会将墓主的法名字号以及后继子孙的情况予以记录。当然，由于香花寺庙的建设和维修往往借助于当代佛教信仰者的捐资，并且形成了捐资者题名石碑的习惯，因此在香花寺庙的墙壁上往往会有不同时代的捐资碑。由此，作者通过走访抄录一个个寺庙的碑文，著录成了《梅州市佛教寺庵古碑记、墓碑文、祖公牌文经眼录》，这份文献汇集了梅州各地寺庙可见的碑文40通、墓碑文31通、祖公牌42份以及相关的对联、题记、钞本等文献23份，为香花历史研究提供了详实而丰富的文献、文物资料。这些资料基本上呈现出梅州佛教从明代中叶至近代数百年的发展历史和相关具体细节。 值得一提的是，由于有了这些文献文物的充实，许多曾经没有进入研究者视野中的文献、文物，便成了重新认识梅州佛教香花的重要资源。例如《阴那山志》是明末清初梅州乡贤李二何撰写的一部关于梅州阴那山的地方志书，在梅州香花寺庙(如阳东岩、祥云庵)中留有不少与李二何相关的文字记录和传说故事，但具体到他在梅州佛教史的作用却鲜有关注者。由于香花是遍及梅州各地传统寺庙的文化现象，阴那山的寺庙沿革历史就成为了解香花历史的重要线索，《阴那山志》不但提供了明清之际当地文人与佛教信仰的关系实证，而且也详细展示了当时丛林佛教、佛教香花交融互进的历史细节。当然，现存于阴那山上的佛教遗迹也可以弥补这部山志的资料不足。如2012年6月，笔者随同王馗在阴那山上寻访遗迹，圣寿寺以上坡地的“祖师塔”赫然在目，现在仍存坍塌的砖石和收藏骨殖的金埕，以及记录祖师的碑刻，这些文物资料对于明清之际阴那山佛教历史有很大的构建作用。文献文物互证为梅州佛教史研究的深入拓展提供了方法保障。 2.传说研究 有过民间调查经验的都知道，在研究地方文化的时候，口头传说是最丰富的一种文化资源。在梅州香花研究过程中，文献资料不足，但口头传说却很丰富。梅州地方文化研究者往往将口头传说当作可以信实的资料，进行历史建构，这当然不足取。但是，口头传说却着实隐含着历史信息，如何看待传说，如何利用传说来进行历史研究，即成为探讨香花历史的重要方法。 例如何南凤的《讱堂余稿》和范荑香的《化碧集》是梅州地方文献中的两部重要文集，前者为明清之际兴宁籍僧人何南凤的文集，后者为清末梅县寡居寺庵的女诗人的诗集。一直以来，研究者大多根据民间传说将何南凤予以神化，例如传说何南凤创造了香花佛事，在香花文本中有“十哀兮”即是他的创造，据说他创造了这样的文词竟然将自己的儿子也给祭死了，而且他创造了称之为“横山堂”派的香花。很多研究者们对此深信不疑，造成的结果就是漠视了《讱堂余稿》的史学价值。关于何南凤及其著作的研究从罗香林《关于牧原和尚之事迹与思想答丘荷公先生复》之后，便几乎没有任何推进。但是对照了文献所涉及的何南凤履历，即能发现何南凤传承的法脉实际来自于明代后期盛行于黄山的禅宗，王馗《何南凤“黄山堂”考》一文详细梳理了“横山堂”一词的讹变以及法脉系统(12)，由此探索出“香花”深厚的佛教丛林背景。而范荑香的《化碧集》，一直被当作近代梅州女性诗人的代表，范氏驻庵的身世表明了这是梅州香花僧团中的重要组成部分——斋嫲，这种身份特征正标明了斋嫲群体在民国以前曾经具有严谨的佛教居士的特点，这是当前香花研究中需要继续开拓的内容之一。 当然，口头传说确实可以弥补文献记录的不足。