论汪曾祺散文文体与文章学传统，本文主要内容关键词为：文体论文,散文论文,传统论文,汪曾祺论文,文章论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汪曾祺的散文，“郁郁乎文哉！”卓然海内大家。他自谦地说：“我写散文，是搂草打兔子，捎带脚。”好像无心插柳，紧接着的一句话却是：“不过我以为写任何形式的文学，都得把散文写好。”① 可见他对于散文的重视，看似轻松平易，却是苦心经营。他一生的创作，特别是早期和晚年的大量作品，体现着一些基本的美学风格，构成其文学的主要成就，也充分流露他天真潇洒的性情。尤其是散文文体自由，行云流水一样的冲淡平和，自然流畅。即使悲愤为文，也是以含蓄节制的笔法点到为止，不伤基本的文脉。比较而言，早期的散文更个人化，而晚年的散文更注重思想，因此也更平实。他的散文内容之博雅，遍及人文地理、草木生灵、历史文化、人物掌故、民俗风土、艺术文物……处处体现着他对世界的好奇，对民族、对人类深挚的感情和对生活的热爱。体现着他独特的忧伤、内在的欢乐、谐谑与幽默。他在谈到小说创作时说：“小说当然是要讲技巧，但是：修辞立其诚。”② 这用在他的散文创作中，也很贴切。一个性情中人，无时无刻不以真诚的态度面对读者。而所有的内容又都容纳在独特的文体形式中，看似随意的章法，却关联着深广的文化背景，溯通了中国文章学的多个传统。
中国是一个诗文的大国，散文的传统可以追溯到先秦诸子，而更早的源头则是《尚书》中的部分篇章。这个文体一出现就具有了双重意味，区别于来自民间的原始神话、诗歌与歌舞，作为官方的文献被纳入经的范畴；区别于集体的口头文学，它是文人个人创作的文字形式。这两个特点相互作用，就形成了几千年来悠久深厚的散文传统。其间又有赋、史传等多种文体的差别，有碑文、书、记、表文、哀诔等各种实用的文体。骈文与散文的分野与抗衡，更是中国文学史上的独特现象，自魏晋开始延续到晚清，无论倾向如何，不少的文人几乎都兼营两者，激进如章太炎者也曾经作具有骈体文倾向的《哀山东赋》。至于制艺的八股文，更是明清士子们必修的文体。服务于庙堂，又体现个体的风格特征，这两者相反相成，制约着散文的发展。或者以“知言养气”，“原道、征圣、宗经”，或者推崇言志，从文气的标举到性灵的倡导一脉相承。“不以辞害文，不以辞害志，以意逆之”(《孟子·公孙丑上》)，则是一以贯之的基本精神。从对文辞、音韵到结构形式的极端重视，到对于文体自然的呼吁，也是一个长久互动的过程。文人创作逐渐远离庙堂，形成各种新的文体，笔记是典型。即使可以上溯到经的古老范畴，但内容的演变，也推动了散文文体的变革，明清之际的小品文是代表。“五四”以后，翻译了不少域外的散文，影响了中国散文的发展。所谓“人的发现”与“文的自觉”、“个性解放”的潮流中，诞生出一代卓越的散文家，鲁迅的浓烈沉郁和周作人的冲淡平和，是其中的佼佼者，至今影响着中国散文的发展。同时引进的还有新的文体，小品文是其中的一支。外来的潮流汇入古老的河道，已经融入中国文章学的传统。接受的过程也是选择的过程，文化传统总是首先吸纳那些具有亲和力的异质文化，就是在文化震动的时期也概不能免。何况翻译本身就是语言的过滤，理解的吸收了、融入血液，不理解的则流失掉。然后才是创造性的模仿，到达风格化的境界。外来的散文也是以这样的方式，形成接续着悠久文明的新传统。
汪曾祺先生的散文创作属于这个丰富而驳杂的传统，而且在文体方面充分汲取其中的养料。他对于中国古代文章学有着较为全面的了解，并且在这个基础上顺乎自己的性情，对于传统进行了选择，构成他文体意识的重要内容。任何传统都是多元复合的产物，中国的散文也不例外。在浩如烟海的古代散文和文论著作中，他从文体入手，进行了充分个人化的评价：“《世说新语》记人事，《水经注》写风景，精彩生动，世无其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家，在结构上，在语言上，试验了各种可能性。宋人笔记，简洁潇洒，读起来比典册高文亲切，《容斋随笔》可为代表。