90年代的中国油画，本文主要内容关键词为：中国论文,油画论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代不像此前若干年代那样，在中国政治、经济、文化领域发生了剧烈的动荡，那些年代的艺术也紧随社会历史的剧变而变，艺术的特色，在很大程度上是由于反映了它所产生的时代的历史性变化；90年代的中国艺术家在相对安定的环境里从事艺术创作，因此，我们可以从艺术本体的发展，从艺术风格的演变，来观察艺术创作成果。当然，这并不妨碍读者从其它角度去把握中国油画的面貌。由于90年代是一个世纪的终结，透过90年代的油画作品，可以激发我们对一百年间中国油画所取得的成绩和所存在的问题，进行全面、深入的思考。
西洋绘画通过欧洲传教士、中西贸易和中国青年出洋留学等渠道，在中国土地上生根萌发；新式学校教育和专业院校，培养了油画的创作者和欣赏者；经历了战争、动乱，经历了“左”的摧残之后，中国油画家终于获得了机会专注经营自己的艺术天地。改革开放政策的顺利贯彻对中国文化建设的促进，在油画创作方面有十分清楚的表现。
在80年代，油画家们由历史的反思转向艺术的反思，封闭之后的开放所引发的外来艺术浪潮的冲击，急切追赶世界艺术浪头的躁动……这一切都曾经使我们迷惑，使我们激动。而后，留给我们的是艺术观念上的进一步成熟。如果说90年代的油画创作，具有一些可喜的成绩的话，应该承认那是近百年来几代人开拓进取的结果。另一方面，90年代油画创作中，缺少那种足以“惊天地，泣鬼神”的作品，也确实与历史环境的变化有关。
市场经济的起动，给中国油画注入了前所未有的活力。创作、展览、销售、出版……各个环节都“四通八达”。但这种形势也使画家常常分心四顾，多种接受渠道对画家有多种要求，绘画才能和劳动可以获致多种不同的成功，像我们这样侧重从艺术史的角度介绍的画家，显然只是多种成功者中的一部分。
社会环境的变化使油画家的结构发生了变化。从画家的身分看，专业院校的教师仍然是油画创作的骨干力量，但职业画家的比例在增加，其中还有着不属于任何部门、单位的“自由创作者”，也有一些虽然属于某一单位，但已经不承担单位任务的画家。他们的绘画创作当然不再像以往的作者那样，要为具体的部门领导负责。他们仍有并不“自由”的一面——他们要为作品的销售负责。这并不比传统上从属于某个单位、系统的画家低人一等，艺术史上的大多数画家，恰是在市场环境中发展了他们的艺术的。但画家身分、处境的变化，连带着艺术观念的变化。
建国以来油画创作长足发展的几个重点地区，与美术院校的布局有关。凡是建有油画专业院校系科的地方，油画创作就较为兴旺。进入90年代以后，经济、文化和信息交流的巨大发展，使原先的重点地区不再占有得天独厚的条件。而商品交易的浪潮，使一些地方的画家分散了他们的注意力。原先沉寂的地方，逐渐积聚了潜心绘事的新生力量，湖北、河北、山东、河南、广西等地，涌现了许多新画家，他们的创作使人耳目一新，而富于“后劲”的表现，更成为中国油画界极其可喜的现象。
油画作品的接受渠道，在90年代已经形成新的格局。以展览会为例，画家现在已不仅仅寄希望于官方主办的全国大展。各种类型的展览，对画家各具不同的意义，因此往往按展览主持者的身分和展览的主旨，提供不同品位、不同寓意的作品。在全国性大展之外，有院校、美术馆和专业机构举办的展览，有评论家主持的展览，有国外社团企业支持的展览，还有由画家自己出面组织的展览。有些展览重视题材和主题，有些展览重视形式、语言的锤炼，有些展览看重艺术观念和创新因素，有些展览看重意识形态的反讽和批判……虽然许多画家争取在各种类型的展览上展示自己的作品，但也有不少画家，已经习惯于特有的接受渠道，这使他们的艺术观念和艺术风格趋于定形。
在各种类型的展览之后，是油画作品的收藏者。收藏的目标当然左右收购行为，进而影响画家的艺术走向，并且由此形成一些宽泛的画家集群和关注其艺术倾向的评论家的联结。他们反过来影响其他画家，并形成大小不等的浪潮。当然，这仅仅谈到外部环境对油画艺术发展的影响，但这种影响确实存在，而且构成90年代画坛的独特风景线。
