明清历史演义小说的时间处理艺术，本文主要内容关键词为：明清论文,演义论文,时间论文,艺术论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.41 [文献标识码]A [文章编号]1000-5420(2001)04-0114-07
法国叙事学家兹维坦·托多罗夫说：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性的时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[1]这就是说，叙事时间乃是对故事时间的一种变形，没有这种变形，叙述就难以进行。因此，为了深入、细致地把握明清历史演义小说的叙事艺术特征，从中汲取丰富的叙事艺术养料，以裨于当今的历史文学创作，有必要对其处理、加工历史故事时间的艺术方式作一些具体的探讨。
一、叙事时间和历史时间的参差变位
历史演义小说主要是按照历史事件发生的自然顺序来叙述人事之变更和朝代之兴衰的，特别是当作家强调历史演义之信实性时，他还会在每卷卷首有意标明所叙史事的年代起讫，而且在叙述的过程中对一些重大事件、著名战役、主要人物之生卒等，也常会标出真实的具体年月。例如嘉靖本《三国演义》中就有六十多处标明纪元朝号，《唐书志传演义》有四十余处，《西汉通俗演义》有二十四处，《东西晋演义》标出的纪元年月竟有四百五十余处，《樵史演义》有一百余处，《北史演义》则有近四十处。这些演义小说所记年月与正史记载大多相符，给人貌似历史的真实幻觉。但即便如此，也不能说明演义是一种通俗信史，而只能说这是作者用以加强叙述信实性的一种策略，因为我们只要对照史书一读，即可随时发现演义叙事时间对历史时间的种种移位变形。如毛宗岗批读《三国演义》时即云：《三国》一书，有添丝补锦、移针匀绣之妙。凡叙事之法，此篇所阙者补之于彼篇，上卷所多者匀之于下卷，不但使前文不拖沓，而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染，此史家之妙品也。如吕布取曹豹之女本在未夺徐州之前，却于困下邳时叙之。管宁割席分坐本在华歆未仕之前，却于破壁取后时叙之。吴夫人梦月本在将生孙策之前，却于临终遗命时叙之。武侯求黄氏为配本在未出草庐之前，却诸葛瞻死难时叙之。诸如此类亦指不胜屈。”（《读三国志法》）毛氏在此所言多可视为倒叙。在其他演义中，倒叙自亦屡见不鲜。如果我们对演义中的倒叙略作辨析，则可看到其倒叙方式是比较丰富的。比如在某一重要人物出场时，述说此人的过去，即是较为典型的一种。这种倒叙既可使读者对此人之过去及品性有一个初步认识，同时又可以为此人以后的行动提供一种内在的性格依据，如上举华歆的例子即是。不用说，这种倒叙是受了史传的影响。如杜纲所云：“凡忠义之士，智勇之臣，功在社稷者，书中必追溯其先代，详载其轶事，暗用作传法也。”（《南史演义凡例》）有时叙事者则在人物死时作些回述。如《三国》写杨修被杀即是。杨本为曹之重要僚属，但曹却一怒杀之，似与情理相悖，故叙事人一连回述了六个故事，揭示其因，这样就使本不易在顺序中安插的一些琐事串成了一体，集中地表现了杨修的恃才放旷与不识时务。
