作为社会存在的艺术作品——马克思主义艺术生产论再思考，本文主要内容关键词为：社会存在论文,马克思主义论文,艺术作品论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：A8 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2008）03-0042-（07）
艺术作品是人类生产实践的产品，作为人工制品，它的产生是不是一个被生产的过程，这本身不是问题，问题在于人们总是从理论上把艺术作品归入创造而把生产视为一个具有贬义的术语。这源自现代审美自律性确立以来艺术作品所获得的自矜，它希望自身是以无功利性的自由的方式所创造出的自在品。而生产则意味着，生产过程服从某种规则而产品承担着满足人的某种功利目的的使命，而且，产品的评判尺度来自它的质量，它的功能的令人满意度。而艺术作品则渴望摆脱这种评判，它希望曾经是“美”，后来是“意义”，再后来是“创造性”这些术语作为评判自身优劣的尺度。实际上自审美现代性以来艺术理论所争取的核心，就是把自己同产品分开来。这在本质上是想把艺术作品的审美特性与艺术作品的社会性区分开来，这种要求是合理的，但在分开之前，首先应当探明，艺术作品的社会性对于艺术作品来说，意味着什么，究竟应当把艺术作品的审美特性建立在其社会性之上，还是把两者截然分开？
一、艺术作品社会性的内涵
艺术作品与工业产品都是人工制品，同属于人类产品，所以严肃的艺术理论只能承认艺术作品首先是产品，这应当是研究艺术作品的前提，然后为它在人工制品中划出一块专属区，在这块专属区中艺术品有其“自性”，提炼出或者规定出这一自性，这是艺术哲学和美学的任务。艺术作品作为人工制品，它是社会生产的结果，因此，它不能摆脱人类一般物质生产的基本性质。马克思说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，而且受生产的普遍规律支配。”[1](P121) 虽然马克思没有明确说这个规律是什么，但这个普遍规律应该就是生产——分配——交换——消费的统一性。那么艺术作品作为人的产品，社会生产的一般规律对它意味着什么？
如果把艺术品置入这个规律那就意味着要问如下问题：首先，生产源自于需要，人们的需要决定着人们的生产，人们出于什么样的目的需要“艺术品”这样的产品？其次，有生产就有消费，艺术作品是不是消费品，它和一般物质产品的消费有何不同；第三，产品归谁所有？
对这三个问题的回答实际上是把艺术作品作为一个社会事实，一个社会存在，而不仅仅是博物馆的某个角落中的自在存在。这就意味着，艺术作品处在社会关系中，被社会所决定。这就是艺术作品社会性的内涵之所在。
社会性意味着，事物只有在社会关系网中，作为该网的一个环节才是现实的，才获得自身的规定性。社会性是对事物的功能与价值的要求，事物作为社会性的存在，是“为它的”，而不是“为己的”。承认艺术作品的社会性本质上是对艺术作品的自律的怀疑，因为这是矛盾的，艺术作品试图借自身的“非功利性”的审美物质与对经验现实的超越性而获得独立性，而结果往往是再次被社会性所吞噬。比如先锋艺术，最初作为功利社会的反抗者而出现的，最终又会成为标着价格的装饰物和资产者自我炫耀的手段。
艺术作品的社会性与自律性是矛盾的，在审美现代性中，自律性包裹在其社会性之外，但被包裹之物却已膨胀到足以撑破这层外皮的地步，艺术作品的储值手段在这个时代达到人类有史以来的最高峰，同时艺术对社会的反抗性却降到了仅仅是引起公愤的地步，并且不能再以作品的方式存在，而只是作为一种行为，而且这种行为也难以掩住其暗藏着的功利目的。把艺术作品视为产品不是要摧毁艺术作品的自律性，而只是想批判性地分析艺术作品的自律性的根基。
