陈涌：中国化马克思主义文艺学的杰出探索者，本文主要内容关键词为：探索者论文,文艺学论文,马克思主义论文,杰出论文,陈涌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-02 文献标识码：A 文章编号：1002-4409(2009)11-0031-09
陈涌，原名杨思仲，1919年出生于广东省南海县，1938年赴延安入抗日军政大学，1939年入鲁迅艺术学院文学系学习。1944年任《解放日报》记者，后任文艺副刊编辑、主编。新中国成立后，他先后任《人民文学》、《文艺报》编辑，中国社会科学院文学研究所研究员。1957年，他被错划为“右派”，下放农村改造。1960年被派往兰州艺术学院，后又调往西北师大任教。1978年调回北京，先后任中共中央政策研究室文艺组组长、《文艺理论与批评》主编、《文艺报》主编，曾当选为中国文联第四届委员会委员，中国作家协会第三届、第四届理事会理事，中国社会主义文艺学会会长。
陈涌的文艺批评与文艺理论研究起步于上世纪40年代，当时，他主要运用马克思主义评论革命文艺作品，也对一些文艺理论问题发表意见。新中国成立之初，日新月异的社会生活和文艺形势，为陈涌这位日益成熟的马克思主义文艺理论家提供了广阔的用武之地。他在对新涌现出的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《三千里江山》等作品进行评论的同时，还对文艺与政治、艺术的真实性与倾向性以及社会主义现实主义等理论问题进行探索，对鲁迅的创作及文艺思想进行研究。“不管他的鲁迅研究，创作评论，还是他的理论探索，都贯穿着一个总结革命现实主义文学已有成就和经验，探寻革命现实主义文学健康发展的方向和道路的基本精神。”[1]陈涌的现实主义文艺观坚持马克思主义立场、观点和方法，切中当时文坛时弊，遭到姚文元的批判，并因此获罪，直到20年后才得到平反。
粉碎“四人帮”后，我国实行了改革开放政策，西方现当代文艺思潮如潮水般涌入，马克思主义文艺理论面临严重挑战。为此，陈涌旗帜鲜明地提出“建设中国化的马克思主义文艺理论”的主张。他率先垂范，为坚持马克思主义文艺学的指导地位、恢复其本来面目、丰富其理论内涵而不懈努力。他凭借自己坚实的马克思主义理论功底和对中外文艺发展史的深刻了解，对文艺与政治、艺术与生活、艺术的主体与客体、作家的世界观与创作、现实主义与反映论、文艺中的人性与阶级性、艺术创作中的理性与非理性、历史唯物主义与文艺学方法论等重大理论难题，进行了细致而深入的探索，提出了许多深刻而独到的见解，为建设中国化的马克思主义文艺理论作出了杰出贡献。
坚持马克思主义文艺学的指导地位
上个世纪80年代中期，由于多种复杂的原因，社会上出现了所谓“信仰危机”，马克思主义文艺学同样面临严重挑战，有人声称马克思主义文艺学所讲的只不过是文艺的“外部规律”，文学研究“要回到文学自身”；也有人宣扬文艺的指导思想应该“多元化”，马克思主义文艺学只能是其中的“一元”；还有人鼓吹马克思主义文艺学早已“过时”，毛泽东文艺思想不过是些“战时的文艺政策”，应对其“实行整体性的推倒重建”。一时间，贬损马克思主义文艺学成为一种颇引人注目的理论现象。面对此种局面，陈涌旗帜鲜明地指出：“马克思主义在文艺上的指导作用，也和它在中国的整个政治生活、思想生活中的指导地位一样，是确定了的，摆好了的，没有马克思主义便没有社会主义，也没有社会主义的文艺。”[2](P53)
陈涌坚定不移地维护马克思主义文艺学的指导地位决非偶然，而是源于他对中国革命文学发展史的深刻了解。他亲身经历了中国现当代文学史上的风风雨雨，从实践中深刻体会到，马克思主义的文艺理论工作，在将近一个世纪的历史过程中，虽然有过“左”的或“右”的错误倾向的干扰，但它一直是革命文艺的指导思想。在民主革命时期，它保证了文艺运动的正确方向，这就是无产阶级领导的新民主主义方向；在社会主义建设时期，它又成了文艺为人民服务、为社会主义服务的最重要的思想保证。“只要不是带有成见或对历史事实很少了解的人都会承认，现代中国许多最优秀、最杰出的作家，都集合在马克思主义的旗帜下，都团结在共产党周围，其中如鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲，后来都接受了马克思主义，成为共产主义的作家。”[2](P230)作为鲁迅研究专家的陈涌，还通过对鲁迅思想和创作的研究得出结论：“在鲁迅创作和活动的最后十年，突出地显示出马克思主义在一个天才作家身上的意义和作用，突出地显示出马克思主义无限的生命力。”[2](P244)实践是检验真理的唯一标准，陈涌通过总结中国革命文艺发展史上的经验，阐明坚持马克思主义文艺学在文艺领域的指导地位的重要意义，无疑具有很强的说服力。