在演义中还常会出现一些“如天外奇峰，横插入来”的情节，接下来便是一段倒叙，交代此事的来龙去脉。如《女仙外史》第四回：“请问济宁与蒲台相隔着三四百里，林公子小小年纪如何知道有个才女与他八字相仿的呢？其中却有自然而然引导之人……”。这样在读者莫名惊诧之际回叙一番，不仅可以增加读者对叙事的兴趣，而且还可以省却不少冗笔。故陈奕禧评曰：“文法倒行，如逆流之水，波涛冲激，姿态尤奇。此非故作险笔，盖有势不容已者。……若使顺序而出，则必加以点缀，施之藻采。”（第四回回末评）在演义中还常有不少补叙，实际上也是一种倒叙。如《北史演义》第十五卷：“你道宇文弟兄何以在葛荣手下为将？盖自武川杀了卫可狐……”许宝善评道：“补叙得井井有条，前后线索一丝不乱。”第三十一卷：“你道高王何以如此？先是王在东府……”许评：“补叙前事，为广选美女之由。”第四十一卷写高澄“无端”被杖，娄妃惊曰：“澄儿何罪而王杖之？”王叹曰：“……”许评：“借此一问，正好补叙世子在京所做事情。”第四十四卷写：“你道蠕蠕公主若何身故？先是……”许评：“借高王用间，正好补叙西事，牵连无迹。”可见这种补叙对于情节之转换过接与前后之关联照应等，都起到了不可忽视的作用。
当情节线索发生了交叉，叙事人无法将它们同时叙出时，这时他便常会采用“花开两朵，各表一枝”的方式，先叙一事，再叙另一事。如《北史演义》第七卷写胡后荒淫失政，导致六镇叛乱，叙事人即先叙破六韩拔陵一处反形，再叙他处。第三十五～三十六卷写高欢征讨刘蠡升与高澄私通郑娥。这两件事本同时发生，叙事人则先叙高澄私通，次叙高欢征讨，再叙高澄受责，章法井然，一丝不紊。故许评：“作书最易顾此失彼，看他将内外事相间而叙，何等细腻，何等周匝！”
有时，叙事人为了追求情节之连贯性与完整性，也会将本来在时间上犬牙交错的众多事情分割开来，移前挪后，进行重新缀合。例如春秋列国时期，大大小小诸侯国之间的政治、军事斗争，即颇错综繁杂，往往一年就发生好多起事。如果叙事人按史实编年顺序，逐一将它们叙出，不惟头绪纷繁，而且前后无法衔接、贯串。因此，叙事人为了使读者对一国之兴衰，大致能够“察其本末，原始要终”，就将本事时间加以分割、缀辑，先用数则或十数则叙郑国事，接着叙齐国事，再往下才叙楚晋秦诸国事，尽量减少头绪，提清线索，使观者不致茫然困惑。这也就是余象斗在《春秋列国志》序中所说的“条之以理，演之以文，编之以序”。不过，这一做法却受到了冯梦龙的讥讽，认为“旧志叙事，或前后颠倒，不可胜举”（《新列国志凡例》）。可是，冯氏似也同样难免将本事时间“前后颠倒”。如小说第六十五回，始叙周灵王二十三年（实为二十四年）齐国崔杼杀君，继以是年吴王诸樊伐楚，承以卫人二易其君，而转叙卫晋结怨、晋楚盟约、卫国内讧，才又接续崔杼乱政后的情况。这就将本来是立体化的故事时间转换成了一种轮流接替的线性时间。非如是，则叙事人很难措手。所以，有丰富创作经验的晚清历史小说家吴沃尧曾说：“其叙事处或稍有参差先后者，取顺笔势，不得已也。”（《两晋演义》第一回回评）
除此而外，叙事人为了保持叙述线性，还经常把倒叙用直接引语转述表现，这样时序变位造成的混乱就更少了。如《三国》第四十一则，曹操与刘备煮酒论英雄，提到上一年征张绣时士兵途中饥渴，他使用了望梅止渴之计。这种倒述，由曹操口中说出，有自夸味，但却巧妙无痕，自然生动，也省了叙事人的指点说明。又如《英烈传》第八回郭光卿向朱元璋说他如何起兵，第九回宋濂向孙炎讲述章溢、叶琛出生异迹和才情人品，第四十回李文忠向朱汇报攻打张士诚经过，第五十八回承差向朱禀告傅友德大败元兵之事等等，也都是借用人物之口来倒述的。这种倒述既可避免叙述之烦杂、拖沓，突出故事主线；同时又可使行文虚实相生，参差变换，各个入妙。
