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［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7535(2003)04-0024-06
经由屈原改编而流传下来的《九歌》，由于采自湘江流域并且存在湘君、湘夫人这一对配偶神，自古以来的楚辞学家大都将其视作楚文化特别是湖湘文化的产物，认为它们是沅湘流域独有的文化现象。汉代王逸是这一说法的始作俑者，他在《九歌章句序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。”此说一经提出之后，一直没有人对之提出异议。
王逸的说法不是没有道理的。他据以立论的依据是他所了解的“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间”的“信鬼而好祠”的习俗。王逸本人是汉南郡宜城（今属湖北）人，南郡在先秦时代也属于楚国的版图。因此，王逸对楚国南部沅、湘之间的习俗应当有所了解。他所总结的沅湘之间的习俗特点，显然是相对于楚国北部以及整个中原地区而言的。也即是说，在王逸看来，像《九歌》这种祭神组歌，是只有在“信鬼而好祠”的沅湘之间才可能产生的。
然而，王逸的看法是有时间限制的。他所说的“昔”并不是非常遥远的古代，而是指《九歌》的改编者屈原所生活的战国时代。从战国时代开始，随着老子的自然天道观和孔子“敬鬼神而远之”、“不语怪力乱神”的思想在长江以北广大地区的广泛传播，特别是由于残酷的兼并战争所导致的对传统宗教信仰的破坏，像《九歌》这种比较古老的祭祀文化在中原地区已不大多见了。但这并不等于说“信鬼而好祠”只不过是沅湘流域特有的传统。事实上，在战国时代以前，“信鬼而好祠”也是中原地区普遍存在的文化传统。从《左传》等书来看，祭祀文化在春秋时代各诸侯国十分盛行；《左传·成公十三年》就有“国之大事，在祀与戎”的记载，只不过祭祀对象和《九歌》有所不同而已。直到战国前期，魏国政治家西门豹治邺的时候，黄河边上还保存着为河伯娶妇的宗教习俗[1]。这种习俗在春秋时代的秦国就曾流行过[2]。
因此，考察《九歌》的由来，不能简单地沿袭王逸的一家之言，而应当从《九歌》本身着手，联系其他文献材料和考古资料，追寻其更早的文化根源。从这一思路出发，我们得出了与王逸不同的结论——《九歌》起源于黄河流域。
“河伯”透露的信息
河伯在《九歌》组曲中出现，是判定《九歌》起源于黄河流域的最直接证据。
《左传·哀公六年》载：
楚昭王有疾。卜曰：“河为祟”。王弗祭。大夫请祭诸郊。王曰：“三代命祀，祭不越望。江、汉、睢、漳，楚之望也。祸福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。”遂弗祭。孔子曰：“楚昭王知大道矣！其不失国也，宜哉！《夏书》曰：‘惟彼陶唐，帅彼天常，有此冀方。今失其行，乱其纪纲，乃灭而亡。’又曰：‘允出兹在兹’，由己率常可也。”
河，在先秦时代指的是我们今天所说的黄河，在当时尚没有成为江河的通称，如同“江”指的是今天所说的长江一样。江河在当时的通称叫做“水”。
楚昭王说的“三代命祀，祭不越望”，是中国王制时代用以分配政权的一种礼制。所谓“望”，乃祭祀山川的专称，也称“望秩”、“望祭”、“望祀”，即遥望而祭之意。三代礼制规定诸侯祭境内山川。如果山川不在本国境内，是不应当祭祀的。正因为如此，主张克己复礼的孔子才引经据典地对楚昭王的做法大加赞赏。