在陈涌看来，我们之所以坚持马克思主义文艺学在文艺领域的指导地位，并非因为共产党成了执政党，成了领导国家的主要政治力量，便把自己的信仰强加于人，而是因为马克思主义是真理，而且是被无数次的实践所反复证明了的真理。他还结合对那些贬损马克思主义文艺学的言论的辨析，从多个侧面阐明马克思主义文艺学的科学性和真理性。
首先，陈涌阐明马克思主义文艺学是以迄今最先进的哲学为理论基础的科学。任何一种文艺理论，都以某种哲学思想为其理论基础。一种文艺理论的学理性如何，很大程度上取决于其哲学基础先进与否。陈涌在谈到列宁关于辩证唯物主义和历史唯物主义的有关论述时指出：“只有把意识称作物质关系的意识，把思想最后归结于经济、思想关系最后归结于物质关系，把意识、思想关系看作是经济、物质关系的反映，才有可能真正发现思想变化发展的根本规律，才有可能从纷繁复杂的思想中发现列宁所说的重要性和常规性。只有这样，思想问题、意识形态问题的研究才能真正变成科学。这个观点和方法，对于文学艺术的研究也完全是一种革命，一种创举”。[3](P676)他不但通过对马克思恩格斯关于古代希腊、文艺复兴以及十八、十九世纪这几个欧洲文学史和艺术史的重要时代的艺术特点，以及这些特点和政治经济的联系的论述，说明“离开了历史唯物主义观点，就不可能从根本上认识包括文学艺术在内的精神现象，不可能解答为什么一个时代的文学艺术的面貌是这样的，而另一个时代的文学艺术是那样。”[2](P124)而且又通过对恩格斯关于歌德、列宁关于托尔斯泰、瞿秋白关于鲁迅的评论的分析，有力地说明：“正是历史唯物主义，而且只有历史唯物主义”，才“能够理解任何复杂的文艺现象，能够解决任何复杂的文艺问题”。[2](P243)依陈涌之见，即使是一些人所谓文学的“审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等”，离开对文学的社会意识形态属性的把握，也是无法加以科学的解释的。他以中外文学史上典型人物性格的发展为例说明，无论是西方文学史上的堂吉诃德、哈姆雷特、浮士德、安娜·卡列尼娜、涅赫留道夫，还是中国文学史上的贾宝玉、阿Q、吴荪甫等，其典型性格无不是其所处时代社会生活的某些本质方面的反映。“要想完全排除政治、经济和社会生活的联系去探究审美特点，最后只能走向绝境。”[2](P137)因此，“那种将马克思主义所揭示的关于文学与政治、文学与社会生活、作家的世界观与创作方法等一系列重要的美学原则说成是‘外部规律’，在理论上是不能成立的，在实践上也会带来有害后果。”[2](P123)“如果一定要问，历史唯物主义所阐明的普遍规律对文艺来说是外部规律还是内部规律，那只能说，这是最深刻、最普遍的内部规律。”[3](P765)
其次，陈涌阐明马克思主义文艺学是集人类优秀文艺思想之大成的科学。陈涌十分赞赏列宁关于“马克思主义是集人类思想发展大成”的看法，认为列宁这一看法，“把马克思主义的优越性和它的历史地位都讲得很恰当”，“它没有离开人类文明大道，它是把过去人类思想发展的成果都继承过来”，“融汇到自己的思想体系里面，从而成为人类思想发展的一个更高的阶段”。“这样，马克思主义就不是一个一般的学派，不是其他任何思想体系能够与它相比的。”[2](P292)陈涌以上论述表明，不同的事物有不同的真理，辩证唯物主义和历史唯物主义是唯一正确的普遍真理，是唯一正确的世界观和方法论。自然界、社会和人的思维，都需要我们在辩证唯物主义和历史唯物主义的指导下进行具体研究。陈涌还针对一些人将西方现当代文论奉若神明，并企图以其取代马克思主义文艺学指导地位的做法，指出，他们在文艺思想上都可能给我们提供有益的贡献。“但我们不能不看到，无产阶级以外的其他阶级的意识形态，总不能不受到他们阶级的局限这个无法避免、因此也无法否认的事实。”[2](P240)他赞同一位学者关于结构主义“是小处聪明，大处糊涂的理论”的说法，并且指出：“结构主义这个特点在西方现代资产阶级美学家中也许是颇为典型的。”[2](P240)陈涌还通过对恩格斯关于歌德和席勒的比较研究的分析，指出：“马克思主义并不排除心理学，……但文艺根本上是一种意识形态，离开历史唯物主义观点，单纯用心理学来分析是行不通的。”