明清考八股，但要传世，还得靠古文，归有光、张岱各有特点。‘桐城派’并非都是谬种，不可忽视。龚定庵造语奇崛，影响颇大。”③ 这样的欣赏趣味，体现着他的性情修养，对于传统凝视中的独白，呈现着心灵的独特形式。也是由于这一性情的规定，他对于外来的散文也做了自由的评点：“‘五四’以后有不多的翻译过来的外国散文，法国的蒙田、挪威的别伦·别尔生……影响最大的大概是算泰戈尔。但我对泰戈尔和纪伯伦不喜欢。一个把人把自己扮成圣人总是叫人讨厌的。我倒喜欢弗吉尼亚·伍尔芙，喜欢那种如云如水，东一句西一句的，既叫人不好捉摸，又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④ 对西班牙作家阿索林，他更是赞赏不止：“阿索林是我终身膜拜的作家。”⑤ 认为他的“一些充满人生智慧的短文，其实是诗”⑥。
这两个传统，并不是一开始就水乳交融在他的意识中，而是前后有着矛盾与调整的过程。1988年6月，他写道：“‘五四’以后的新文学的形式，如新诗、戏剧，是外来的，小说也受了外来的影响。独有散文，确是土产。那时翻译了一些外国的散文，……但是影响不大，很少有人模仿他们那样去写。……近十年文学，相当一部分努力接受西方影响，被称为新潮和现代派。但是，新潮派的诗、小说、戏剧，我们大体知道是什么样子，新潮派的散文是什么样子呢，想象不出。……到了他们写散文的时候，就不大看得出怎么新潮了。……看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。”⑦ 1990年底，他写道：“最近我看了两位青年作家的散文，很凑巧，两位都是女的。她们的散文，一个是用意识流写的，一个受了日本新感觉派的影响，都是新潮，而且都写得不错。这真是活报应。……这反映出我的文艺思想还是相当狭窄，具有一定的排他性。”⑧ 这一坦诚的矫正，既和时代氛围与文学自身发展有着直接关系，也和他思想解放的程度有关。终其一生，他都是一个艺术的探索者，从来不惜否定自己。在同一篇文章中，他对于中外的散文进行了平行类比，提到了法布尔的《昆虫记》、鲁迅的《二十四孝图》和朱自清的《论雅俗共赏》，认为都是“学者散文”，“都可作很好的散文来读”。1992年，他进一步辨析散文的文体来源：“我们今天所说的‘小品’和‘晚明小品’，有质的不同。现在所说的“小品文”的概念是从英国Essay移植过来的。……亦称‘小论文’，是和严肃的学术著作相对而言的。小品文对某一个现象，某种问题表示一定的见解。”⑨
在这样的文化立足点上，他由散文的文体出发，对缺乏美文的文化断裂痛心疾首：“……真正的断裂是四十年代。自四十年代到七十年代几乎没有‘美文’，只有政论。偶有散文，大都剑拔弩张，盛气凌人，或过度抒情，顾影自怜。这和中国散文的平静中和的传统是不相合的。”⑩ 而他对于这个文体情有独钟，一开始就赋予它文化复兴的伟大意义：“如果一个国家的散文不兴旺，很难说这个国家的文学有了真正的兴旺。散文如同布帛麦菽，是不可须臾离开的。”(11) 他在理论上呼吁，实践中躬行，对于中国散文的振兴起到了不可磨灭的贡献。而且他充分地认识到散文这个文体的社会生态作用，看到八九十年代之交的社会状态与散文繁荣的内在联系：“这大概有很深刻、很复杂的社会原因和文学原因。生活的不安定是一个原因。喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得很浮躁，很疲劳，活得很累，他们需要休息，‘民亦劳止，迄可小休’，需要安慰，需要一点清凉，一点宁静，或者像我以前说的那样需要‘滋润’。人常会碰到不如意的事。……他需要找人说说，聊聊。……阅读，是读者和作者的交谈。也许这说明读者对人，对生活，对风景，对习俗节令，对饮食，乃至对草木虫鱼的兴趣提高了，对语言，对文体的兴趣提高了，总之是文化素质提高了。”(12)