由以上这些论析也可看出，演义中的倒述，并不是有意要破坏顺叙，更多的时候倒是为了维持一种叙述的线性。正因如此，叙事人才常会在倒叙时出面，用“先说”、“先是”、“初”、“原来”、“你道如何如何”、“话分两头，先说……”等具有“确认性”与“方向性”意义在套语来提清故事线索，以免读者淆乱。这与西方小说惯用倒叙制造悬念，抓住读者，是不大相同的。如近代翻译家林纾就意识到了这一点。他在翻译《块肉余生述》第五章时就说：“外国文法往往抽后来之事预言，故令读者突兀惊怪，此其用笔之不同者也。余所译书，微将前后移易，以便观者。”但是林纾好像并未意识到西方小说与我国古代小说“用笔之不同”的根源，乃在于它们秉承了不同的叙事传统：西方小说是从史诗发展而来的，史诗在处理故事时间时即常用大幅度的倒叙和追叙，通过主人公边回忆边叙述的方式来讲述其经历（如《荷马史诗》），这种处理时间的技巧经过理论家的总结和小说家的承袭，便逐渐成为一种传统的叙事经验；而我国小说特别是历史演义，则是从史传衍生而出的，所以其叙事就特别注重以时间的记载为线索，“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年”，顺叙历史的发展，叙事人只有在交代事件的起因或人物的来历时，才用倒叙或补叙。此外，它还直接蒙受了宋元说话艺术的滋育，自觉采用向“听众”宣讲的方式来敷陈历史人物，因此为了便于讲说，同时也为了更便于“听众”理解、接受，叙事人就必然要尽量地减少时序倒错，维持一种线性叙述。如果势不容已，或为了获得某种特殊的艺术效果，而必须采用倒叙，则常要附加解说。所以，历史演义在运用倒叙方面所呈现的一些特点，是与史传、说话的深刻影响分不开的，它更多地着眼于“听众”的接受效应。
除了倒叙，历史演义还常用预叙来处理故事时间，表达某种叙事题旨。比较常见的是许多演义开头所有的一段寓言式楔子。如《英烈传》首回写元顺帝梦一红衣人“左肩架日，右肩架月，手执扫帚，将蝼蚁毒蜂尽皆扫尽”；《续英烈传》写朱元璋与刘基参破天机，预先替建文帝准备度牒、僧衣，以为其避祸全身之计；《梼杌闲评》写朱工部治水，火焚蛇穴，导致妖蛇投胎报复；《铁冠图》写铁冠道人向朱元璋作歌、献图，预示大明国运等等，都是将整个故事的结局率先提破。因此，它们对于整个故事情节有一种先声夺人的控摄权，体现了作者对所叙历史人事的一种认识和把握。
有时，这种预叙则穿插于故事情节之中，以异兆、占卜、相命、谶语等方式出现。如《南宋志传》写崔庆寿、韩素梅、王奇、赵思忠等数见赵匡胤头现金龙、红光闪闪；苗光异卜算赵之命相贵不可言，但此去有二十日血光之灾；郭威将死，其本相“黄龙”一现于澶州城下兴风作浪，遭赵箭射；二现于汴京戏龙楼内露牙展爪，为赵棒击，等等，都是寓言式的预述。又如《北史演义》第七卷写高欢与尉景等入沃野田猎遇仙妇指点前程；第二十七卷写乙弗氏梦高欢、宇文泰将要豆剖魏之江山，宇文泰算命，姚金花梦金龙据腹等，也都是将后来发生之事提前暗示一番。至于大将将死，必有先兆，在演义中更是屡见不鲜。