[2](P60)陈涌的上述论断，使我们触及到正确处理马克思主义哲学同各种文艺批评方法关系的准则，即只有以辩证唯物主义和历史唯物主义对它们加以改造，批判地汲取其合理因素，才能使其成为有用的养分而融入我们的思想体系。显而易见，这种批判的汲取乃是真理的丰富和发展的一种形式，而并非什么多元真理的并存和真理的汇合。陈涌认为，文艺指导思想“多元化”论者“在合理地肯定需要多角度、多层次地研究问题时，却把处于不同层次、因而意义和作用不同的因素并列起来”，让他们“平分秋色”、“多元互补”，“甚至打算用其他非马克思主义的观点来代替马克思主义”。[2](P130)他还联系现实，指出，这些年来，崇洋媚外的思想，传统的封建思想，在许多地方已经重新渗透到我们的日常生活中，得到畸形的发展。西方资产阶级的拜金主义、文化堕落等现象和旧中国便存在的求神拜佛、装神弄鬼、拐卖妇女、看风水、论气数等丑恶现象，大有蔓延之势。此类现象产生的原因有多种，然而，指导思想“多元化”论的误导，不能不说是其中之一。由此可见，“所谓指导思想‘多元化’的观点，在现代中国不但在理论上是站不住的，它在事实上也是行不通的。”[2](P353)
再次，陈涌阐明马克思主义文艺学是随着实践的发展而不断发展的科学。一提到马克思主义，在有些人的心目中便认为是保守、僵化。在他们看来，马克思主义产生于19世纪，怎么能适应今天的需要呢？殊不知马克思主义不是僵死的化石，而是随着实践的发展而不断丰富发展的，正如陈涌所说：“在马克思主义思想发展史里，马克思、恩格斯是一个环节，列宁是一个环节，毛泽东又是一个环节，都是不断继承发展的。”[2](P299)他以毛泽东的《讲话》为例对此进行了说明，他认为，过去我们对《讲话》的理论意义估计不足，研究不够，这是应当予以纠正的，毛泽东文艺思想既然是建立在马克思主义牢固的理论基础上，本身体现着马克思主义的基本原理，而且使这个基本原理更加丰富和具体化，既然它是马克思主义和中国文艺实践的结合，那是决不会过时的。我们当然主要着眼于它的精神实质，而不是它的个别结论，或者那些属于特定历史时期的政治任务。这是因为，任何思想的发展都不能不受到特定历史条件的限制，马克思主义也不例外。在马克思主义的发展过程中，绝对真理和相对真理的辩证规律也在起作用，马克思主义对客观世界的认识也不是一次完成的，它也需要通过相对真理然后达到绝对真理。在每个历史时期里，马克思主义的绝对真理，也有它的相对性，但相对真理中包含着绝对性。作为一种人类思想发展的学说，它对世界认识的可能性本质上是无限的。“如果因为马克思主义产生在上一个世纪，如果因为它在自己的发展过程中部分真理需要矫正，或者需要抛弃某些实践证明是过时的或者本来就是不正确的结论，便因此就以为马克思主义已经过时，或者认为它的真理性本来是值得怀疑的，这就只能怪我们对马克思主义的实质知道得太少了。”[2](P241)同样，如果有人因为毛泽东文艺论著中的个别结论今天已不适用，便否认毛泽东文艺思想的普遍意义，“从根本上否定毛泽东文艺思想，认为毛泽东的《讲话》不过是一种‘战时的文艺政策’，这是十分错误的。”[2](P245)
一个时期以来，一些人贬损马克思主义文艺学，否认马克思主义文艺学的指导意义，不是一种偶然现象，而是国际和国内、历史与现实多种复杂因素推助的结果。于是，少数人开始转向向西方的形形色色的唯心主义、个人主义思想寻找精神支柱，尼采、叔本华、弗洛伊德等等都成了他们心目中的“巨人”。这些思想家多数本来就不是先进思想家，但转手贩运到我国来，他们的思想便立刻成了“新观念”。对此，陈涌写道：“中国大多数知识分子当然并不是这样看的，但我们中间确有一部分人经历了一场严重的精神危机，甚至一部分过去被认为是马克思主义者的知识分子也被卷到这里面，真有一点像1905-1907年革命失败后俄国为数不少的知识分子所经历过的。高尔基曾经说过，1907-1917年，是俄国知识分子最可耻的十年。这对今天我们那些悲观失望、颓废颓唐以至动摇变节的中国知识分子来说，也是适用的。”[2](P231)历史的经验值得注意，历史有着惊人的相似之处。陈涌联系当年俄国1905-1907年无产阶级领导的资产阶级革命失败后，一部分知识分子动摇变节的史实，去分析我国新时期一部分知识分子肆意贬损、攻击马克思主义文艺学的现象，摆脱了就事论事的方法，将具体问题置于人类社会历史文化和文艺发展方向的大框架中，使得其论述不但具有了一种理论的气度，而且具有了一种历史的深度和现实的力度。
恢复马克思主义文艺学的本来面目