从画家的成长年代看，90年代与80年代有很大的不同。80年代初期，中国油画界曾经历了“四世同堂”的盛况。那时刘海粟、林风眠、吴大羽、颜文梁都还健在，“文革”后开始创作活动并引起公众关注的罗中立、陈丹青等人是最年轻的一代。但如今回想起来，四代画家之间在艺术观念上的反差，并不十分突出。他们有着共同的，或者近似的理想。80年代中期以后，情况有了很大的变化，不同年代成长的油画家对于艺术的看法，差异越来越大。随着开创中国油画专业教育的元老们的相继离世，中国油画家的行列呈现出前所未有的多样化。
40年代开始学画的人，分别出自林风眠、徐悲鸿、刘海粟门下。他们是当今油画界的元老。吴冠中、罗工柳、韦启美、苏天赐、冯法祀、胡一川、莫朴、刘迅等人都已年过七旬，而他们的创作活动仍然为艺坛所关注。这一代老画家在艺术观念、学术背景、绘画风格上的差异，比第一代油画家更为明显。
50至60年代登上画坛的画家，于90年代开始退居美术教育的二线，但他们仍然是油画事业的领头人。与吴冠中、罗工柳、胡一川、苏天赐那一代画家相比，五六十年代出现的这一代人，在经历和学养方面要接近得多。詹建俊、靳尚谊、何孔德、全山石、徐明华、闻立鹏、朱乃正、罗尔纯、钟涵……他们都接受了社会主义艺术教育，经历过深入工农兵、改造世界观的洗礼。对中国现实的深入了解和发展中国油画艺术的使命感，使他们成为“文革”收场后扭转中国油画去向的关键力量。
过去被理论家称作“第三代画家”的罗中立、陈丹青、艾轩、尚扬、程丛林、王怀庆等人，与前面那些画家有师生关系，但他们之出师，是在70年代之后。十年浩劫中的经历，使他们精神上早熟。他们的艺术观，不像其师辈年轻时那样单纯，又比后起的青年远为沉重。他们幸运地赶上改革开放时代，得以广泛、自由地吸收各种艺术滋养。80年代中期，中国油画界提出“要多样，不要一统”和“追寻自我”的艺术要求，在他们身上得到实现。中国油画风格的多样化，是从80年代开始的。进入90年代，艺术的多样化从自觉的追求转变为自然的生长。这一代画家也在这一转变中改变着自己，他们之中的许多人，在这两个阶段中，出现了艺术观念和形式风格的转变。前后画迹，几乎判若两人。因此，将他们的作品归入前后两个阶段，是很自然的。
新时期的美术教育，与过去的体制、内容、培养目标都有所不同。80年代开始学画的青年人，在入学之前就已经接触过多种多样的艺术，有的已经初步形成了自己的艺术观。前面提到对艺术的多样化从自觉的追求到自然的生长，在他们身上最为明显。多样化和个性化已经从努力争取的目标变为艺术道路的起点，他们并不认为创作自由是应该为之奋斗、为之欢呼的了不起的权利，而是从事艺术的基本条件。因此他们在创作上的个性化，实现得比较平静自如。在老一辈画家看来，他们对创作自由的运用近乎挥霍，甚至感叹“夏虫不可语冰”。但只有在最低气温升到冰点之上以后，才有可能出现万木争荣的局面。中国油画的全面繁荣，正是在改革开放的新时期出现的。像石冲、刘小东、阎萍、毛焰、申玲、段正渠、徐晓燕等人，都是在新时期进入美术院校，在90年代引起油画界重视的青年画家。他们的艺术道路，已经有了一个很好的开端，但艺术史家的定评，还有待于下一个世纪的观察。
如果从中国新式美术教育的开创者刘海粟、林风眠、徐悲鸿、颜文梁那一代人算起，现在的青年画家可以称作第五代人。代与代之间不可能划出明确的界线，艺术的交替嬗变有时候呈现突然的起落，如20世纪“五四”前后，还有1949年前后，都曾出现观念到样式的突变。而一般情况下，交替嬗变是渐进的。活跃在90年代画坛的人物，几乎包括了半个多世纪所涌现的不同年龄的画家。从美术教育的角度看，他们有师生承接的关系，而从艺术创造的角度看，他们又是平等发展的伙伴。将90年代的油画作品归入一个阶段，更主要的理由是便于我们观察和研究。
1989年是共和国成立40周年，1989年夏季曾由于国内外政治气候的影响，出现了思想、政治上的动荡。1989年春天的“现代艺术大展”和秋天的“第七届全国美展”标志着80年代美术的结束。