艺术作品首先是社会现实，因而是社会生产的结果，艺术家、艺术品收购商和艺术品消费者之间是一个完整的生产流程，而流程中的每一个环节都会把自己的要求体现在艺术作品中。艺术对于社会有一种虚假的独立性，这种独立性的本源在于：艺术作品就其产生的原动力而言，是主体对现实的间离性的要求，艺术由于站在社会的对立面才成为艺术，也就是说超越于社会之外是艺术作品的社会性的表现方式。
但这种独立性是虚假的，因为艺术作品作为现实，是与现实的功利目的相结合的，艺术作品只是由于承担了某种功能才被创造出的，而功能的背后是需要，包括生物性需要和文化性需要。所谓功能意味着满足需要，人类在各种需要的刺激与推动下，不断地创造出新的文化要素并不断地扩大着文化要素的功能价值。无论是一根木杖、一支猎枪、一件祭器或一件艺术作品，只有充分理解它们在经济上、技术上、社会上及仪式上的功能或用处，才能对它的出现、传播及传播过程中形式上的变化作出合理的说明。就艺术作品的现实性而言，没有谁是为了艺术而创造艺术的，马克思曾说过：“演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业主说来，是生产工人。”[2](P443) 这说明艺术家既作为艺术的“自由”的创作者而存在，也作为一个以艺术为生的雇佣者而存在，这种身份的两重性使我们有理由怀疑一切所谓的“自由”创造，特别是商品社会。
艺术家的两重性使他的产品也具有这种二重性质，也就是说，艺术作品除了承担审美的功能外，还需要某种外在的功能，这些功能可能包括宗教功能（膜拜功能）、纪念功能、记录功能、展示功能、商品功能、反思功能、政治功能、教育功能等等，艺术作品注定要在功能性与非功能性之间摆动，非功能性使得艺术作品保持着对美的理想，并且保证了艺术作品的独立性；而艺术的功能性在审美自律性的压迫下，被挤到了一边，似乎成了某种外在性的东西。可是艺术在其起源处就是功能性的，它从巫术礼仪中不断世俗化的过程，就是不断承担某种非神性的功能的过程，这一过程最新的一个环节是商品性。
艺术作品的两重性源自艺术生产的现实性。艺术家总是需要为特定的对象生产自己的作品，尽管古典时期的艺术家是按详细的订单进行生产，而现代艺术家是先生产再寻找买主，但两者并没有本质的区别，后者的自由是虚假的。马克思在论述生产与消费的关系时指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才做到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能的铁路，不是现实的铁路。没有生产，就没有消费，但是没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。”[3](P14) 是消费决定着生产，就是说，艺术品的生产是由对艺术品的消费决定的，最现实的例子是达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔，他们的作品的形式、主题、作品所陈列的位置，都是由他们的雇主决定的，为教会服务时，就生产一切具有膜拜性的作品；为封建领主服务时，他们就生产一些具有纪念性质或礼仪性质的作品。艺术家必须让雇主满意，这决定了他们的作品的意义与形式，艺术家的自由仅仅体现在技巧上。再比如伦勃朗的《夜巡》、《一堂解剖课》，《共和国近卫军》，每一个画中人都被尽量地给出正脸，这是因为每一位画中人都出了钱，他们有权利要求这样。因此艺术家的自由和艺术作品的独立性在订货人的要求面前，并不那么有力。