陈涌在1991年的一次谈话中说过：“现在学习马克思主义，很重要的任务就是要弄清楚马克思主义本来的面目。”[2](P289)他此前发表的一篇文章，题目即为《要恢复毛泽东文艺思想的本来面目》。[2](P254)陈涌的上述论断，既是对历史经验的科学总结，也是对思想理论现状的清醒认识。从总结历史经验来看，他指出：“在马克思还活着的时候，马克思主义便曾经受到种种误解和曲解。……面对这种对自己学说的误解和曲解，马克思也只好说‘我只知道我自己不是马克思主义者’。”[2](P254)从文艺现状来看，陈涌认为，改革开放以来，“毛泽东文艺思想被排斥，被丑化，被边缘化，已经到了无以复加的地步”[4]，陈涌不仅提出要恢复马克思主义文艺学的本来面目这一任务，而且指出了实现这一任务的具体途径，即一是要重读马克思主义经典文本，“首先弄清楚马克思主义本来是怎么说的，而现在那些批判马克思主义的人又是怎么说的，二者到底是不是一回事。”[2](P289)二是要注意领会马克思主义的精神实质，而不能“死啃书本，死抠字眼，以至‘食古不化’”[2](P339)，他本人正是遵循上述两项原则，对马克思主义关于文艺与政治、文艺的意识形态本性论、文艺反映论、“美学的历史的批评”等理论，进行了深入的探讨，澄清了覆盖在它们身上的迷雾，使其本来面目重新呈现在读者面前。
文艺与政治的关系如何？这是文艺理论中一个十分重要的问题，毛泽东《讲话》发表后相当长一个时期，总有一些人将“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”理解的十分简单、狭隘，似乎既然肯定文艺从属于政治，文艺为政治服务，就应该服务得越具体越好，以至出现了“文艺要表现政策”、“把政策形象化”，“写中心，画中心，唱中心，跳中心”等口号。“文革”十年中，林彪、“四人帮”歪曲文艺为政治服务的原初命意，将文艺绑在其反革命战车上，造成了众所周知的严重后果。粉碎“四人帮”后，在纠正了文艺要表现政策一类“左”的说法和做法的同时，一些人却又走向另一极端，宣扬文艺应同政治“离婚”，作家要“远离”政治，作品要淡化“政治”。鉴于上述情况，陈涌早在1985年就曾指出，过去对毛泽东文艺思想的误解和曲解“主要是集中在文艺与政治的关系这个问题上。”[2](P254)他针对来自“左”、“右”两方面对毛泽东提出的“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的误解和曲解，指出，“在这里，关键的问题在于如何理解毛泽东所说的政治”，我们评价毛泽东关于“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的提法，“都只能而且应该”按照毛泽东对“政治”一词的解释，“才是合理的、正确的”。[4]为此，他对毛泽东所理解的“政治”一词的涵义做了梳理。陈涌早在1985年就指出，毛泽东在《讲话》中提出，革命的无产阶级的政治，“是指阶级的政治，群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”，“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。[2](P66)1990年，陈涌在援引毛泽东关于“文艺是从属于政治的”和“党的文艺工作是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”后指出，毛泽东这里说的“文艺从属于政治”，就是“服从党在一定历史时期内所规定的革命任务”。[2](P255)2008年，陈涌又指出，按照列宁关于“政治是经济的集中表现”的提法，“文艺为政治服务，也就是为经济发展的需要服务，而经济发展的需要，就是历史发展的需要，也是广大人民的根本需要，这样说来，文艺为政治服务，不正是为历史发展的需要服务，为广大人民的根本需要服务吗？这和后来提出的‘文艺为人民服务，为社会主义服务’，有什么原则的分歧呢？”[4]当然，陈涌清楚地知道，“政治”这个概念是发展变化的，经典作家在不同历史时期、不同情况下对“政治”有着不同的论述，甚至给以不同的定义，现实生活中人们在不同场合对“政治”也有不同的理解和解释。这就使得“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”一类口号容易被误解和曲解，相比之下，“文艺为人民服务，为社会主义服务”的涵义更广泛，不易引起误解和曲解。