例如梅州佛教界最有名的传说就是记录在李二何所撰的《惭愧祖师传》： 迨至明高祖皇帝建元十八年，寺僧德坚募金重修，功费浩繁，不能竣役。适侍御史梅鼎出巡于潮，至蓬辣滩，滩水汹涌，舟沉者半矣。师现身舟中，舟立起。御史神之，访于人，曰：此去十余里，有得道祖师。知为师灵所护，不惮跋涉，至山瞻谒师像，果与舟中见者无异也。观其殿宇颓圮，捐金重兴，命官督造焉。殿盖菠萝，极其精巧，疑有神工。更旌匾额曰“灵光寺”以酬。师之灵应也日著，四方祈禳者，扣之随应。或岁旱魃，邑令率众祷之，其应如响，前后名公棹楔旌焉，远近闻风皆至。(13) 这个神异的传说故事展示的时间是明代洪武年间，展现的重要人物是来自官方的梅鼎，展现的事件是因为灵感而由官方建设灵光寺，展现的神异人物是梅州客家至今崇奉的惭愧祖师。“灵光寺”以及位于阴那山上的圣寿寺、西竺寺都是祖师道场，在明清时期合称为“阴那教寺”，被著录于《阴那山志》、《(康熙)程乡县志》。“教寺”的称谓实际标明了这类寺庙与“教僧”的关系，尤其是《(康熙)程乡县志》提及程乡县官方色彩浓重的祝圣道场大觉寺时，引用了邑人所谓“未闻有施田与应付僧官为答应具者”(14)，标明了教僧在梅州城乡的广泛性。由此便看出惭愧祖师示现的传说故事，能够发生在洪武年间，一定是与此时期朱元璋整肃宗教的政策是相关的。惭愧祖师度化梅鼎的传说，实际成为梅州香花肇生自教僧制度的形象表达。梅州当地流传的很多佛教传说，例如定光古佛传说、普庵祖师传说等等，都与佛教在梅州的历史相关，通过传说的解读，足以构建梅州佛教历史的基本面貌。文献考据能够展示传说的历史背景，对研究佛教香花的历史源流具有重要补充作用。这种方法实际对破解定光古佛传说、普庵祖师传说中梅州佛教历史，具有同样的效果。 3.田野调查个案研究视角。 文献文物考据、口头传说的解读，实际都有赖于田野调查的推进和深入。“佛教香花”本来就是一个充满浓郁乡土色彩的课题，对于其历史的源流、艺术的构成，都必须借助田野调查来实现。无论是民族音乐学者，还是从事民间调查的学者，人类学的田野调查是重要的学术方法，前辈学者已经为我们展示出很好的学术示范，而当代很多优秀的音乐学者仍然将深入到“现场”作为研究的前提，显示出这一方法在音乐史研究中的重要作用。 由于田野调查中要实现与调查对象的“三同”，即同吃、同住、同生活，这不但要求研究者要在异文化生态中主动参与被调查者的生活，有资格成为体验生活的“局内人”，而且要求研究者始终保持研究的主动性，有资格成为理解生活的“局外人”。这是很重要、但也是很艰巨的研究状态。 在香花研究的许多学者中，有很清楚标榜其学术理念者，如香港学者谭伟伦在《民间佛教研究》的“总论篇”中，以“民间佛教”作为界定，试图以“非认信性与批判性”来确定其民间性(15)，即强调：田野考察与文献分析的双轨研究法，和非认信性与批判性的新视野，尤其是对于后一种方法视野强调“这都要求我们放下所谓正信佛教的标签和佛教应该是怎样的信仰规范问题”。这种方法的提出似乎更多侧重于作为局外人的冷静与超然，但是这种准则对于香花研究却展现出与研究客体的背道而驰。事实上，在佛教香花的历史上，从来就存在“正信佛教是什么”的问题，而且直到现在仍然存在“佛教应该是怎样的”基本诉求，这是每一个调查者一定面对、必须解答的重要问题。 