在楚昭王时代，楚国的版图已扩张得相当大了，但还没有把黄河纳入境内。所以，楚昭王认为只有江、汉、睢、漳等大河才是他应当望祭的对象。尽管楚国大夫请昭王按卜人的建议祭祀河神，但昭王并不答应。睢水上游在今河南境内，下游在今安徽境内，江、汉、睢、漳四水流域是楚国的主要版图。屈原改编的《九歌》采自今湖南境内也即沅湘之间，远在四水以南，这是当时楚人心目中的南夷地区。屈原放逐至此的时候，曾发出“哀南夷之莫吾知兮”的感叹。所以，楚昭王列举楚君应当祭祀的大川，竟没有将沅、湘包括在内。
然而正是在这沅湘之间的祭神组曲中，却堂而皇之地祭起了连楚昭王都不敢祭祀的遥远的黄河之神。这实在不能不让人产生疑惑，感到奇怪。对于沅湘之间的人来说，黄河实在隔得太远了，楚昭王提到的作为楚国山川之“望”的江、汉、睢、漳都在黄河以南，离沅湘之间的距离都较黄河为近，但它们在《九歌》中都没有出现，相反，黄河及其九条支流即所谓“九河”却在《九歌》中出现了。
《九歌》与楚昭王对黄河之神即河伯的不同态度表明，楚国的民间文化与上层文化已经发生了裂变。在楚国大江南北的民间信仰中，河伯早已成为一种重要的崇拜对象。这从楚国占卜专家即所谓卜人认为昭王患病是由于“河为崇”即可以看出。战国时由楚人庄周及其后学撰写的《秋水》、《外物》等文章，也对河伯有生动的描写，这都表明河伯故事在楚国的流传已既广且久。
那么，河伯信仰与河伯故事为什么会跨越山川阻隔而流传于楚国乃至于流传到长江以南的沅湘之间呢？这就牵涉到中国上古时代的氏族迁徙与文化扩散问题了。
近些年来，随着大量新石器时代的考古材料在中国南方地区的发现，原先将黄河流域视作中华文明唯一源头的看法已经动摇。中华文明起源的多元性日益成为人们的共识。这种变化无疑是中国学术的进步。但与此同时，有一种地方主义倾向似乎在某些学人心中潜滋暗长。这种倾向的突出表现就是片面夸大学人本人所在地区文化发展的独立性，搞出不少取悦地方大吏的所谓地域文化研究中心，淡化乃至否定中华文化在保存多元性同时的统一性。事实上，在中国上古时代，由于地广人稀，加之精细农业尚未发展到很高的程度，以氏族为组织形式的人群在中华大地上自由迁徙的情况极为常见。特别是在农业尚未产生的时代，人群的迁徙就更为频繁和普遍了。中国上古传说在提到五帝的时候，多有关于信奉各帝的氏族屡次迁移的传说。正是在这种迁移的过程中，文化随之广为流传，并出现了不同文化相互碰撞以及彼此融合的情况。例如濮水，本来在今河南境内，后来，给濮水命名的氏族后人中有一部分辗转迁移到了今天的西藏境内，他们便将濮水的名字带到了西藏[3]。
考古发现和研究成果揭示，包括符号和文字在内的中国远古文化，在呈现出多元性文化结构的同时，似乎存在一种很有影响力的主流文化[4]。例如，1981年发掘于湖北宜昌杨家湾的大溪文化遗址中，发现了几十种刻划符号。拿这些符号与黄河流域仰韶文化的刻划符号比较，可以看出，早中晚期的仰韶文化对大溪文化有明显影响，特别是属于仰韶文化中期的庙底沟类，对大溪文化的影响尤为强烈。总的来说，从公元前2500年开始，在以长江、黄河为中心的广大地区，文化的同一性大为增强[5]。
河伯信仰在沅湘之间出现，既是远古时代中国某一主流文化向四周扩张的结果，也是以长江和黄河为中心的广大地区文化走向同一性的证明。
河伯信仰最初无疑是由居住在黄河边上的人们创造出来的。如果没有亲眼见过“黄河之水天上来”的壮观景象，如果没有亲身经受过黄河肆虐带来的痛苦，是不可能形成黄河为百川之“伯”（即老大）这一认识的，更加不可能产生对黄河的崇拜与祭祀传统。沅湘之间与黄河远隔千里，根本不可能受到黄河的任何影响，怎么可能产生“河伯”这一神灵概念并对之进行祭祀呢？因比，《河伯》只能是在黄河流域生活过的人们南渡长江把它带到沅湘之间来的。