但他强调指出，“这个口号并不是和过去提出的文艺为政治服务的口号互相对立的”。他还联系中外文学史上大量的事实，指出：“自从近代以来，世界上一切真正伟大的作家，实际上都没有例外的和他那个时代历史发展的趋向保持着这样那样的联系，要脱离革命的政治，实际上是不可能的。”[2](P265)“即使像歌德这样的作家，由于他是18世纪末19世纪初德国市民阶级的落后而带来的软弱性，使得他逃避政治，不‘热心争取德国的自由’，乃至直接否定、嘲笑、攻击人民的暴力革命，但他实际上也用自己的德国方式反映当时的革命的政治斗争的一些本质方面，不这样，歌德就不可能成为一个真正伟大的作家。”[2](P265)“即使是和抽象思维关系很少的音乐艺术也没有排除在政治思想的影响之外。……如果没有十八世纪启蒙思想的影响，德国近代音乐是难于想像的。……贝多芬甚至和革命后法国驻维也纳的公使还是朋友，他从那里接受过法国革命思想的影响。”[2](P94)陈涌上述论断无疑是精彩而深刻的。还应当指出的是，陈涌针对新时期一些人歪曲、贬损毛泽东的文艺批评标准，借机宣扬文艺“远离”政治论的错误倾向，突出强调了政治倾向的重要性，但这丝毫不意味着他轻视艺术性。他对政治与艺术的辩证统一关系有着极为清醒的认识：“政治和艺术这对矛盾，一般地说，政治是主要的矛盾方面，政治是占主导的，但艺术是基础；在艺术创作中，政治和艺术，无论哪一方面都不能离开另一方面单独存在，只有从对立的统一中把握它的对立面，才是合理的。”[4]
上世纪80年代中期，刘再复为烘托其主观唯心主义的“文学主体性”理论，竭力歪曲、贬损马克思主义文艺反映论，将它说成是机械的镜子式的反映，否定作家、艺术家的主观能动作用。陈涌针锋相对地指出：“这种指责是毫无根据的”，[2](P136)他从三个方面进行了论述。其一，他指出：“毛泽东特别重视马克思‘从来的哲学家只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界’，这句话正是马克思批判费尔巴哈的直观反映论时说的。”[2](P310)“说马克思主义反映论是直观反映论的说法是奇怪的，如果说马克思主义反映论是直观反映论，反映事物就像照镜子一样，那就从根本上说连革命都不需要了。”[2](P291)其二，他认为毛泽东在哲学思想上最大的贡献、最大的成就是丰富和发展了马克思主义的反映论。这个能动的反映论在他的文艺思想里得到了科学的应用。毛泽东在肯定生活是文艺的唯一源泉的同时，又强调指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更集中，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[2](P158)陈涌认为，在马克思主义思想史上，再没有比这里更鲜明、更突出地肯定文艺创造的主观能动作用的了，因此，“再没有比那种认为30年代以后我们的文艺批评都是所谓‘直观反映论’的说法更不顾事实，更错误的了。”[2](P174)其三，他针对王若水所谓列宁的《唯物主义与经验批判主义》一书中宣扬直观反映论的说法，指出：“列宁在写作《唯物主义与经验批判主义》时，面对的是唯心主义对马克思主义哲学的挑战，所以他在这部著作中不得不着重阐述辩证唯物主义，而不是辩证唯物主义（请注意下划线——本文作者）。”而且即便如此，列宁也并未忽视反映与被反映的辩证关系。正如程代熙先生曾指出的，列宁这里讲的是主客体的双向运动，不是单向活动。王若水避开同一著作中与自己观点相左的话，只抓住某些只言片语为己所用，歪曲列宁的反映论，这种学风很不可取。[5]
文艺是上层建筑领域中的一种社会意识形态，这是马克思主义文艺思想的一个基本观点，然而，上世纪70年代末到80年代中期，有论者却分别对文艺的上层建筑性质和意识形态本性提出质疑，其理由是说马克思主义经典作家从未说过这样的话。陈涌指出，这些观点的提出者的失误，在于他们“不是领会马克思主义的精神实质，然后根据这个精神实质去分析具体的实际的文艺现象，作出论断，而是死啃书本，死抠字眼，以至‘食古不化’”，因而得出了错误的结论。[2](P339)陈涌的这一论断切中了某些“文艺非上层建筑论”和“文艺非意识形态论”者的弊病。正如他所指出的那样，虽然马克思、恩格斯在不同时间、不同地点对这一理论问题的表述不完全一致，但其精神实质却并无差异。这其实也不难理解，“一个人如果不是每次都照念稿子，怎么可能字句、说法都完全一样呢？”[2](P339)的确，如果仅从字句和表述方法着眼，似乎坚持文艺的意识形态本性论者和文艺非意识形态论者，都能从马克思主义经典作家的著作中找到理论依据。这一矛盾如何解决？陈涌给出的答案是，要结合经典作家对不同历史时期的作家艺术家的评论来进行研究。他分析了马克思恩格斯对但丁的评论、恩格斯对歌德和易卜生的评论、列宁对托尔斯泰的评论以及毛泽东对鲁迅的评论，然后指出，“以上这些例子，不正是证明文学是建立在一定经济基础上的社会意识形态是确凿无疑的吗？”[2](P342)显然，陈涌这种从理论与实践的结合中，完整准确地把握马克思主义经典作家文艺思想精神实质的研究方法，对我们具有重要的启迪意义。