这样的学术背景，使他的散文观以文体为纽带，连接起绵延不绝的文化气脉。并且自觉地追求独创的风格：“我希望能作到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”(13)
他少年时代，即接受了儒家经典的熏陶。小学时期，祖父就为他讲解《论语》，并且教他写作小论文“义”，这是用以阐释《论语》、掌握八股文的入门练习(14)，使他进入了中国文章学的正宗源头，也形成了对于文体的独特敏感。
决定他基本人格修养的儒家思想，熔铸在他文体意识的核心。至于其他的散文家则主要是形式的借鉴，比如庄子：“我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到现在还不甚了了。”(15) 他理解的儒家，当然是审美化了的儒家。他一再援引《论语·子路曾皙冉有公西华侍座章》，认为“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至”(16)。理想的艺术人生与人生的艺术理想，在民族的原始思想中找到精神的依据。
从这个文化的源头出发，他理顺了中国文章学中“文气说”的一脉潜流，开辟出自己的文章之道，纵横捭阖、举重若轻，评点古今中外的文章。他说：“我以为‘文气’是比‘结构’更精微，更内在的一个概念。”(17) 但他理解的“文气”，显然不是孟子所谓“我善养我浩然之气”，那是他所厌恶的圣人腔。而是自曹丕《典论·论文》“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，到刘勰《文心雕龙》“气有刚柔”的作家气质差异，以及内在的精神外化为文体的风格。他说：“中国散文在世界上是独特的。‘气韵生动’是文章内在的规律性的东西。”(18) 至于唐宋以降诸家的文气说，他更是熟稔于心，倍加赞赏：“‘文气论’是中国文论的一个源远流长范畴”，“韩愈提出‘气盛言宜’：‘气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛则言之短长与声之高下皆宜。’他所谓‘气盛’，我们似可理解为作者的思想充实，情绪饱满”(19)。这是对一般创作论意义上的阐释，但他却运用于他所有文体的创作中。
具体到散文文体，则引用“桐城派”的文论，以为是起、承、转、合的章法：“桐城派提出，所谓文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，文章内在的节奏就很强。”并且引用叶燮“泰山出云”的比喻，“这就是说文章有内在的规律，要写得自然。我觉得要掌握了文气，比讲结构更容易形成风格。文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的”(20)。为此，他借助书法的“行气”理论，解释被称为“一笔书”的王羲之书法，是由于“内部的气势是贯穿的”。又引清代艺术评论家包世臣形容王羲之的书法：“如老翁携带幼孙，痛痒相关，顾盼有情。要使句与句，段与段产生‘顾盼’。要养成一个习惯，想好一段，自己能够背下来，再写，不要想一句写一句。”(21) 这显然是他的经验之谈。
由内在的气韵到外在的文体，然后进入散文风格的美学理想。他一再引用苏东坡的文论，表达自己的文体追求：“吾文如万斛泉涌，不择地涌出”，“但行于所当行，止于所不可不止”，并且联想为通俗的说法“行文”(22)。“苏东坡说：‘大略如行云流水，初无定质，……文理自然，姿态横生’(《答谢民师书》)。文章写到这样，真是到了随便的境界。”“随便”是他推崇自然的美学理想在文体上，特别是散文文体的具体体现。为了证明这随便，他还在具体的章法上，引用章太炎对于汪中骈文的评价：“起止自在，无首尾呼应之势”。以为“这样的结构，中国人谓之‘化’。”(23) 他一再批评感伤主义与过度抒情，明确地说：“我以为散文的大忌是作态。”(24) 以至进一步消弭了文体的边界，不仅小说要写的散文化，“……传统的，严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水”(25)。连散文的各种文体之间，也“欲辨已忘言”：“我实在分辨不出散文、随笔、小品的区别。”(26)