即便在现代，情况也没有改变，甚至更糟了，现实的订货人变成了抽象的订货人，大众的趣味以及建立在这一趣味之上的“市场”对艺术家生产的约束更深刻了，以前的艺术家总是在不自由中追求着自由，而现在的艺术家自以为自由，却在创作中时时考虑如何引起艺术品商人的兴趣，以及如何让自己的产品更值钱，结果葬送了自己的自由。这在工业生产的时代，在消费时代中，达到了极致，特别是随着可复制时代的到来，艺术品所标榜的那种独立性被发行量、销售量、演出场次、票房业绩、被拍卖场上的槌声打碎了。
当人们通过价格来衡量艺术作品的价值时，无法再把艺术作品与普通产品进行截然区分。因此必须继续从它的社会性出发来反思它的社会存在。
二、艺术作品的社会存在：艺术生产与艺术消费的关系
一切商品都只存在于社会生产的一般流程中，因此我们需要研究艺术作品的生产、分配、交换与消费。
首先是艺术作品的生产。生产的过程，就是物质材料在一定生产方式下被消耗的过程，它包含生产力问题。
人们为什么要生产艺术作品？应当这样回答——艺术生产首先是由艺术消费决定的。因为：“生产直接也是消费。双重的消费，主体的和客体的：个人在生产当中发展自己的能力，也在生产行为中支出和消耗这种能力，同自然的生殖是生命力的一种消耗完全一样。第二，生产资料的消费，生产资料被使用，被消耗，一部分（如在燃烧中）重新分解为一般元素。原料的消费也是这样，原料不再保持自己的自然形状和特性，这种自然形状和特性倒是消耗掉了。因此，生产行为本身就它的一切要素来说也是消费行为。”[3](P13)
这是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》一书中的观点，生产性的消费对于艺术作品而言也是同样的，艺术作品的被生产也是从这种生产性的消费开始，这带来的问题是，生产原料属于谁？雕塑要消费大理石，绘画要消费颜料与画布，建筑要消费建筑材料，而文学作品在面世的时候要消费印刷耗材，艺术作品的生产本身是消费性的，它的原材料及原材料的时代性的变化将历史性地决定艺术作品的形态与价值，这不需要证明，这是事实，人们从青铜器看到丝帛，再从画布看到胶片，艺术作品的形态的变迁史正是艺术作品的原材料的变迁史。原材料是人类的生产对象，而生产对象本身是生产力的标志，艺术在什么程度上是由人类的生产力决定着的呢？艺术作品的独立性往往使人们回避这个问题，原因在于，人们怀疑在艺术领域中的“发展”观，远古时代的艺术与现代的艺术一样好，没有高低之别，这个信念使人们把艺术的发展与生产力的发展分裂开。——这是对的，艺术作品有其独立的精神性价值，这不是物质生产所能决定的，但是艺术生产与生产力无关吗？
不，艺术作品的物质媒介的变迁不是艺术本身的发展所能决定的，对原材料的消费本身是就生产力决定的，如果编出一个以艺术作品的原料为线索的艺术史，那么艺术作品与生产力之间的关系就不会是如此含糊的，生产力的发展使得艺术作品可以有更多的形式呈现出自身，而且获得更多的审美特性，比如电影对戏剧的继承，摄影对绘画的发展，数字艺术对手工艺术的推动，在新的生产力的条件下人们所获得的更多的创造空间与创作可能，以及更多的表达手段使得原有的艺术直接面对挑战，并且为继续存在努力求变，从这个意义上说，艺术形态与艺术观念的每一次变革，都是因为新的生产力所带来的新的艺术形式对原有艺术的否定，使得传统艺术必须扬长避短，走一条新道路，从而避开新技术的挑战。比如摄影的出现逼迫肖像画家改变自己，结果西方第一批人像摄影师几乎都是肖像画家改行过来的。
艺术生产也是消费的需要，是消费的结果。“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。[3](P13～14)