粉碎“四人帮”后，文艺界总结以往文艺批评的经验教训，一些人认为毛泽东《讲话》中，关于文艺批评的政治标准和艺术标准以及二者之间相互关系的看法不科学，而只有恩格斯提出的“美学的历史的观点”的批评才是正确的，才是马克思主义的。后者的正确性是因为它只要求对作品的艺术性（“美学的”）和真实性（“历史的”）予以评价，而不要求对作品的政治倾向进行分析。陈涌认为，这种将恩格斯“美学的历史的观点”的批评同毛泽东的文艺批评标准对立起来的说法，是由于对恩格斯的“美学的历史的观点”的批评的误读所致，“问题就在于我们对这个方法（指‘美学的历史的’——引者注），也首先需要完整深刻地去理解”[2](P263)。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中说过他是以“美学的历史的观点”评论歌德的，陈涌在对恩格斯关于歌德的评论的深入分析的基础上指出，恩格斯在这里“不但分析了歌德这个作家的思想矛盾的阶级本质，而且也确切地说明，恩格斯的‘美学的历史的观点’并不是和政治无关，并不是游离于政治之外的”。[2](P260)道理很简单，“既然恩格斯把自己的文艺批评称为‘美学的历史的观点’的批评，而把这种批评应用到歌德身上的时候，他的分析首先又是阶级分析、政治分析，而阶级分析、政治分析又是和美学的观点统一起来的，我们又怎么可以设想‘美学的和历史的观点’的批评是超阶级和超政治的呢？”[2](P263)如果我们完整准确地理解恩格斯的原意，就不难看到，“‘美学的历史的’批评和毛泽东所说的文艺批评标准，根本上是一致的。”[2](P264)“只有坚持马克思主义创始人提出的文艺批评观点，坚持和艺术标准相结合的正确的政治标准，文艺批评以至整个文艺工作才有可能健康地发展。”[2](P264)
丰富马克思主义文艺学的理论内涵
陈涌在《思维科学的“突破口”——读钱学森的谈话想到的》一文中指出，钱学森同志这篇关于文艺问题的谈话启示我们，“一个具有马克思主义世界观的科学家，既要坚持马克思主义，又要根据新的经验、新的情况推进马克思主义”。[2](P81)可以这样说，如何在新的文艺实践中丰富马克思主义文艺学的理论内涵，不断推进中国化的马克思主义文艺学建设，这是新时期以来陈涌所思考的主要问题。
丰富和发展马克思主义文艺学的理论内涵，其首要任务是什么？陈涌认为，这里，“首先遇到的问题，就是如何用马克思主义去认识文艺的特殊属性、特殊规律。”[2](P157)具体说来，“马克思主义不能停留在解决文艺创造的来源问题上。要用完整的辩证唯物主义的观点去研究文艺的主客观关系、艺术与现实关系的问题，要把辩证法应用到反映论的研究，应用到审美反映的研究，要在意识形态的普遍规律和文艺的特殊规律的统一的基础上逐步加深对艺术特殊规律的研究。”[2](P176)其所以如此，是因为毛泽东的《讲话》发表当时，文艺界的主要问题是作家、艺术家对工农兵的生活不太熟悉，了解不多，在当时的情况下，解决了作家、艺术家和实际结合、和人民结合的问题，解决了生活是文艺创造的来源的问题，便是解决了最主要的问题，至于生活是经过什么方式进入作家的头脑的？作家、艺术家的思维方式是怎样的？它是怎样构成，包含着哪些因素，这些因素的关系又是怎样的？这一切还不可能细致地解决，甚至还没有作为一个需要细致解决的问题被提出来。“这是可以理解的，是被当时的形势和事物的客观逻辑所决定的。”[2](P175～176)为此，就必须在此基础上继续进行创造性的研究，以适应现实发展的需要。他还指出，艺术上主客观关系问题，艺术与现实关系的问题，“历来是文艺的根本问题，也是马克思主义文艺理论的根本问题。这个问题得到很好的深入的研究，可以带动整个文艺理论的前进，可以抵御唯心主义在文艺领域的侵蚀。”[2](P160)而这个问题的正确解决，“需要研究艺术的特殊规律。……究竟如何理解马克思所说的艺术的掌握方式？