由气而体，他梳理出两者之间的主从关系。他说：“张大千以为气韵生动第一，其次才是章法结构，是有道理的”(27)。这样明确的文体意识，使他的散文创作，发乎于心，顺乎于理，潇洒成文。
他的散文文体是多样的。
他毕生创作的散文并不算多，但涉猎的文体则非常丰富。仅从书名就可以看出文体的多种差异。《晚翠文谈》、《汪曾祺小品》、《旅食集》、《榆树村杂记》，《塔上随笔》，《老学闲抄》，文论、小品、游记、笔记、读书札记，文体有中有西，已经样式很多。《逝水》是自传，集中了各种文体。至于一些篇什，干脆取文体命名。《烟赋》是关于烟草历史的铺陈，兼有各种考证，所引资料从古至今。《关于葡萄》近于西方的科学小品，兼有古代笔记的特点，而文字精美近乎于诗。其他如《四方食事》、《荷泽游记》等，都明显地具有文体传承的踪迹。具体到文章的内容，则可以看到多种文体的尝试，以及相关联的文化思想。他几乎把文体上升到了人生观的高度，性情便自然流露出来。
他的散文中，用情最真的是写人物的部分。其中以相知的师友最感人。“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”孟子“知人”、“论世”(《万里上》)的原则，在他的这些文章中可谓尽善尽美。沈从文是他启蒙的业师，也是他毕生崇拜的作家。关于沈从文以及他的作品，汪曾祺先生写了近十篇文章。从性格为人、思想情趣，精神风貌都是通过点点滴滴的小事，通过亲眼所见亲耳所闻的大量细节娓娓道来，并且以审美的态度对他的贡献作出独特的评价，文学创作是“水边的抒情诗人”，服装史的研究则是“抒情的考古学”。这比一些沈从文研究专家，都更深入地进入了沈的情感世界。至于沈从文所受到的历史误解，他精神的寂寞，则抒发了不可克制的愤懑。除了儒家的文体意识，支撑着他人物散文的基本骨干之外，《史记》的传记笔法也渗透在他的文体中，抓住传神的细节与语言，刻画出一个人物的性格，小说家的才华增添了这些散文的韵致。比如《谭富英佚事》，突出他作为一个杰出的戏剧演员，“有意见不说，却用行动表示”。只写了他从小到老的几件事，性格与精神风貌便跃然纸上。并且以旧小说的程式煞尾，翻出新意。在他笔下的人物身上，常常有着特殊的精神气质，继承了中国散文传统的一路成就：“六朝重人物品藻，略略数语，皆具风神”(28)。关于西南联大诸位教授的文字，尤其生动传神，闻一多的强烈坚毅，金岳霖的有趣、唐兰的率真……并且由此生发开去，概括出一个群体的精神品格：“西南联大就是这样一所大学，这样的一种学风：宽容，坦荡，率真。”(29) 进一步达到对文化精神的弘扬：“……在百物飞腾，人心浮躁之际，他们还能平平静静地做学问，并能在高吟浅唱、曲声笛韵中自得其乐，对复兴民族大业不失信心，不颓唐，不沮丧，他们是浊世中的清流，漩涡中的砥柱。……安贫乐道，恬淡冲和，是中国知识分子的传统。”(30) 文体的意义直接和文化精神相连接，气与体贯通流畅，使他的人物散文具有独特的文化精神价值。
汪曾祺散文中，游记占了相当大的部分。他的游记内容丰富，记山水，记风物，记民俗，记人物，记传说，考辨古迹，联想历史，抒发感受。对于风景的描写简约而凝练，语言极其讲究且富于变化。例如，他写伊犁的斑鸠：“有鸠声处，必多雨，且多大树。鸣鸠都藏于深树间。伊犁多雨。”(31) 语句的简短，近于古文。可以看到他一再推崇的郦道元《水经注》的文体特色：“将一大境界纳为数语，真大手笔。”(32) 而《泰山片石》则如话家常，以北京俗语入文，更多地是评价前人对于泰山的描写，直抒胸臆：“我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。”(33) 两相比较，他对于山水自然的欣赏，显然建于历史之上，这和儒家乐山乐水影响下的文化精神一脉相承，而他推崇杜甫而嘲笑李白，也分清了与神仙道教的界限。和现代的环保意识相融合，《猴王的罗曼史》是中国作家写动物最具学理性的篇章。