那么把问题移植到艺术作品的生产上来，就意味着，是对艺术作品的消费性的需要决定着艺术作品的生产。首先得明确这样一种关系：艺术作品的生产是一个不能用量来衡量的问题，艺术生产的生产力不取决于生产数量上的巨大，人们总是喜欢拿所谓艺术精品的数量来决定艺术作品的生产是不是繁荣，但是，没有数量上的保证，质量上的精美是没有保证的，尽管在数量与质量之间没有直接的决定性的关系，但没有艺术生产中的数量为基础，在艺术上的精益求精就是没有必要的。瓦萨里在解释文艺复兴时期艺术和繁荣与伟大艺术之所以能够产生的原因时，着重强调了艺术家之间的激烈竞争，没有这种竞争，艺术的繁荣就无从谈起，而竞争的前提却是生产与消费的两旺。因此，艺术生产的数量是值得尊重的，因为只有在数量的前提下，质量才有可能。而数量是源自消费需求的，因此，艺术的繁荣，艺术生产的旺盛，取决于艺术消费的旺盛程度。
艺术消费的旺盛取决于人们对于艺术作品的需求程度。对艺术品的消费和普通日用品的消费是有差异的，这种差异体现在，这种消费不是必需的，在任何时代都不是，它只可能在日用消费得到满足之后产生，因此，决定艺术消费的不是人的生存需要，而是在这种需要得到满足的情况下所产生的其他需要。这就关系到艺术与审美在人们生活之中的功能与价值。这种状态决定了艺术生产是以生活的富足为基本前提的，同时又必须考虑到艺术作品所承担的多重功能，需要对这种功能性的东西进行耐心分析。
首先是娱乐的需要，这是艺术作品在社会生活中所承担的最基本的功能，只要有娱乐，就一定会有艺术存在，当然，娱乐的方式（它决定人们所能利用的艺术形式的种类）和人们所能利用的娱乐时间（这关系到对艺术作品的需求量，从而也关系到产量）在这里有决定性的作用。因此有理由说艺术的繁荣和社会的繁荣发展是有内在联系的。而且，人类的时代性的娱乐方式改变着艺术作品的形态，也决定着艺术样式的更替。
其次是人类信息传递的方式。艺术曾经承担过这种功能，这意味着，艺术的形式在减少，也意味着，人们对艺术形式的依赖在减小。技术和艺术之间，似乎有一种天然的对抗，当人们把一种技艺上升到艺术高度时，一门新技术的出现就让这门艺术走向灭亡，这就推动了艺术去寻找一个技术达不到的地方作为自己的领地，这也就意味着艺术形态的变化。
第三，艺术作为交流思想与感受的工具，在一个思想活跃的时代，艺术就繁荣；在一个充满激情的时代，艺术就活跃。问题是，什么样的时代是一个思想活跃且饱含激情的时代？应当是一个变革的时代，一个激进的时代，或者社会的转型期，甚至是一个动荡的时代，而这些时代总会以这样或那样的原因而处在思想的自由状态中。这样的时期和社会生产的繁荣时期之间并不等同，有时是繁荣的前奏，有时是繁荣的后果，也可能是繁荣破灭之后。马克思曾提到物质生产和精神生产之间的不平衡关系，从艺术作品的产品性质来说，这种不平衡是相对的，而平衡是绝对的，但不排除艺术作品作为思想与情感的主要工具而获得相对于社会生产的独立性。
第四，艺术作为政治的需要与宗教的需要，既是政治与宗教的工具，是他们的帮凶，也同时是它们的敌人。因此，艺术作品往往会因为政治与宗教而繁荣，也会因为它们而衰落。总的说来艺术与社会是一种对抗关系，是社会的彼岸，这是艺术作品作为人的精神产品最为可贵的品格，是人的精神的主动性与独立性的体现，是自由精神的载体，但它又不能摆脱它的产品性，结果，艺术就在作为一般社会商品和作为自由精神的载体之间反复摇摆，这构成了艺术作品存在的张力，也构成了艺术的宿命。