究竟艺术创造的主观方面的特性是什么，它是由哪些因素构成的？现在许多研究者都承认想像、感情在艺术思维中突出的重要地位，科学的心理学的研究证明，想像、感情是带有更多的非逻辑性、非自觉性的因素的。那么作家、艺术家的想像、感情和他们世界观的关系又是怎样的，在艺术创造中，逻辑性和非逻辑性、自觉性和非自觉性、自主性和非自主性的相互关系是怎样的？这都是一些有待深入研究的问题，它们牵涉到如高级神经生理学、心理学和哲学认识论等多种学科。如何运用马克思主义的观点，批判地吸收已有的科学成果，包括当代西方的科学成果，深入揭开艺术思维的奥秘，这是一个亟待解决的问题。”[2](P160)
怎样去丰富和发展马克思主义文艺学的理论内涵，陈涌的回答是“这个问题我认为根本解决的途径，还是要理论联系实际，还是要总结我们自己的实践经验，总结我们本国的实践经验，同时还要总结世界文学的经验，特别是总结世界社会主义文学的经验，这是主要的。我认为不能把主要希望建立在学习西方现代文论上边”。[2](P300)
从“总结世界社会主义文学的经验”入手，陈涌联系鲁迅在左翼作家联盟成立会议上的讲话和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，在总结海涅、高尔基、法捷耶夫、鲁迅、蒋光慈、冼星海等的创作经验的基础上，对作家艺术家的世界观与创作的关系问题，作了深入地创造性地研究。他指出，“要发展革命文艺，首先要有一支坚强的革命文艺队伍，而坚强的革命文艺队伍的首要问题，是思想建设问题，也是文艺工作者的世界观变革的问题”[2](P169)；陈涌接着又强调：“我们不能只停留在肯定世界观的重要意义上，要把这个问题和艺术规律联系起来考察，不只是一般地解决世界观问题，而且要解决文学艺术里的世界观问题”；[2](P172)世界观变革的问题本质上是要求主观思想适应客观实际的要求，“这个问题并不是只有在知识分子和文艺工作者中才存在”；“世界观的变革，只有在生活实践中，在艺术实践中才能真正彻底解决”[2](P171)：“我们什么时候都不能放弃思想建设，它并不是一次完成的，这对个人或者一代人都是这样”；“对精神文明建设富有重大责任的文艺工作者”，需要首先进行自我教育。[2](P173)众所周知，对于世界观问题，过去曾有过“左”的简单的机械的理解和后果很坏的粗暴的做法，特别是从五十年代后期开始，由于对文艺工作者以及整个知识分子队伍的状况缺乏实事求是的估计，夸大他们的缺点和错误，甚至混淆敌我两种不同性质的矛盾，在知识分子思想改造的问题上，往往采取错误的违反思想规律的群众运动的做法，这种对问题的错误理解和做法，在十年“文革”期间更发展到登峰造极的地步，带来极端恶劣的后果。粉碎四人帮后，一些人宣扬不受客体制约的“主体性”理论，反对作家在生活实践和艺术实践中不断变革自己的世界观，以使其主观思想适应客观实际的要求，导致黄色文艺、灰色文艺、黑色文艺泛滥。上述陈涌关于世界观与创作的关系的论述，在总结“左”、“右”两方面经验教训的基础上，紧密结合文学艺术的特殊规律，深刻阐明文艺工作者不断变革自己的世界观，以使其与客观实际相适应的重要性、特殊性及长期性，创造性地丰富和发展了马克思主义关于这一问题的理论内涵，具有重要的理论价值和现实意义。此外，陈涌还从“总结世界社会主义文学的经验”入手，深入探讨了现实主义、“两结合”、文艺反映等理论难题，形成了他“以艺术真实的问题为轴心的”“自成体系的现实主义理论”[1](P118)；“深刻地阐发了毛泽东关于‘两结合’的思想”[6]；“从唯物原则、辩证关系、特殊规律等三个方面，对马克思主义文艺反映论作了深入阐发，使之得到拓展与深化”[7]；他对于鲁迅文艺思想所做的系统深入的论述，不但“有助于我们从一个重要方面去认识鲁迅，而且有助于丰富马克思主义文艺理论的宝库”[8]。如此等等，不一而足，本文因篇幅所限，不再赘述。