这些寓言式预述所寓含的旨义，无非就是天命有归、天道无常等宿命或命定观念，其目的自然是为了强调天命在国家兴亡、人事变幻上的不可抗拒，借以巩固某种道德天条的力量和权威，诚如《隋炀帝艳史》第十六回开首诗所吟：“君莫悼，国家兴亡皆有兆。举头不独乾象垂，一草一木能先告。君莫疑，国家成败自有时。不必蓍龟与四体，一禽一鱼皆前知。”这种命定论，在今天看来无疑是荒谬的，但是它以预述方式出现在小说开头或行文之中，也承担着一定的叙事功能，即它可以提示故事的来源及衍变的脉络，操纵着情节的发展，以及预设情节之走向等。如许宝善即指出，这些预述“看去皆似闲文，其实一一为后半部张本。前后关锁，极灵极幻”，实为“行文三昧”（《北史演义》第二十七卷卷末评）。
在演义中还有一种指点评论性预述。例如《隋史遗文》第三回：“上天自要兴唐灭隋，自藏下一干亡杨广的杀手，辅李渊的功臣。不惟在沙场上一刀一枪，开他的基业，还在无心遇合处，救他的阽危。这英雄是谁？姓秦名琼，字叔宝……”《樵史演义》第五回：“从此朝朝商量，夜夜算计。恰好有汪文言一件事，他们肯轻轻的放过那些正人君子么？”《梼杌闲评》第二十一回：“这就是他日害东林的祸基，亦是天道要一班阉奴来颠倒社稷。此是后话。”这类预述往往在后文都有具体的叙述以为回应，因此它们自然也就有了控摄叙事线索，突出叙事主旨的功能。
至于演义小说每回结尾，也常用预述来提示下回所叙的内容。如《西汉通俗演义》第八十二回末：“张良遂起身向韩信、李左车前秘密道了数句言语，使诸将心志懈怠，八千子弟自然离散。但不知其言还是如何，下回便见。”《北史演义》第十七卷末：“那知大恶既盈，显报将至。管教：掀天事业俄成梦，盖世威权化作灰。且待下回分剖。”这种预述式结尾，几成一种定式。
总起来看，预述在演义中频繁出现，从叙事意图上讲，主要是为了表现一种宿命或命定的历史意识，以裨于劝惩教化；从叙事效果上讲，这些预叙则通过回答“故事的结局将如何”及“下一步将发生什么”，满足了部分缺乏耐心的读者的好奇心，同时也制造了一种新的悬念——“这一结局是如何取得的？下一步将怎样发生？”这种悬念自然是要由顺叙来解决，因此读者借助预叙又增强了对顺叙的兴趣；再从叙事功能上讲，这些预叙不仅具有提摄、遥控叙事线索的作用，并且还常能帮助叙事人解决令其挠头的“分叉”问题，迅速处理掉那些无关大局的故事线索、事件或人物，使顺叙专注于最重要的内容。例如《大宋中兴演义》的叙事人用几句话即打发了抗金失败而退隐的姚平仲（第三则）及出使金国的洪皓的结局（第二十五则），这就像削去了树干上的枝杈，从而使主干更显突出了。于此也可看出，预叙虽是对故事时间的一种变位，但有时它反倒会在一定程度上加强叙述的线性。这大概也是演义常用预述的一个原因吧。
二、叙事时间与历史时间的疏密张弛
如果叙事人在叙述历史人事时有意变换叙事时间和历史时间之间的比例尺度，那么叙述就会出现疏密张弛，呈现出某种带有规律性的叙事节奏。如南宋人罗烨在《醉翁谈录·小说开辟》中即这样来描述彼时讲史平话变换时间节奏来讲述历史人事的技巧：“讲论处不滞搭，不絮烦；敷演处有规模，有收拾；冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越长久。”
明清时的演义评点家们则常爱用急与缓、忙与闲、刚与柔、热与冷、浓与淡等方面的对比效应来形容演义小说的叙事节奏及其韵律感。如毛宗岗即借用绘画色彩的浓淡来作譬喻：“《三国》一书，有近山浓抹，远树轻描之妙。画家之法，于山与树之远者，则轻之淡之，不然，林麓迢遥，峰峦层叠，岂能于尺幅之中一一而尽绘之乎？作文亦犹是也。”（《读三国志法》）这里谈的实际上就是《三国》时间节奏的快慢疾徐。可以说，绝大多数演义小说的叙事节奏基本上都是由轻描淡写的概述和浓墨重彩的场景反复交替构成的。