例如，在明清之际的梅州佛教界，曾经一度出现“素僧”群体，倡导佛教忏悔之说，讲究“诵经拜忏”的法事活动，与梅州具有岭南族群特点的乡土僧人及其法事活动有着明显不同。这个素僧群体包括了以阴那山为据点的祖师派僧人，和从梅州西部崛起的黄山堂派僧人，他们都是丛林佛教的倡导者，他们的活动在《阴那山志》、《讱堂余稿》中均有所记录，其源出于临济宗的宗派特征亦一直保存在梅州香花僧侣的口述中。这一群体在清初以来的地方文献以及香花寺庙碑刻中，又逐渐趋向世俗，可以说，素僧群体及其生活、仪轨最终都汇入了佛教香花之中，佛教香花仪轨同时兼容了梅州佛教史上的丛林仪轨。至今在香花僧侣的口述和仪式中，都有所谓“禅门”内容，这正是岭南特色的本土佛教信仰经过丛林佛教逐渐熏染、提升后出现的文化现象。而在当代，丛林佛教所代表的正信佛教，成为近三十年来梅州佛教界的重要参照，不少香花寺庙转成丛林管理，而更多的香花寺庙也积极吸取丛林佛教的规范制度来进行品质提高。 应该说，对于充满着活力的香花而言，缺失了局内人的体贴，而只强调局外人的冷静，是无法切中香花在历史或当下所面临的生存问题的。百余年来人类学田野调查方法的不断成熟和对多学科的渗透，确实能够为研究课题带来与众不同的学术观照，也能引发研究者关注到更多的鲜活的学术命题。 4.音乐本体研究视角 音乐研究者关注音乐本体是其最重要的学术责任。对于音乐本体的分析，可以辅助文献文物、口头传说、田野调查的深入研究，甚至可以通过音乐规律来发现此前研究方法无力展现的问题。 在香花研究中，最常碰到的问题是“什么是香花”？对于这个问题，此前的研究即强调：香花僧侣、香花寺庙及生活、香花仪轨是“香花”一词所包含的三层内涵，这是可以通过当前的调查予以说明的。但是，在现在各种钞本中都有“香花一条”之类的记录，这种记录实际标明“香花”应该是音乐的称谓。作为一种音乐类型，“香花”与“禅门”相对，凡是属于庙堂中拜忏、赞颂之类的音乐，均被称作禅门；凡是属于赴应斋主进行度亡、劝化之类的音乐，均被看作香花。可以说，“香花”就是度亡仪轨的专称。 但是，如果从音乐本体的角度而言，“香花”还有特定的指称，即特定古老的佛教音乐类型。此类型的音乐形态，一般体现为曲牌体音乐，即便文词已经是齐言格的诗赞，但是音乐仍然不是板腔体，正因如此，这类音乐被香花僧侣看作是难于掌握的一类，被格外看待。例如在卜汝栋香花钞本中，单列“香花”一目，其内容包括“稽首黄金相”、“南无佛陀耶”、“打起南山鼓”、“彭祖寿年长”、“瓜子土中埋”、“孔子造书堂”、“四时景”、“饮春酒”、“香一炷”、“到春来”、“秋来黄菊绽东篱”等诸段内容，这些内容基本为长短句式的曲牌体，其音乐唱腔繁复，并不容易被掌握。 另外，在下水派常洁师提供的香花文本中，也有标明“唱香花”等提示，例如《佛祖过桥》起铦即“唱香花”，所唱文词为“阁上驾慈航，诸佛垂光，万圣千贤降道场，八位金仙登上座，奉献茗香。三宝世尊登上座，再献茗香”，该套仪式另有“南无请十方、遍法界、午朝会上、迎请佛法僧三宝”四段，被列为“香花”。