第五，艺术作品作为储值手段。这在西方是从文艺复兴以后才出现的情况，在中国要早得多，艺术作品在机械复制时代到来之前的唯一性使得它可以承担稀有金属才承担的储值性。本雅明说艺术作品的独一无二性使得它有一种“韵味”或者说处在某种“氛围”中，对这种氛围的更现实的解释可能是指它的储值性。这或许才能解释凡·高和毕加索的作品在艺术品拍卖行中令人难以置信的价格，这种价值与其说来自资产阶级的自我炫耀与标榜，不如说是财富过于集中的情况下储值的需要，或许是对更多利润的期待，因为艺术品的价格，特别是那些具有独一性的文物性质的艺术品的价格，永远会随着社会总财富的增长而增长，所以艺术作品的增值从长远的角度来说，是无限的。
或许对艺术作品的需要不仅仅有这些方面，社会生活对艺术的需要使得艺术作品的存在成为必需之物。对艺术作品的量的需要和对其品质的需要是有联系的，在量的基础上产生品质需求是精益求精，反过来，精品所具有的储值价值反过来会造成艺术作品的装饰价值与膜拜价值，从而吸引更多的资本投入到对艺术作品的消费中去。这就意味着，艺术生产会繁荣起来。
那么推动艺术生产繁荣与发展的原因是什么呢？“就生产方面来说：……艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅做为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[3](P14～15) 这句话值得我们仔细玩味。
在这句话中包含着推动艺术生产力发展的原因，因为这意味着生产会创造出新的需要，而这种新的需要会推动生产的进一步发展。以这样的方式来解释艺术发展的原因，可以说，最初的对艺术作品的需要决定了最初的艺术作品的出现，而这些作品创造出了新的消费者，新的消费需要会建立在现有的艺术作品上，但要求得更多，因此艺术生产必须靠新的创造去迎合这种需要，结果，艺术作品的发展，艺术形态的演进，其原因都可以归于这种被生产出来的消费，艺术作品的生产因此在本源处来自一种对需要的迎合，这种迎合是两面的，一面是满足消费者的“口味”，另一面是刺激消费者的“口味”，前一种形成了时尚，后一种会产生某种“主义”，而这种“主义”或许马上就可以成为“时尚”，艺术生产就是在新奇感与时尚感中寻找自己的消费对象，从而也带动着艺术作品的发展。但这也说明了，艺术的发展不具有独立性，它源自于需要和这种需要满足之后所产生的新的需要。艺术“史”在什么程度上是艺术作品的被消费史，这是个值得思考的问题，因为这将会撕破艺术作品与形而上学间的那种近乎神圣的关系。
但艺术作品的消费不同于一般日用品的消费，两者的差异在于，在日用品的消费之中，产品被消耗掉了，产品的价值随着消费行为的产生而日趋减损，但在艺术作品的消费中，情况相反，对艺术作品的消费不是指向对艺术作品的损耗，而是指向收藏，作品本身并不被消耗掉，而是被保存起来，因此，艺术作品的消费具有投资性质，因为，艺术作品的可期待的升值使得艺术品消费者不会因为新的时尚或新的艺术风格与作品的出现就把原有艺术品抛弃掉，结果在艺术中没有“淘汰”这个概念，也否定了人们对艺术“发展”的理解，发展在这里不是被理解为包含着扬弃的前进，而意味着同一层次内不同风尚的更替。这就使得艺术史成为必要，当新的艺术品产生的时候，必须解释为什么旧的艺术品还有同样甚至更高的价值。
三、艺术品的分配
生产是消费，消费也是生产，这是一个完整的运动，艺术作品的存在就处在这个运动过程中，两者相互制约而后又相互推动着，这就是现实的辩证法，也是艺术生产的辩证法。但是在生产和消费之间，还存在一个中间环节——分配。