河伯信仰在黄河流域的出现可以说由来已久。除了前面提到的春秋战国时代人们为河伯娶妇的习俗之外，我们还可以从有关殷商民族祖先的传说中发现“河伯”这个名字。《山海经·大荒东经》载：“王亥托于有易、河伯仆牛，有易杀王亥，取仆牛。”此事还见于古本《竹书纪年》、《周易》中《大壮》和《旅》两卦的卦爻辞、《楚辞·天问》等古籍。这里所说的河伯，如果不是神话中河伯领导的国家，也必然是一个以河伯为主神的国家。王亥为商汤的八世祖，则河伯信仰至少在夏朝以前就已经产生。至于河伯信仰是何时传到沅湘之间的，则因文献不足而暂时无法指实。从《尚书》《史记》等书所记载的历史传说可知，在尧舜禹时代，曾有过放四凶和伐三苗的多次大行动，黄河流域的一些部落被赶到了长江以南，包括《河伯》在内的《九歌》在沅湘之间出现很有可能与它们有一定的关系。
“九歌”何以成为“十一歌”
《九歌》的篇章结构也从一个方面为我们的观点作出了证明。
《九歌》共有十一篇，却题作“九歌”，这是古来《楚辞》学者一直觉得奇怪的一个问题。有些人对这个问题采取了回避的态度，有些人则对之作出了解释。很多人认为“九”是一个虚数，表示多的意思。不过这种说法不太有力，是一种敷衍了事的做法。值得注意的是蒋骥在《山带阁注楚辞》中所提到的他三兄绍孟的一种解释：“《九歌》本十一章，其言九者，盖以神之类有九而名。两司命，类也，湘君与湘夫人，亦类也。神之同类者，所祭之时与地亦同，故其歌合言之。”[6]这一说法又见于清人胡文英的《屈骚指掌·目次》“九歌”下的小注：“湘君、湘夫人合一歌，大司命、少司命合一歌。”
这一解释正视了《九歌》题目与正文不符的事实。这是值得肯定的。“九歌”作为一种古老的祭歌，其原初形式应当只有9篇，由祭祀9个对象的9首歌曲组成。《左传·文公七年》记载晋国大夫与郤缺对赵宣子的一段话曾提到夏朝的《九歌》：
《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。”九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府；正德、利用、厚生，谓之三事。
郤缺所引的《夏书》应当是十分可信的文献，可惜今天已见不到它的原篇了。这里所说的《九歌》与《楚辞》中的《九歌》是否为同一回事，我们无法肯定。但可以肯定的是，以《九歌》为标题的乐章，必定由九首歌曲组成，因为郤缺还列举了夏代《九歌》的九个具体主题。《左传·昭公二十年》晏子对齐景公语也证实了这一点：
先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。
晏子讲声音产生于一气，到最后形成为九歌，说的非常巧妙，从一到九的每个数目字他都找到了与音乐对应的名词。由此可见，以《九歌》为题的乐章由九首歌曲组成乃是周代各诸侯国普遍存在的现象。在屈原的自传性抒情诗《离骚》中，两处提到了九歌，指的都是夏代的《九歌》。其一云：
奏《九歌》而舞《韶》兮。
其二云：
启《九辩》与《九歌》兮。
又屈原《天问》中说：
启棘宾商，《九辩》《九歌》。
屈原的上述说法在《山海经》中也有记载：
夏后开，上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。
“后开”即后启。这三条材料都说明《九辩》《九歌》是夏代就有的歌曲。
既然屈原了解夏代就已经存在的乐曲《九歌》，那么他必定知道《九歌》的常制乃由9首歌曲组成这一事实。然则由他整理或者改写的《楚辞》中的《九歌》为什么又由11首乐曲组成呢？从作品来看，11首歌曲都是在屈原之前就已经存在了的，也即是说，其中不会有屈原增加的东西。那么，造成文不对题的原因是否如蒋绍孟所分析那样呢？