概述一般用来走马观花地扫视那些不值得花费多少篇幅的故事时间区域，因此出现在此区域内的事件相对来说也就比较稀疏。例如演义小说的开头，通常都要以极简短的概述来溯源。如《英烈传》即从三皇五帝说起，用几百字导入所叙之本事——元朝失政，农民起义。《西汉通俗演义》则从战国时赵国虏秦皇孙异人说起，纵掠84年历史，然后才进入本题。一些人物传记体演义则大都从传主祖籍家世和出生说起，而且还常有明确的地点、日期以与历史相验证。如《于少保萃忠传》即是。至于演义小说的结尾，也无一例外地采用概述，如《英烈传》的末三回即概述了朱元璋登基后12年的历史，《于少保萃忠传》（七十回本）后八回则简述了少保在冤案昭雪后近一百三十年内屡受旌表的情况。这种追本溯源式的开场和顺流入海式的结尾，不仅可以理顺历史的脉络，避免起局突兀，收场匆忙，保持叙事链条的完整性，而且还使叙述稳稳地锚定在了历史语境上，从而增强了叙述的历史感和信实性。除此而外，概述则常用作正文中场景之前的铺垫或两个场景之间的过渡，所谓“冷淡处提掇得有家数”。如《西汉通俗演义》第十回写刘邦起事，先概述秦朝君昏臣佞，导致烽烟四起；次约叙刘邦出生及壮年行迹，接着是一段场景（刘邦娶妻），这以后又是约叙（刘邦送徒夫至骊山），接场景（芒砀山斩蛇），再接约叙（四方归附），再接场景（袭杀沛令）。因此，叙事就显得张弛有致，波澜起伏。
与概述相对，场景在演义中一般则多用于一些能见出作者叙事旨趣的戏剧性情节关目，所谓“热闹处敷演得越长久”。但是就现存演义对“热闹处”敷演的效果来看，这些所谓的“热闹处”，却多半令人生厌。其所以如此，盖因叙事者为了突出其心目中的英雄，或为了以戏剧性取悦读者，过于频繁地描写了一个又一个的战争场面，诸如攻城劫寨、出奇设伏、争锋厮杀、布阵斗法等，犹如大年夜放烟火，一阵一阵过，而在“放法”上又都大同小异，看多看久，又岂能不厌！所以毛宗岗说：“每见他书所纪劫寨之事，不过‘杀入寨中，并无一人，情知中计，望后便走’等语耳。层层叠叠，数见不鲜。”（《三国演义》第九十三回总评）又说：“每到遇伏兵处，便是一声炮响，一彪军出，文法旧矣。”（第九十九回夹评）查书云说：“余观诸小说，欲大败之，必先与之以小胜，竟成故套。”（《女仙外史》第三十四回回末评）刘廷玑也说：“余尝观历代演义诸书，凡攻城拔国，覆军破垒，皆出定算之中，而不能变易于定算之外。”（《女仙外史》第三十五回回末评）李卓吾甚至还指摘《三国演义》场景描写之陋处，说：“读《三国志演义》到此等去处，真如嚼蜡，淡然无味。阵法兵机，都是说了又说，无异今日秀才文字也。”（第一百一十回回末评）又说：“读演义至此，惟有打盹而已。何也？只因前面都已说过，不过改换姓名，重叠敷衍云耳，真可厌也。”（第一百一十二回回末评）
因此，高明一点的作家就比较注意省俭笔墨，将之留供一些重要场合使用。如《三国演义》所写大小战争约有四百场，但真正浓墨重彩、肆笔渲染的却只有官渡、赤壁、彝陵等几个大战役，以及一些相对次要的战役，如讨董卓、灭吕布、败袁术、定张绣、破刘备、占荆州、取蜀川、定关西、战汉中、夺襄樊、擒孟获、出祁山等，这些精彩、热闹的战役依次分置在五、九、三十～三十一、四十～四十二、四十三～五十、五十八～五十九、六十二～六十五、六十七～六十八、七十～七十二、七十三～七十六、八十一～八十四、八十七～九十、九十四～一百零四等回中，便形成了一个又一个的浪峰，而其他各回则作为波谷，通过粗陈梗概式的略述来承递、过接这些浪峰，于是全书便显得跌宕起伏、错落有致、张弛相间、节奏分明，具有一种新奇、强烈的艺术效果。