1991年盛夏，由北京青年报在首都中国历史博物馆举办了“新生代艺术展”。从展览规模看，“新生代艺术展”不是很大，但它引起艺评界的关注。如该展艺术顾问范迪安所述：“80年代中期以后的美术……其代表性的状态是单向度的、突跃性的、活力与激情外倾的。许多艺术家在自己的工作目标上设立了假想敌，以智力竞赛式的热情从事各种实验性艺术课题……”而“新生代艺术展”的参展者“在艺术观念上具有非前卫性，在艺术样式上具有非纯语言探索特征”，但他们的作品“最大程度地象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态”。这既表现出青年画家的现实心态，又说明80年代中后期的实验热情已经退潮，一种新的“从容不迫”、“近观冷静”的气氛在青年画家中扩散开来。所谓“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等，都与此相关联。
1991年11月，首届“中国油画年展”在北京举行。年展所评选获奖的油画，引起各地油画家的普遍注意。王怀庆的《大明风度》、李天元的《冶子》获得金奖，这一评奖结果确实具有“开拓性”，它突破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想和绘画形式等方面的既有模式，缩小了评奖与创作之间越来越大的距离。
第二届“中国油画年展”于1993年举行，石冲《行走的人》获年展金奖，获银奖的有阎萍、陈文骥、胡建成、冷军、赵开坤、岂梦光的作品。这届年展的展品和评奖结果反映出以纯熟的写实技法营造非现实的景物，表现当代文化观念的创作，成为油画创作的主流样式。刘骁纯称两届油画年展体现了“持重地接受现代主义挑战的前现代学院主义倾向”。这种倾向的主要支柱，是任教于美术学院的有名望的油画家。他们提出当代中国油画艺术应该追求“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”的目标，强调各种艺术活动的“学术性”尺度，对中国油画在90年代的发展，起着相当重要的作用。90年代中期先后举行的“第二届中国油画展”和“首届中国油画学会展”，是对这一艺术目标的再次检验。
大型油画展览频频举行，是90年代特有的文化现象。虽然许多以“年展”、“双年展”冠名的展览由于没有稳定的经济基础，在一次露面之后便销声匿迹，但油画大展的频繁举办，反映了观众对这一艺术的热情。展览会在运行中也形成一些规范，其中有一点是展览评选的尺度明显地趋于多元化，鼓励了青年画家的创新探索；另一点是美术批评家的参与，增加了油画艺术活动的理论色彩，并使画家产生了从艺术史的角度思考自己创作意义的习惯。
在90年代的展览活动中，海外资金和海外市场起到过去不曾有过的作用。这一类展览从著名的国际性大展到商业画廊的画家个展，规模、形式多种多样，但它们的选择标准却基本着眼于两端：一是从西方意识形态立场制作的东方“专制梦魇”；一是“东方主义”趣味的张扬。虽然这两种风格常常在国际主流艺术中起一点衬托、补充和点缀作用，但对于缺少国际交流的中国油画家已经具有艺术声誉和经济收益的双重吸引力。因此，以海外展览为关键环节，形成了中国油画领域中特殊的生态系统，它包含一批中青年油画家。某些西方艺评家正是以此等同于中国当代绘画艺术，而某些国内评论家对此又完全熟视无睹，以致形成当今国内外艺评叙述范畴的巨大位差。从90年代初期美术报刊对“新潮美术”的围攻，到90年代末对参加威尼斯双年展的中国艺术家的正面报导，可以看出主流文化对这些艺术家的态度趋于理解和宽容。从中国油画的实际发展状态看，艺术上的“西方中心主义”和与之相关联的“东方主义”，可以作为我们思考中国油画的一种参照因素，但它不能反映和揭示中国油画发展的真实状态，更不足以成为判断当代中国油画成败得失的依据。