蒋氏的说法是不能成立的。顾名思义，“九歌”就是9首歌曲之意，它是从乐曲得名而不是从祭祀对象得名的。再者，蒋氏以湘君、湘夫人合为一类，以大司命、少司命合为一类，也十分牵强。湘君和湘夫人虽然是一对配偶神，但毕竟是两个神。至于大、少两司命，则各人管辖的范围互不相干，更不应望文生义地划归一类。
“九歌”变成“十一歌”的原因究竟何在？我认为在于《湘君》和《湘夫人》。《九歌》原先只有九首歌，祭祀湘君和湘夫人之外的其他神灵。当这组祭歌随着某个南迁的部落传入湘江流域之后，湘君和湘夫人两个土著神被吸入这组祭歌之中，从而使“九歌”变成了“十一歌”。
《湘君》和《湘夫人》在《九歌》组曲中分别位于第三和第四，在它们前面的是《东皇太一》（第一）、《云中君》（第二），在它们后面的是《大司命》（第五）、《少司命》（第六）、《东君》（第七）、《河伯》（第八）、《山鬼》（第九）、《国殇》（第十）、《礼魂》（第十一）。据闻一多的研究，这一排列顺序存在错简现象，《东君》位次应在《云中君》之前。其理由是：东君与云中君皆天神之属，其歌辞宜亦相次[7]。闻氏的说法得到不少人的响应。然而与此相关的另一个问题，闻一多却没有注意到：二湘与河伯皆水神之属，其位次为何不连在一起呢？尤为令人奇怪的是，河伯作为天下众水之长，反而落在二湘后面三个位次，这实在是颠三倒四，大为不敬了。
从《九歌》诸神的性质来看，二湘与河伯是不应该同时出现的。在《九歌》诸神中，除二湘与河伯之外，基本上每神掌管一种权力，如东皇太一为最贵之神，东君为日神，云中君为云神，大司命为寿命之神，少司命为子嗣之神，山鬼为山神，国殇为战将之神，这些神灵在职守类别上没有相同之处。相反，湘居、湘夫人、河伯三神却属于同一类别，都是水神，而且湘水在九歌中占据了两神，这实在令人无法思议。依照前面诸神之例，这三个神应该只出现一个神，另两个神应当是多余的。多余的神只能是湘君和湘夫人。
如果将湘君和湘夫人从《九歌》组神中抽离出来，再把闻一多的错简之说考虑进去，我们将得出《九歌》的原始排列次序如下：
《东皇太一》——《东君》——《云中君》——《大司命》——《少司命》——《河伯》——《山鬼》——《国殇》——《礼魂》
从宗教学的角度来看，这个次序显然比《楚辞》中《九歌》的次序更为合理：从最贵之神开始，依次而日神、云神、寿命神、子嗣神、河神、山神、战将之神，最后终之以礼魂，可谓秩序井然，一气呵成，洵为上古氏邦公共神社的群神组合。
湘水二神与上述群神相较，显然格格不入，特别是在其中插入为第三第四两个位次，更是显得突兀。唯一合理的解释只能是：《九河》从黄河流域传入沅湘后，与本地长期流传的湘水信仰产生冲突，为了迎合当地土著居民的心理，在《九歌》演出过程中纳入了湘水配偶神，并将其放在比较靠前的位置，从而出现了名为“九歌”而实为11首歌曲的矛盾现象。
其他中原文化信息在《九歌》中的体现
宋朝黄伯思曾发表过一段为现在的楚辞学家们津津乐道的言论：
屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之“楚辞”。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；悲壮顿挫，或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。[8]
黄氏的上述言论说起来似乎有根有据。但是，后人在附和黄氏的说法时却往往容易犯一个错误：认为屈宋诸骚全都是用与中原文化对立的楚国语言、音调、地名、物种写成。事实上，黄伯思所举出的上述例子在屈宋诸骚的同类事物中只占极小的比例。如果以明清时代的方言小说相比，屈宋诸骚的地方特色可以说并不突出。而且，黄伯思所说的楚语和楚声是否为楚国独有，证据并不充分，至少“楚物”中的兰是当时很多中原国家都有的。