他为一个作家散文作的序中说：“写山水，无非是写人和自然的关系，人和山水的默契，融合，一番邂逅，一度目成，一回莫逆。”其实看山看水看雨看日看桥看景，看的都是人生，“毕竟，人和自然的关系，人是主体”(34)。但是历史又无时无处地不牵绊着他的脚步，使他不自觉地寻访各种遗迹。《建文帝的下落》、《杨慎在宝山》都是追寻历史人物的文字，但完全不同于士大夫的咏史，而是借历史人物的命运抒发感慨。关于建文帝的一文，大量的篇幅是写与他相关的内容，结尾处笔锋一荡，结束于武定壮鸡，可谓大幽默。杨慎篇感动于他的悲剧，赋诗以为是“风流一种”，结尾推敲他的罪名，干脆说：“杨升庵犯的是言论罪。”至于《苏三监狱》，则是对于传说的民众心理的尊重。他对于历史的兴趣中包括了大量的民间文化的内容，游记的文体中记录着他采风式随处的发现，以及学者型的思考。《泰山片石》中关于泰山奶奶——碧霞元君的传说，分析出司生的女神其实反映出所有人内心封藏着的对于母亲的记忆，所以说她是母亲神。这很接近戴震称“道”为“在通民之欲，体民之情”的思想，而现代学术的文化史视角，则使他的游记更具有民间心理的深度。他在接近人生终点的时候写道：“我在这个世界走来走去，已经走了七十三年，我还能走得多远，多久？”(35) 这是他一生的象征，而他的游记是最直接体现这象征的文体。
他的自传性散文是他散文中最美的部分。对于家世、老宅、祖父母、父亲和母亲、老师，以及童年密友的回忆都体现着儒家“温柔敦厚”的诗教。他只回忆童年的生活，而回避40年间亲属的遭际，从中可以看出他对于美文的追求。他的景物描写中透着宁静的诗意，对于人物性格的白描中流淌着温暖的亲情。这样近似儿童心灵一样纯粹的文体，具有乐园一样的象征意义。文体的自由也可以追溯到儒家的经典：“我欣赏孟子的‘大人者，不失赤子之心’。”(36) 而李贽所谓“天下之至文，未有不出于童心者也”，更是有形无形地体现为他的美学理想：“地域文学实际上是儿童文学……一切文学达到极致都是儿童文学。”(37) 他回忆童年的文章，从内容到文体都以极端的单纯，体现着这样的理想。即使有淡淡的哀伤，也没有压抑住天性。这是他美学理想的重要部分，决定着他散文的文体。“我不赞成什么内容都可以写进散文里去，什么文章都可以叫做散文，正如草花还是花，不是狗尾巴草”(38)。这一点是他被称为唯美主义的原因。相对于童年的回忆，叙述离开家乡以后经历的大量散文则可以概括为“失乐园”。文笔也相对粗疏，但更接近生活的原生态，少了的是诗情，多了的是忧愤以至自嘲。也正是这一部分文章，使人联想到老庄哲学对他的影响。他将自己政治蒙冤之后的生活态度概括为“随遇而安”，也可以说是夫子自道。由乐园到失乐园，他的自传表达了人类一个永恒的共同主题。而他对于乐园不息的追求，则使他的一些回忆性的文字具有乐园一样的抒情特征，比如大量关于昆明的散文，都具有广义的明澈的诗性“童心”。
他大量的随笔涉及范围极广，谈知识、述掌故、穷物理、辨名物，“格物致知”是基本理路。儒家诗教中，在“兴、观、群、怨”、“事君事父”之外，还有“多识鸟兽草木之名”，与西方科学的观察方法相遇，影响了他的散文写作，《人间草木》与《夏天的昆虫》，都是直接的体现。至于文化产物，他更是下了大的功夫，具有知识考古的意义，大到信仰的形成比如《八仙》，小到一种小菜的制作如《韭菜花》，都仔细考证，民食与民间的信仰是他关注的内容。章学诚《原道》所谓“学博者长于考索”，可谓至理名言。他的考证或以实物明验，或者援引自典籍。汪曾祺先生见多识广，不舍涓细，随时随地观察积累。而看杂书的习惯更是成就他随笔写作的原因，其中宋人笔记是一大块。他的文章中涉及到的各类笔记书目数过半百，加上书画理论，其渊博过人。他经常“闲笔著色”、“涉笔成情”，比如以野菜之新鲜比喻民间艺术，“敦煌变文、《云谣集杂曲子》，打枣杆、桂枝儿、吴歌，乃至《白雪遗音》等等，是野菜。因为他新鲜”(见《四方食事·野菜》)。或者借题发挥，比如以口味来讲文化，呼吁口味要宽些“对食物如此，对文化也该如此”(见《口味》)。