从“总结我们本国的实践经验”入手，陈涌对我国古代文化进行了深入细致的研究。新时期以来，一些人竭力宣扬民族虚无主义，在他们看来，发展社会主义文学艺术，建设中国化的马克思主义文艺学，只有依靠照搬西方现当代文艺思想，对西方现当代文艺思想兼容并包，才能达到目的，而几千年来中国文化传统都只是消极的，对我们民族的发展只起阻碍作用，必须彻底将它推翻，中国文化建设必须从头开始。陈涌的看法则与此相反，不仅如此，他还结合对我国古代文化的研究，汲取其中的艺术营养，丰富和发展马克思主义关于文艺的主观与客观的关系、艺术与现实的关系等重要思想。他指出：“中国过去大多数优秀的杰出的作家都是一方面强调‘师造化’，另一方面又最大限度地发挥自己艺术上的创造作用。他们对自然的观察要求精确是十分严格的，但又绝不为自然所囿，绝不把自己变成一个自然的简单的追随者。“只要稍微接触古典文献，便会发现我们过去有朴素的往往又是深刻的能动反映思想。……中国过去没有过近代欧洲出现的机械唯物主义和自然主义的传统。”[2](P178)他通过对明末清初的一大批写意画家，如徐渭、陈淳、八大山人、石涛以至扬州八怪直到当代的吴昌硕、虚谷、陈师曾、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿等，特别是通过对齐白石、张大千、潘天寿等的绘画理论及实践的深刻剖析，和对古AI写作意画家关于“察物寄意”、“虚中见实”、“虚实相生”、“似而不似”、“得意忘形”、“信口雌黄”等的分析，得出结论：“我们决不能离开反映论，但我们也决不能简单、机械、僵死、直观地理解反映论。反映应该理解为一种创造，一个十分广阔灵活的概念。”[2](P182)他还联系当时国内的文艺论争，深刻地指出，“即使在马克思主义出现以前，‘主体性’、‘主体意识’的发扬，早已成为我们民族艺术的特色，和现在有些实质上是主观唯心主义的主体性、主体意识不同的是，我们过去的主体性、主体意识就其主流来说，具有朴素的唯物主义性质和朴素的辩证法性质。”[2](P180～184)
陈涌反对将发展马克思主义文艺学的主要希望建立在学习西方现代文论上边，但并不完全排斥它。他写道：“我们不应该简单地反对学习西方现代文论，过去曾经采取简单的排斥的态度，并不妥当。”[2](P300)在他看来，西方现代文论就其总体而言，存在着明显的局限性，但其中亦不乏某些可资借鉴的真理的颗粒。这就需要对它们的思想给以具体的恰如其分的评价。取其精华，弃其糟粕。他以当时备受争议的弗洛伊德的潜意识理论为例予以说明：“弗洛伊德的‘泛性论’是非常荒谬的，他的问题正在于把事情的部分、片段作了无限的夸大，如果不是这样无限主观的夸大，而是实事求是地在一定的范围内应用，那么他的学说是有可取之处的。他的潜意识的学说，他的‘梦是一种受压抑愿望经过改装的达成’的学说，丰富和加深了我们对人的心理世界的理解，从而也扩大了辩证唯物主义认识论的知识领域。”[2](P177)西方文论关于艺术直觉、直感、潜意识、潜思维等理论，过去曾长期被我们回避，甚至排斥。陈涌于1985年曾指出：“决不能夸大直感、直觉等现象在认识上的作用，但也不能像过去曾经有过的那样简单地否认直感、直觉的重要意义。不能以为只有理性认识上达到了才可能在艺术得到深刻、真实的表现。……很多杰出的和伟大的作家和艺术家的艺术发现，不但依靠自己的理性，而且也需要借助于自己的‘天才的直觉’”。[2](P86)他以鲁迅创作《阿Q正传》为例去说明：“鲁迅自己也承认是没有想到过，在辛亥革命到来时，阿Q是要‘革命’的，而结果，阿Q是‘投降革命党’了，而且不论是在积极意义上或者消极意义上，阿Q对革命的态度都被描写得合情合理，完全符合这个人物的性格逻辑”。[2](P86)“这些地方，起显著作用的是这个熟悉生活又忠于生活的伟大作家的天才的直觉”。[2](P86)陈涌还针对当时一些人片面地排除文艺创作中的意识流、象征派、荒诞派手法，指出：“只承认现实主义才有可能真实地反映生活这个思想是狭隘的，现实主义以外的浪漫主义的、象征的、表现主义的一些方法、手法，在现代中国的作家，其中包括像鲁迅、郭沫若这样的革命作家的创作中，也曾经成功地采用过。近年来，我们有许多作家在应用荒诞手法、意识流手法进行创作，也有成功的例子。这足以证明，艺术方法、形式、手法、风格的领域应该是广阔的，这和是否‘引进’现代资产阶级的没落思想是不同的问题，不能加以混淆。”[2](P161)在过去一个时期，由于“左”的思想影响，我们对西方现当代文艺思想不是采取分析的态度，而是简单地一脚踢开，这并非马克思主义的态度，对于任何一个有影响的西方文论家，一脚踢开是容易的，但这并不等于解决了问题，重要而又困难的是对他们的思想给以具体的恰如其分的评价，并取其精华，去其糟粕。这就是陈涌对待西方现当代文论的正确态度给予我们的重要启示。
当本文完成之际，适逢陈涌先生90岁生日暨从事文艺理论研究70周年。我们谨祝先生健康长寿，并为建设中国化的马克思主义文艺学作出新的更大的贡献。
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