《九歌》在屈宋诸骚中虽尤以地方特色见长，但产生于黄河流域的中原文化仍在其中占有重要地位。除我们前面所提到的河伯与“九歌”篇名的由来之外，其他中原文化信息在《九歌》中还主要表现为如下两个方面：
其一，二湘之外的其他诸神大都可以在中原主流文化中找出其影迹。
(1)关于东皇太一。王逸《九歌章句》云：“祠在楚东，故称东皇。”这种说法是欠考虑的。“太一”之前加上“东皇”二字，并非因“祠在楚东”之故。《史记·封禅书》云：“天神贵者太一”，“古者祭太一东南郊”。盖古时人们以为太一在东南方，故称东皇也。中国上古帝王最初以“皇”为号君临天下，有“三皇”、“九皇”之说，均起于黄河流域，应当与此“东皇太一”信仰有关。
(2)云中君、东君。《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》均说：“晋巫祠五帝、东君、云中君。”《史记索隐》引王逸之说称东君、云中君见于《归藏易》。由是可知二神信仰不但在黄河流域之晋国流行，而且早在商代就已在黄河流域存在了。
(3)大司命、少司命。《周礼》卷五《春官·大宗伯》云：“以
燎祀司中、司命。”是则司命本为列入周朝礼官祀典之中的古老神灵信仰。
(4)山鬼。郭沫若曾以篇中“采三秀兮于山间”之“于”字为“巫”之假借字，坐实山鬼为巫山之神。这是缺乏说服力的。蒋骥《山带阁注楚辞》卷二解篇中“怨公子兮怅忘归”一句引“或曰”云：“五岳视三公。山鬼，山之所出，故曰公子。”据此，则山鬼当与建邦于中原的各王朝所封五岳有关。不过，此说也证据不足。其实，山鬼不过是古时祭祀“名山大川”礼制中“名山”信仰的反映，是通行于当时中国各地的，不必坐实于某一座山。
(5)国殇。对死于国事者进行祭祀，是古时邦国普遍存在的祀典。楚国有之，中原国家自然也有之。《小尔雅》云：“无主之鬼谓之殇”，“国殇”当取义于此。
其二，《九歌》这一用方言写成的祭歌保存了不少反映先秦时期黄河流域主流文化观念的名词。例如《东君》：“览冀州兮有余，横四海兮焉穷？”冀州是唐虞夏三代中国政治中心所在，后演为“中国”之代称。此处将“冀州”与“四海”对举，显然体现了中原王朝的地理政治观念。《大司命》中“纷总总兮九州”一语与此相同。又如《少司命》与《河伯》中都提到了“九河”，这更是黄河流域所产生的概念。特别是《东君》中提到的“扶桑”、《河伯》中提到的“昆仑”，在黄河流域的上古神话中是经常出现的。很多神话学者认为昆仑即今之泰山，扶桑则在后世常有比附为日本者，这两个概念最初必定出现在黄河下游。
当然，相对于祭祀对象而言，从语言上考察《九歌》与中原文化的关系意义不是很大，因为歌词是随着时代的发展、语言的变迁而不断改变的。而且，今天所见到《九歌》又是屈原依据当时流行歌词所作的改写本，也即王逸所说的“因为”之作，其中有明显的反映东周时代背景的“吴戈”等词汇。但“九河”、“扶桑”、“昆仑”等与祭祀对象直接相关的名词的存在，无疑可以看作《九歌》源于黄河流域的证明。
《九歌》当发端于母系社会末期
《九歌》这一文化现象究竟起源于什么时代？曾有人提出起源于夏朝[9]。其论据是我们前面所提到过的夏启时代就已经有“九歌”这一曲名。
然而这一说法的理由是不够充分的。夏代“九歌”的主题是“六府三事”，而不是《楚辞》中《九歌》那样的天地鬼神。夏之“九歌”与《楚辞》中的《九歌》应该存在乐曲上的某种同源性，但把二者完全等同起来则是不合适的。