短小的小品，则是他散文中体例最杂的一类。有的借鉴西方小品文的形式，以明白晓畅的语言，讲学术问题，兼及一般的道理。比如通过考证“步障”，讲实物与常理的关系，引用沈从文对温庭筠“小山重叠金明灭”中“小山”系贵族妇女头上的小梳子，来强调治文史者要多看文物，互相印证，才不至于望文生义想当然。而晚明小品也影响着他的写作，《齐白石的童心》不到五百字，以他一幅画的题跋为例，讲温情与童心之美。并且说：“题跋似明人小品，极有风致。”即使一些应景的短文，对仗与平仄的运用也似明清小品的文体。他为出版社拟的广告词中“……娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”，接近骈文的章法与语言。
汪曾祺散文中，还有大量文论。多是以艺术的鉴赏为中心，涉及中国艺术的各个门类，书法、绘画、戏剧、雕塑……无所不包。并且将各种艺术之间互相参照，谈论艺术的一般规律。比如《罗汉》，就是民间艺术史珍贵的鉴赏文章。他从自己的创作实践出发，形成自己独特的美学理想，也形成了独特的批评文体。他以普通读者的角度，评点了不少作家的作品，构成他散文文体的一个方面。他综合各种艺术的效果，古今中外，旁征博引，跨学科地讲解文学问题。他的文论直接继承了中国古代文学批评的鉴赏传统，不追求体系的完备，而注重艺术的感觉，渗入自己的创作体验，文字鲜活，没有教条八股气。
汪曾祺在散文文体方面的建树，从理论到实践，沟通了中国文章学的渊源，也形成了中国散文的重要传统。
注释：
①《〈蒲桥集〉自序》，《汪曾祺全集》卷4，272页。北京师范大学出版社1998年版。以下同。
②《桥边小说三篇·后记》，《汪曾祺全集》卷3，462页。
③《蒲桥集·自序》，《汪曾祺全集》卷4，272页。
④《谈散文》，《汪曾祺全集》卷6，334页。
⑤《阿索林是古怪的》，《汪曾祺全集》卷6，14页。
⑥《〈汪曾祺小品〉序》，《汪曾祺全集》卷5，338页。
⑦《蒲桥集·自序》，《汪曾祺全集》卷4，272页。
⑧《蒲桥集·再版后记》，《汪曾祺全集》卷5，94页。
⑨《汪曾祺小品·自序》，《汪曾祺全集》卷5，338页。
⑩《谈散文》，《汪曾祺全集》卷6，333页。
(11)《蒲桥集·自序》，《汪曾祺全集》卷4，272页。
(12)《自报家门》，《汪曾祺全集》卷4，290页。
(13)《蒲桥集·出版后记》，《汪曾祺全集》卷5，92页。
(14)《寻根》，《汪曾祺全集》卷6，369页。
(15)《自报家门》，《汪曾祺全集》卷4，290页。
(16)同上，291页。
(17)《小说创作随谈》，《汪曾祺全集》卷3，31页。
(18)《回到现实主义，回到民族传统》，《汪曾祺全集》卷3，289页。
(19)《关于小说的语言》，《汪曾祺全集》卷4，11页。
(20)《中国文学的语言问题》，《汪曾祺全集》卷4，223页。
(21)《思想·语言·结构》，《汪曾祺全集》卷6，79页。
(22)《小说创作随谈》，《汪曾祺全集》，卷3，314页。
(23)《思想·语言·结构》，《汪曾祺全集》卷4，80页。
(24)《文集自序》，《汪曾祺全集》卷6，52页。
(25)《小说的散文化》，《汪曾祺全集》卷3，78页。
(26)《塔上随笔·序》，《汪曾祺全集》卷6，104页。
(27)《论精品意识》，《汪曾祺全集》卷6，320页。
(28)《谈散文》，《汪曾祺全集》卷6，333页。
(29)《唐立厂先生》，《汪曾祺全集》卷6，298页。
(30)《晚翠园曲会》，《汪曾祺全集》卷6，214页。
(31)《天山行色》，《汪曾祺全集》卷3，239页。
(32)《谈散文》，同上，28页。
(33)《泰山片石》，《汪曾祺全集》卷5，193页。
(34)《目看两不厌》，《汪曾祺全集》卷5，406页。
(35)《自序·我的世界》，《汪曾祺全集》卷6，96页。
(36)《我是一个中国人》，《汪曾祺全集》卷6，301页。
(37)《国风文学·序》，《汪曾祺全集》卷6，234页。
(38)《草花集·自序》，《汪曾祺全集》卷6，63页。