“照最浅薄的理解，分配表现为产品的分配，因此它仿佛离开生产很远，对生产是独立的。但是，在分配是产品的分配之前，它是（1）生产工具的分配，（2）社会成员在各类生产之间的分配（个人从属于一定的生产关系）——这是上述同一关系的进一步规定。这种分配包含在生产过程本身中并且决定生产的结构，产品的分配显然只是这种分配的结果。如果在考察生产时把包含在其中的这种分配撇开，生产显然只是一个空洞的抽象……”[3](P17～20)
在这个思想中有一些观点需要充分注意并吸收到对艺术作品的分析之中来，首先是“分配本身就是生产的产物”。艺术作品是一个特殊的商品，这种商品的生产模式具有两重性。
首先，传统的艺术品生产模式，比如在文艺复兴时期到17、18世纪，艺术家的主要生产流程是：
1.自己应当是一个手工作坊主，在其中作为主要创意人与创作者，有一群学徒与帮工作为他的雇佣者而参与生产，当然在成为作坊主之前他本人也要经历学徒的过程，因为这是艺术这门生产技术主要的传承方式。为了开启这个作坊，为了支付他的雇员的工资，他必须获得利润，必须要让他的产品有市场。艺术创造在这种情况下是纯粹功利性的。
2.生产什么样的产品并不由艺术家本人决定，他以两种形式决定自己生产什么，首先是参加重大工程或一个大项目的招标，招标方要么是政府，要么是教会，要么是行会，还有可能是一个大家族，以及别的什么集体组织，他们会把自己需要的建筑、对建筑内部的装饰（包括对绘画和雕塑的需要）分块招标，这就需要在艺术家之间展开一场竞争，艺术家需要拿出足以服人的产品设计方案，也需要一整套营销手段，当然，一位艺术家已经取得的成果所体现出的他的高超的技艺和业界的口碑与名气是决定性的。决定艺术家生产的第二种形式是雇主订货。雇主将自己的艺术品及其大致内容以及取货时间下订单给一个艺术作坊，艺术家收取一定的订金之后开始创作。从产品分配的角度来说，艺术家本身不具有对其产品的所有权，在建筑艺术中这很明确，即便绘画等成本较少的艺术品也是这样的，需要指出的是，大理石和青铜雕塑所需原料是由订货方提供的，或者由订货方提供资金来购买。生产的结构决定分配的结构，艺术家在这种生产中获得的是劳动的工资，这种工资在通常情况下甚至是以劳动时间来衡量的，技艺与创意本身并不参与产品价格决定，因为产品价格在生产之前就已经定好的。
艺术作品的这种生产方式决定了艺术作品的分配方式，从而也决定了艺术作品的内容性东西，因为，艺术家的自由不体现在他对题材与对象的选择上，仅仅体现在他处理题材的技巧与构思上（即便在这一点上似乎也要取得订货人的同意，比如伦勃朗的订货人是一个群体，每个人都出了钱，因此每个人都要求有一个正脸，伦勃朗因为没有满足这一点而挨了打），由于作品的所有权归属于订货人，因此艺术家就必须按照订货人的要求进行创作，否则就要冒订货人不付款的风险。这种产品的分配方式决定着艺术生产不是自由的创造活动，而是按要求的生产活动。但这种分配模式并没有扼杀艺术家的创作才华，倒是激烈的市场竞争使得艺术家不得不去提高自己的技艺，不得不去精益求精地完成每一件产品，名望会使得他们能够得到更多的订单，但要获得名望，就必须拿出超越于众人之上的才华与作品来。瓦萨里把佛罗伦萨的文艺繁荣归因于艺术家之间激烈的竞争，而且也记录了许多艺术家为了开拓市场而进行艺术上的创新，这表明文艺生产，即便是伟大的艺术的诞生，也是一定社会生产的结果，必须承认，艺术生产是社会生产的一部分，它受到社会生产的基本规律的制约。