将二者的主题加以对比，可以看出，《楚辞》中《九歌》的来源应当早于夏代的“九歌”，或者说是夏代“九歌”的原始面貌。前面所引郤缺以“六府三事”解释“九歌”虽然出现于春秋时代，但从郤缺对《夏书》的熟悉来看，应当有着更早的依据。夏之“九歌”虽然仍为祭神的乐歌，但其主题可能已与“六府三事”结合起来了。从《尚书》中的夏代史料可以看出，六府中的“金木水火土”五行是夏人所特别重视的。由禹传下的“洪范九畴”[10]，第一畴即金木水火土“五行”，六府中的“谷”则位于第二畴，称“农用八政”。三事也称“三正”，[11]其地位与五行相似。《尚书·甘誓》所载夏后启讨伐有扈氏的誓辞陈述出师的理由说：“有扈氏威侮五行，殆弃三正。”这条文献资料十分值得重视。威侮五行、殆弃三正为何会成为有扈氏招致讨伐的理由，这是很值得玩味的。它意味着五行与三正是夏后启僭取王位时所提出的新的信仰标志，有扈氏不承认五行与三正的神圣性，等于不承认夏后启的王权。这一事件提醒我们对《离骚》《天问》《山海经》中后启从上天获取《九辩》《九歌》的说法有必要进行新的认识。启的《九歌》《九辩》很可能是以上天的名义对古老的《九辩》《九歌》进行改造的结果。因此，我们追寻《九辩》与《九歌》的源头，仅仅追寻到夏朝似乎还不够。
要推定《九歌》起源的时间，只能从宗教学的角度入手，联系上古文献及考古材料，考察《九歌》这一信仰系统是何种社会形态的反映。
《九歌》的祭祀对象是一个系统性极强的群神组合。这一组合在今天所见到的夏商周三代的官方祀典中不见记录。在古代的天官书中有太一、司命等星宿名，曾有人据以解说《九歌》。这种做法是值得推敲的。《九歌》中的这些神灵与天官书中的同名星宿应当是对同一种精神力量的信仰反映，但它们二者并不属于同一信仰系统。在天官书的星宿组合中，太一固然仍居于天神之贵者地位，但司命却仅为文昌第四星。这与司命在《九歌》中的地位极不相称。天官书中的群神组合应当是对包括《九歌》群神组合在内的古代各种宗教信仰不断汇总的产物，我们不能援以解释《九歌》。
从有关三代祀典的文献资料来看，《九歌》应当是五帝时代之前的氏邦信仰在民间的遗存，它们在五帝及三代的官方祀典中已经被抛弃。也即是说，它们应当发端于五帝之前的三皇或九皇时代，准确地说当为母系社会末期。理由如下：
《九歌》中出现了东皇太一与国殇两种神灵，这是当时已出现氏邦社会结构的反映。如果人间没有至尊的国家首领，是不会出现天上至尊的东皇太一的。然而，在《九歌》中天、帝等后世用以称呼最高国家主神的概念尚没有出现。从中国上古宗教与政治的历史变迁来看，皇与帝可以说分别是母系社会与父系社会的标志。中国上古历史传说传递了一个十分明确的信息，最早的国家首领称“皇”，继“皇”而后出现的为“帝”。无论“皇”还是“帝”，本义都是远古氏邦国家主神，国家首领以它们的名义君临万民，《史记》佚文所说的“与神交通，以身为帝，以王四海”，即是此意[12]。皇与帝的一个区别在于，在有关它们的神话传说中有“帝子”而无“皇子”这个概念，帝是一个男性神，往往被人们视为人间君王的真正父亲。例如周族人的发祥祖弃，即传为他母亲踩了上帝的脚印而怀孕的。而皇的性别则是不清楚的，伏羲、女娲、神农都可称皇。因此，皇应为母系社会的国家主神，帝则必为父系社会的国家主神。《九歌》的几个原始神中既然只有“皇”而没有“帝”，其最初源头当产生于母系社会。
不过，由于《九歌》在父系社会到来后仍然在民间继续流传，因而在其与时俱进地不断翻新的歌词中也便打上了父系时代的文化烙印。例如，《云中君》的歌词中的“龙驾兮帝服”、《少司命》歌词中的“夕宿兮帝郊”，都是这方面的例子。至于《九歌》传到沅湘之间新增加进去的《湘君》、《湘夫人》，则很可能是父系时代的产物。因为湘夫人被明确地说成为“帝子”，且与湘君为固定的配偶神，这在母系时代是不可能出现的。因此，我们可以说，《九歌》传到沅湘之间的时候，历史已进入父系时代了。
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