我们专门介绍这一阶段的展览活动，是因为这确实是前所未有的新势态。不同类型的展览，反映了中国油画在改革开放和市场经济年代里，真正改变了“大一统”的创作机制。艺术倾向和社会身分不同的艺术家，相对集中地在某一类展览中露面。这种双向选择虽然带有一些功利色彩，如不同的销售渠道等等，但也逐步形成艺术观念上的集结，和不同风格流派的自由竞赛。
从油画创作的风格看90年代的画家，我们会加深90年代是“新时期”的继续，是“新时期绘画”的一个阶段的印象。评论家曾把“新时期”中国油画的风格归纳为“具象绘画”、“意象绘画”、“抽象绘画”，或在此分类基础上增加了“形象”、“心象”和“物象”……总而言之，是说明中国油画从过去写实主义一统天下的局面，发展到今天艺术风格的多元多向追求。但80年代的多样化，是写实绘画仍然居于主流位置的多样化。进入90年代之后，出现了没有主流风格的局面。这种局面的出现，是从写实风格的分化开始的。反顾80年代登上画坛的画家，其中有不少在90年代改弦易辙，或走向表现性，或走向抽象性，或走向象征性，或趋于写实的另一极端——“超级写实”，即所谓“物象”的描绘。当然，也有一些画家固守写实主义风格，但他们更加着意发掘个人心灵或历史文化的精神氛围。这与90年代中国艺术的整体发展是同一趋向，即由对具体的现实问题的关怀，扩展到更为超越的生命状态的探究。韦尔申、宫立龙、罗中立、何多苓、程丛林，都从原有的写实风格走向不同方向，虽然他们仍然保留着具象符号，但他们已经不再属于传统的写实主义画家。
罗中立和宫立龙仍然关注着富于地域特色的农民，他们都离开了“典型形象”的塑造，从“崇高”走向“世俗”，不约而同地以一种幽默的同情，表现质朴的人性温暖。罗中立从《父亲》、《金秋》的写实，转向夸张和变形，乡土生活以前所未有的粗犷强悍——甚至怪异的形式表现出来。罗中立是在吟诵正在消失的乡土情韵，而宫立龙是在渲染正在出现的乡土情韵。前者的夸张和变形是为了强调古老乡村文化的力量，这种力量的存在是由于生存的艰难。而宫立龙的夸张和变形造成一种善意的嘲讽，这种嘲讽为乐观的明朗所融解。
曾经以描绘朴厚的农民形象在80年代颇有影响的尚扬和孙为民，在形式风格上本来就各不相同，但他们在进入90年代之后，从各自的起点作同向的行进，由表现深厚的文化意蕴转向绘画性形式的探究。经过这一番转化之后，他们的风格仍然不同。但他们向“绘画性”的回归，向油画审美还原的趋势，在他们这一代画家中，颇具代表性。
王怀庆、于振立、胡振宇、俞晓夫也都是在80年代登上画坛的，但他们的风格面貌在90年代有了很大的变化，或由写实走向抽象，或由写实走向超现实主义，或由写实走向表现主义。于振立在80年代后期，是以其表现性绘画知名的，进入90年代以后，他成为抽象画家。王怀庆从80年代前期的写实风格一变而为80年代后期的《老屋》系列，再变为90年代的解体的古典家具。从作品内容看，他也是由对社会的人的关怀向纯粹绘画形式的关怀转化，但他的转化脉络、步骤显得很清晰和明确。目标的明晰带来了探求结果的明晰，王怀庆成为90年代最具个性风采的画家之一，现在回顾他前期创作，如《伯乐》等，只是他艺术道路的铺垫或起点。
写实绘画并没有消失。不但有许多画家固守写实阵地，新生力量也在源源出现。但当今的写实绘画已经另具风貌，其中视角的转移和形式的综合对新风貌的形成起了很大作用。
从作品与现实生活的联系来看，刘小东的作品应该属于典型的写实绘画，他以毫不修饰、毫不遮掩的方式画出他身边人物。“日常状态”可以作为刘小东创作特征的概括，不但形象是日常的，环境是日常的，就连画家的创作过程，也似乎是日常生活偶然留下的痕迹。不但将“理想”、“梦幻”、“象征”、“典型”用日常生活的平淡来代替，写实画家所珍爱的色彩、光影、形体、构成效果，也被画家小心地以“日常状态”所代替。我们不会在刘小东的画上发现令人叫绝的形式处理，也不会发现刺眼的技法上的毛病，因为那都会干扰“日常状态”对画面每一个角落的占领。