诚如小说理论家福斯特所言：“节奏在小说中的作用是……凭它那美妙的盈亏圆缺使我们心中充满了惊奇、新鲜感和希望。”[2]当然，如果叙事人仅将浓墨重彩涂染在一些重要的战争场面之上，而不追求内容、节奏的变换，那么这样的节奏有时也仍然会让人觉得单调和腻烦。所以，精明的叙事人在龙争虎斗、雷轰电激的战争场景之间又别出心裁地穿插了一些花明草媚、温柔旖旎的场景，以“舒其气而杀其势”，务使行文节奏不致单一、滞闷。如叶朗先生就曾据此总结说：“叙事的冷热相济，壮美和优美的连接……一个重要的考虑，就是要适应欣赏者的美感心理的特点。”[3]对此，毛宗岗曾作过生动的描述和揭示。他说：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙催、汜猖狂，忽有吕布送女、严氏恋夫一段文字；正叙冀州厮杀，忽有袁谭失妻、曹丕纳妇一段文字；正叙赤壁鏖兵，忽有曹操欲取二乔一段文字……诸如此类，不一而足。人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤为鸾，为莺为燕，篇中有应接不暇者。令人于干戈队里，时见红裙；旌旗影中，常睹粉黛，殆以豪士传与美人传合为一书矣。”（《读三国志法》）
遗憾的是，《三国演义》在交替运用场景、概叙，以营造适合于读者审美心理的叙事节奏、韵律方面所积累的艺术经验，并未被大部分演义小说很好地继承，只有《隋唐演义》、《北史演义》等少数作品能得其余绪并有所发展。如《北史演义》在运用场景、调配文武场次方面，就有别具匠心之处。“书中大小数十余战，或斗智，或角力，移形换步，各各不同”（《北史演义凡例》）。而重笔渲染者，则惟有败拔陵、破葛荣，以及沙苑、邙山、玉璧等数战而已，且“每写一番苦争恶战，死亡交迫，阅者方惊魂动魄，忽接入闺房燕昵，儿女情长琐事以间之，浓淡相配，断续无痕，总不使行文有一直笔”（《北史演义凡例》）。如小说四～六卷写高欢与昭君私恋、订婚，胡后逼幸清和王；十三卷写胡后思念杨白花；十七卷写高欢纳金娥；二十一卷写高欢遇桐花；二十五卷写高欢逼娶尔朱后；三十四～三十六卷写高欢娶郑娥，高澄私之；四十卷写永宝通金婉等等，皆笔香墨艳，曲折详尽，夹杂于金戈铁马、争斗杀伐的场景之中，也确能产生一种刚柔相济、动静相生的美感效应，使读者于悲壮激越的旋律中时而能听到舒缓悠扬的协奏，有效地避免了大部分演义滥用战争场景而导致的刚柔不济、张弛失调的窒息感和僵硬感，增强了演义的抒情意蕴和审美娱乐功能。
除此而外，演义小说在运用场景方面还呈现出一个大致相同的特点，即笔墨多半集中在那些取材于平话和传说、传奇色彩和市井气息比较浓的部分。如《残唐五代史演义》共六十回，可写李存孝极富传奇色彩的英雄业绩就占了二十六回，这是全书叙速最慢也最精彩的部分；《西汉通俗演义》写韩信弃楚投汉、筑坛拜将、暗度陈仓、悉定三秦等经历，在史书中不过寥寥数句，约两个月的时间，但演义却整整敷演了二十个回目；《南宋志传》写赵匡胤在市井民间济困扶危、行侠仗义等传奇故事，不见于史书，显系据民间传说敷演，但这部分却用了十个回目，占全书的1/5。凡此，都显示了叙事人对主人公的极度偏爱。《梼杌闲评》则耐人寻味地将场景集中在魏忠贤入宫前的一段颠沛流离的生涯上，笔触中时蕴细微的怜惜，也许叙事人是想从人物生活的社会时代环境及其命运播迁中寻索人物由善转恶的种种矛盾动因。