然后看现代的艺术生产模式。一直到19世纪，艺术家才获得了梦寐以求的自由，他们不再按订单进行生产，而是独立地进行艺术创作，然后只需要把自己的作品拿出来供人挑选就可以了。但在这整个市场运动过程中，事情却没有这么简单，艺术家本身并不直接面对市场，在市场和艺术家之间有一个中间环节参与到产品的分配中来，那就是艺术品经销商，他们可以是单独的艺术品商，也可以是拍卖行或者画廊。艺术家很多情况下还是要接受他们的订货，只不过限制少一些，但这种分配方式却使得艺术家与市场远了。艺术品以一定价格落到中间商手中，然后再通过他们的营销与包装而进入市场，这个时候，艺术品就不是由艺术家一个人完成的，艺术评论家会在中间商的作用下，甚至直接以中间商的身份介入对艺术作品的意义的再建构之中，他们理所当然地要分得艺术品的利润，结果就出现了凡·高身前不名一文身后却让很多人发财的荒谬现象。合理的解释是，凡·高没有找到一个好的艺术品商以营销他的作品。这种分配结构使得许多有才华的艺术家生前穷困潦倒，死后他的艺术品价值连城，比如伦勃朗、凡·高、巴尔扎克，当然也有成功者，如达·芬奇、鲁本斯，后期的毕加索和后期的瓦格纳，他们既是成功的艺术家，也是成功的经销商。
如何评价艺术家所获得的创作自由？这个自由使得艺术家可以无限地追求新奇，也可以让艺术家自由地展现个性，结果艺术家在这个时代成了胡作非为或引起公愤的对象，但人们往往用“他是个艺术家”这样的话语加以原谅。艺术从技艺与理性的化身转变为个性与疯狂的化身，艺术家把特立独行当作自己的名片。这种现象从积极的角度来说是为艺术的发展开辟了自由的空间，但从消极的方面来说，艺术家们把艺术这门技艺性的东西变成了“创意”这种营销式的东西，如果艺术哪一天真如人们所担心的那样终结了，那么原因就在于此。这种自由源自艺术生产模式的转变，这种转变在我看来是引起艺术之式微的罪魁，当艺术家为生活对于艺术的需要而生产时，他的产品直接就是生活的一部分，而当艺术家完全回到自我，不再为某种社会需要来生产，而是希望为一小部分标榜品位的资本家或者过度富裕者而生产时，艺术品就丧失了生活对它的需要。
自由应当是有限度的，限度来自艺术家应当在多大程度上满足生活对艺术作品的需要，来自艺术家应当为什么样的人提供什么样的艺术品以供他消费，现代艺术已在这个限度之外游移得太远了，以至于对于民众而言，那仅仅是有钱人的一场投资游戏或者一群疯狂者的表演性游戏。
四、作为一个问题的艺术生产史
还有一个问题值得人们思考：“生产实际上有它的条件和前提，这些条件和前提构成生产的要素。这些要素最初可能表现为自然发生的东西。通过生产过程本身，它们就从自然发生的东西变成历史的东西了，如果它们对于一个时期表现为生产的自然前提，对于另一个时期就是生产的历史结果了。”[4](P15)
这段话对于研究艺术生产来说，应当是最基本的方法论。艺术生产也有它的前提与条件，这些东西构成生产的要素，这些要素应当包括生活对于艺术的需要，科技能力所能保证的艺术生产的方式，艺术技艺的传承，时代政治与经济生活所决定的艺术生产机制，以及在这个基础上建立起来的“历史观”，自然发生的东西如何成为历史的东西？当下的生产如何成为未来生产的前提？这与其说是一种方法，不如说是一个要求，只有当人们可以把一个时代的艺术生产方式与下一个时代的艺术生产方式剖析清楚，人们才能在比较中看到它们的差异，才能在这些差异所建构的“史”中得到艺术发展的基本脉络，这不是一个形而上学问题，也不是一个美学问题，而是一个艺术生产史的问题，而这个问题还没有被深入地思考过。
生产、消费、分配！这才能够构成艺术作品的现实存在，艺术作品的现实是由艺术家的现实性，艺术消费的现实性决定的，也被物质媒介的现实性决定着，它是人类物质生产活动的一个环节，是生产实践的一部分，尽管它追求着自身存在的独立性即非功能性，但这种产品性质却是它的原罪。人们对艺术作品的需要，从来不是单一的审美需要，这些需要是一个综合体。这就构成了艺术作品的实践性质，它是人类生产实践的一个环节，它被实践所制约，也推动实践的进一步发展。因此，只有被视为一个社会存在，艺术作品才是现实的。
收稿日期：2008-03-25