1989年以后，中国人思想关注点的转化，使文化作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退，许多文学作品转向描述日常生活与个人生存状态。而刘小东的油画可以说是这一趋势的极致，可以说他的画面上缺少使人激动，引人奋发的东西，但不可能说他歪曲了生活或者丑化了生活。在90年代的油画创作中，存在着可以目之为“歪曲”或“丑化”的东西，但刘小东的画不在此列。
同样是描绘普通人的日常状态，朝戈和毛焰致力于普通人深层精神的发掘；郑艺笔下的人物是北方大地的一个部分；忻东旺画中的日常状态则流露出对普通人命运的关怀……他们都思考着画面之外的问题，这是他们与刘小东不同的地方。用写实手法描绘当代普通人的日常生活，可以出现如此不同的艺术作品，说明画家的艺术视角和对生活的理解有多么重要的作用。被评论家称之为“泼皮”画风的画家，如方力钧、刘炜和他们的模仿者，其实也在描绘普通人的形象。但他们与刘小东不同，他们的作品不是对日常状态的偶然一瞥，而是在某种文化和艺术策略基础上所创造的一种类型。从风格上看，也距“写实绘画”更为遥远。
当许多画家对乡野生活的趣味逐渐淡薄时，有一些年轻画家却开始往遥远山乡建立自己的艺术基地。河南的段正渠、段建伟，画了许多陕北和河南农村的人物和生活场面，那也是普通人的日常状态，但“二段”赋予乡野人物以生命的尊严，这不是社会身分联带的尊严，而是无求于人的自然生命状态。难得的是他们笔下的黄土高原、黄河、大姑娘和后生，没有落入《黄土地》、《红高粱》那种东方浪漫传奇的俗套。在市场经济和在争取艺术的“国际认同”潮流中，“二段”拒绝以西方旅游者的眼光表现本土文化的时尚，呈显出自然的“土气”，而与东方主义视野中的“土气”形成对照。
在90年代油画创作中，描绘普通人平凡生活的油画作品，已经完全取代了描绘英雄、领袖的创作潮流。而在各种平凡人物日常生活的画面中，以方力钧、刘炜的市井“泼皮”与段正渠、段建伟的乡野人物，成为表现当代普通人形象的两极。无论是画家的艺术观念和艺术趣味，还是画中人物的“活法”，其距离都是如此遥远！但他们确是我们这个时代真实的存在，而且相映成趣。
女性艺术观念的苏醒，是90年代中国美术的一大变化。在油画创作中，许多女画家已经不再满足于像男性同道一样地从事艺术思考和实践，她们开始寻求与男画家不同的“叙事”方式和内容，不仅在题材方面涉及女性生存状态，而且在绘画表达上体现鲜明的“女性意识”。虽然，在装置、观念艺术中，女性的生理、心理体验得到更为突出的表达，但油画创作也是表达女性意识的重要方面。李辰、喻虹、袁耀敏、刘虹的作品，都显示了女性特有的视角。另外一些青年女画家接连拿出令男性观众侧目的作品。而像刘曼文从深层表达女性在当今家庭生活中“平淡”的沉重，更说明中国油画中的女性意识，已是不可回避的艺术现象。尽管有男性评论家仍持绘画“只论优劣，不分男女”的传统看法，但这种看法已经开始由庄重变为滑稽。
当画家观察世界的角度在转换的同时，他们对绘画自身的理解也变得更加开放。自50年代以来，只有以严谨缜密的笔法画成的油画，才有可能被认为是认真的“创作”。改革开放以后，中国油画家们对中国传统绘画和西方油画原作的研究，使他们走出了这一艺术藩篱，终于理解了严谨缜密也会导致板滞繁冗，而放逸笔墨并不就是率尔操觚。青年油画家重新发现了吴大羽和吴冠中，表现性风格获得生长空间，袁运生、贾涤非、阎萍、申玲、王玉平、孙建平、谢东明……他们恣肆挥洒的笔触显得自由而自信。他们是从不同的方面逐渐靠近表现主义的，如贾涤非从生命存在的象征发展为色彩和线条的表现性处理；王玉平从隐喻的主题转向色彩组合的表现力。曾经沉酣于母子亲情的阎萍认为，她的画“不是由演绎或推理形成的有意识的态度的产物，它是某种只能由颜色表现的东西”。而孙建平则追求着“直接、随意、生动、自然……较少障碍的本意痕迹”。
表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格，它几乎成为一种气候，在90年代的青年画家笔下，随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。即使在风景画创作中，也是如此。徐晓燕、孙纲、赵开坤、祁海平、王琨……他们的作品是时代和人的心情与自然的融会。在高科技影像信息充斥的年代，选择表现的、抽象的手法描绘风景，几乎成为风景画家惟一的出路。