至于其他的一些历史演义，其平话、传说色彩浓的部分，也多用场景。这几乎成了一条规律，而最早发现这一规律的是鲁迅。他在评论《五代史平话》时曾说：“全书叙述，繁简颇不同，大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈丽，证以诗歌，又杂浑词，以博笑噱。”[4]夏志清在评论《隋史遗文》时，也曾注意到这一点，他说：“第一至四十五回，实际上是一部秦叔宝演义，文笔不慌不忙，引人入胜，在结构上有‘长篇小说’的规模。四十六回开始转入正史，以李世民为中心，交代的大事太多，叙事不免急促起来。”他们两人都没有将这两部小说在叙述事件之疏密、叙述速度之快慢方面所呈现的规律普遍化，但可以说，几乎所有的历史演义都如此。之所以会如此，大概是因讲史、传说乃市人揣摩古人古事，“勇于变古”之所为，故以讲史、传说为基础的叙述，就自然要比一味泥史尚实的叙述更多描绘、皴染的成分，而其叙述的速度自然也就相对要慢一些。
不过，从根本上讲，叙述事件之疏密，叙述速度之快慢，乃至叙述情调之冷热、叙述色彩之浓淡等，都无一例外地要受制于叙事人的立场、观点、爱憎和意愿等主观因素。这里不妨再以《三国》中的“当阳之战”为例，来简略分析一下叙事人是怎样根据自己的主观意向去成功地调配叙事时间与历史时间的比例尺度的。据历史记载，这场战斗的胜利者是曹操，惨败者是刘备，刘备只在败逃中获得了局部自卫性的小胜。作为演义小说的叙事人，对于这一众所周知的史实，是不能随意变更或掩盖其真相的，但是他又不愿正视、实叙之。于是，他便在叙事的时间节奏上巧作文章：一方面只是蜻蜒点水、意到笔随地匆匆勾勒刘备走新野、弃樊城、败当阳、奔夏口等大败，另一方面则精雕细刻、极尽夸张地徐徐描绘了“赵子龙单骑救主”、“张翼德大闹长板桥”等大败中的“小胜”；而从叙事的情调上看，他则以高度同情的笔调虚写了大败，同时又以热烈兴奋的心情实写了“小胜”。从叙事的色彩上看，他也是淡抹轻写了大败，浓描重绘了“小胜”，从而构成了一幅淡抹浓描相映生辉的战争风云图，使“小胜”在“大败”这个背景的烘托下显得格外灿烂夺目，而刘备部下虎胆英雄神勇无敌的战斗雄姿，也因此变得更加光芒四射，其整体效果，则在读者印象中把“大败”淹没在“小胜之中，好像最后胜利的还是刘备这一方。由此可见，客观的历史事件经过叙事人主观的简化压缩和拉长延宕的变形处理之后，就产生了与历史事件本身价值大相径庭的另一种价值——审美价值。这是历史价值与文学审美价值的错位，而直接导致这一错位的内在动力，却正是叙事人的主观情感与思想倾向。
综而言之，历史演义小说叙事时间与历史时间的参差变位与疏密张弛，都是有一定的特点和规律的。通过寻绎这些特点和规律，我们不仅可以看出叙事人对所叙历史人事的理解把握、轻重权衡和审美评价，而且还可以从叙事人对两种时间次序及比例的成功调度中获得种种有益的艺术启迪。诸如“横云断岭，横桥锁溪”、“添丝补锦，移针匀绣”、“隔年下种，先时伏著”、“急脉缓受，忙中偷闲”、“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”等处理时间的多种艺术技巧，无疑都是颇有借鉴价值的。
[收稿日期] 2000-09-15
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