此外，《过大勘》中的“南无代香魂、身朝礼、结勘带亡朝礼佛法僧三宝、结勘带亡朝礼观音普庵师”三段，《开光》中的“佛宝法宝僧宝尊，三教原来一派分；有水皆含秋夜月，无山不带夕阳春”，《开光·下坛》中的“银烛照佛前，列位圣贤，阿难迦叶世尊前，灵鹫山中常说法，广开方便度亡魂，灵鹫山中常说法，广开方便度亡魂”、“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂；借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”等，均标明为“香花”。这些文词的唱腔音乐基本表现为曲牌体，即便是七言四句的短偈亦以相对固定的长腔来演唱。 最著名的“佛在灵山莫远求，灵山只在人心头。人人有个灵山塔，好在灵山塔下修”，同样的文词，在上水地区、下水地区、丰顺、兴宁等地，竟然存在至少六种唱腔旋律，但是作为“香花”，最具特色的则是标明“[山坡羊]”的曲牌体。由此可以肯定，在香花仪轨中出现的“香花”是这一仪轨得以命名的基础，而这类以特定文学样式出现的“香花”一词，应该特指原本为曲牌体的诗韵体文学和音乐唱腔。这些内容有很多是明清以前就形成并广泛流播基层社会的偈赞文学，例如《关灯》中的《往生净土赞》，即“南无佛陀耶，三界大慈父；苦海作慈航，飘流极六聚；千百亿化身，救度亡魂苦；慈悲主，接引亡魂往生净土。南无达摩耶，龙宫万卷书；般若波罗密，金经留四句；十二部真言，言言是佛语；五车书，接引亡魂往生净土。南无僧伽耶，六道传今古；金锡手中持，降龙并伏虎；身挂紫檀衣，托钵随缘去；为化主，接引亡魂往生净土。续焰离光明，百千万亿灯；遍照满大千，不论贫与富；灼破暗幽关，通开凡尘路；传灯祖，接引亡魂往生净土”。最早在宋元时期的《高峰龙泉院因师集贤语录》中即已出现。文本上的对应，证明了曲牌体的“香花”音乐具有更为古老的历史。 正因如此，对于梅州佛教香花的历史传统的认知，远远超越了此前人们透过文献、传说所认识的范围。香花实际融汇了唐宋以来梅州佛教在各个时期的艺术积淀和音乐成分，才形成今日的佛教音乐局面。当然，记谱过程中，本人前后多次聆听和核校香花音乐样本，对其中音乐规律的认知也不断得到加强。比如香花音乐中出现的“五更”、“十二月文”等格式一致的音乐形态，学术界通常的做法往往是一条旋律线下排列五段或十二段文字。但是笔者在记录时，发现每条旋律线的变化其实很明显，都有区别。于是在记谱的过程中，笔者发现了香花“依字行腔”的演唱规则，发现了读书音与客家白话在仪轨中的混用，比如《血盆》一段中出现了“娘”和“哀”同时兼用的现象，这两个字的意义均为“母亲”，前者是官话系统的字，后者是方言系统的字，为什么会同时并存呢？为什么不统一呢？例如“十月怀胎在娘身”、“高堂爷娘不敬奉”两句，在钞本中均保留着“娘”字，但是在实际演唱时，“高堂爷娘”被改作了“高堂爷哀”。为什么不会出现“十月怀胎在哀身”？ “娘”，为阳平字，“哀”为阴平字。《十月怀胎》采用的是国家标准的文字和音韵，因此，在“十月怀胎在娘身”这七言句段中，很难用客家话的“哀”来作替代“娘”字。因为“在娘身”中的“在”字，是去声，梅县客家话中去声字与阳平字连读，则会产生连读变调(16)，由此形成较为特殊的语调。而去声字与阴平字则不会产生变调，若用“哀”字代替“娘”字，原有的声韵规则就会发生较大的改变，该句的曲唱旋律也就必须有所调整了。事实上，在不违背这种声调格律的前提下，客家方言字是可以进入诗韵文文学的。