保留并发挥传统油画技巧的方式之一是使其与现代、后现代的艺术观念相拼接，油画家们对此作了各种尝试。毛焰要将当代新表现主义的表达方式与古典写实技巧组接起来；郭晋试图给神秘的理想主义精神以具体可辨的形象；许江以蕴涵东西方智慧的绘、塑图形融于一炉；岂梦光用写实绘画的光色效果渲染离奇的历史寓言；刘大鸿把地道的中国民俗图符绘成西方式的狂欢……90年代出现了如此多种多样的传统与现代、东方与西方的汇集，使绘画观众在应接不暇的视觉飨宴间不无惶惑。但我们在这些画家的行列间，不应该忽略来自湖北的石冲。石冲是一个富于敬业精神的画家，他对现代艺术的理解和把握，和对传统绘画技艺的运用方面，都显示出基于深思熟虑的创作智慧。他认为架上绘画在后现代时期仍然有着活力，而激发其活力的关键是现代观念。他的作品总是包含着巨大的劳动量和很高的完成度，这使它们在各种展示环境中，都表现出其它前卫绘画所不具备的人文分量。他将装置艺术、行为艺术的不同环节引入绘画创作的起始阶段，大大增加了作品的信息容量。与一般前卫艺术不同，石冲不是把平面的图符（绘画……）作为创作的准备，逐渐由平面的图符转化成立体的装置或者有时间过程的行为，而是反其道而行之，从行为、装置一步步归向平面的绘画。因此，虽然人们把石冲看作一个画家，但深入分析他的作品，了解他的油画的创作过程，就会发现，他的艺术试验，已经超出了传统的绘画范畴，而且他的超越不是将绘画分解，而是将现代艺术观念作新的综合。
石冲通过拼接、移植达到新的综合，他的成果在形式上极度完整。还有许多油画家以拼接、移植和挪用所完成的综合则显示了这种综合的深刻矛盾，画家有意识地寻找和制造这种矛盾、反讽效果。他们的作品是西方艺术语境中的矛盾和反讽，从王广义的《大批叛》系列，到杨国辛、袁晓舫、魏光庆、管策，都是在设定了一个熟知西方现代艺术的鉴赏者的前提下，从事他们的拼接和移植的。这在一定程度上，反映了中国现代绘画的进展，伴随着复杂的文化矛盾，一种不可排遣的矛盾。而这种矛盾已经成为许多绘画作品的“诗眼”。
从中国本土艺术中吸取异于传统油画语言的因素，以扩展油画形式的领域，是90年代油画家的又一类试验。与50年代的“油画民族化”不同，当代油画家不是在某种政策号召下的集体行动。他们各有不同的设想，获得的效果也完全不同。山东的顾黎明把传统木版年画的制作程序和色、线效果，与现代抽象绘画形式相结合；洪凌将传统山水画的意境和形式结构，融入油画风景；孙景波和曹吉冈偏重于水墨画墨韵和笔意的择取；徐虹则将传统中国书画的黑白关系移位，逆向探讨材质自身的表现性。中国传统艺术的形式资源使这些画家的作品显得单纯而朴厚，这一类型的“东西对接”着眼点不在异质文化因素之间的对立、反讽效果，因此也没有尖锐的刺激性，而以和谐的文化韵味见长。
经过一百年曲折发展的中国油画，在世纪交替之际，终于实现了风格样式的“多样化”。对于西方艺术的历史和现状而言，有许多东西已经成为可以归入博物馆的古典形态，而对中国画家和中国观众而言，对它们的认识还刚刚开始。因而，在“后现代”的文化环境中争取“现代”绘画发展的空间，并不只是信息接受上的悖谬，而是包含着艺术发展的合理性。可以证明这种合理性的根本条件，是中国油画家在广泛深入地学习和吸收了西方艺术形式之后，在内心情感上向本土文化的回归。从油画创作的整体发展看，中国油画家已经超越了“中学为体，西学为用”或“洋为中用”的认识阶段。曾经为之大兴干戈的“虚无主义”和“保守主义”都已不再能左右油画家的艺术方向。以清醒、积极的心态面对“现代”、“后现代”的交替和转换，面对“全球化”浪潮的冲击，从艺术实践中理解艺术的本土精神的必要与可能，这也许是20世纪行将结束时，中国油画家最重要的思考成果。
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