“高堂爷娘不敬奉”一句，经过香花僧侣的数代传承和创造，在实际演唱时，“哀”字可以代替“娘”字，这是因为“爷娘”的“爷”字，是阳平字，以阳平字为首的两字组并不发生连读变调，因此“爷娘”两个阳平字组或“爷哀”一阳平一阴平字组，并不会对诗韵体文学的格律和曲唱旋律产生根本的影响。在香花仪轨中出现“娘”、“哀”并存的情形，正鲜明地标明了香花仪轨与正统的佛教仪轨存在密切的关系，只是在客家地区不断的传承过程中，才将符合语音、音乐规律的字词换成客家方言，由此形成读书音与客家音韵相互妥协、相互并存的状态。这也就能够回答香花到底是不是“正信佛教”、“佛教应该是怎样的”之类的问题了。 以上四种方法视野，是笔者记录、整理佛教香花音乐时进行的总结归纳，有的已经在王馗所著《佛教香花：历史变迁中的宗教艺术与地方社会》和笔者与王馗合著的《梅州客家佛教香花音乐研究》(17)一书中得到解决，有的则是在音乐记谱过程中呈现出来，还需要进一步深入研究。但是，上述四种方法是深入探索香花这一特定佛教音乐艺术时的重要凭仗。虽然，香花研究还有很多可以开掘的领域，也还会有更多的方法参与到深度研究中，但是从传统的二重证据法拓展到多元证据法，进而透过有限的证据来发现更加多样的文化信息，并进行细腻而严谨的说明，这应该是佛教音乐研究的重要内容。当然，借助或强化音乐本体研究更应该作为一个音乐研究者的方法必备。 ①田青《禅与乐·弁言》，北京：文化艺术出版社2011年版，第2页。 ②周齐：《试论明太祖的佛教政策》，《世界宗教研究》1998年第3期。 ③(明)释幻轮编：《释鉴稽古略续集》卷二，《大正新修大藏经》第四十九册，第932a页。 ④(明)释幻轮编：《释鉴稽古略续集》卷二，《大正新修大藏经》第四十九册，第933a页。 ⑤(明)释幻轮编：《释鉴稽古略续集》卷二，《大正新修大藏经》第四十九册，第936a页。 ⑥(清)罗聘：《我信录》卷下，《怀豳杂俎丛书》本，宣统元年南陵徐乃昌据罗两峰先生原稿校刊，第18b-19a页。 ⑦曹雪芹、高鹗著：《红楼梦》第十四回，北京：人民文学出版社1982年版，第189-190页。 ⑧参见袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》，北京：中央民族大学出版社2003年版。 ⑨(明)周召撰：《双桥随笔》卷二，《景印文渊阁四库全书》第724册，第398页。 ⑩《点石斋画报大全》辛四《大闹盂兰》，宣统二年上海集成图书公司印行，第10册，第31b-32a页。 (11)王馗：《佛教香花——历史变迁中的宗教艺术与地方社会》，上海：学林出版社2008年版。 (12)王馗：《何南凤“横(黄)山堂”考》，见宋德剑主编《地域族群与客家文化研究》，广州：华南理工大学出版社2008年版，第359-375页。 (13)(明)李士淳编撰，钟东点校：《阴那山志》卷一，北京：中华书局2006年版，第4页。 (14)(清)刘广聪撰，程志远等整理：《(康熙)程乡县志》卷七《艺文志》，广州：广东中山图书馆内部印刷1993年版，第211页。 (15)谭伟伦：《民间佛教研究》，北京：中华书局2007年版。 (16)具体规则参见李荣主编，黄雪贞编纂：《梅县方言词典》，南京：江苏教育出版社1995年版，第5-6页。 (17)李春沐、王馗：《梅州科教佛教香花音乐研究》，北京：宗教文化出版社2014年版。