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[提要] 本文对先秦比兴的发展轨迹作了较为系统的论述，认为先秦比兴完成了中国诗歌艺术由巫术的、功利的转化为抒情的、审美的这样一个伟大的质的飞跃过程，对后世文学的发展产生了深远的影响。本文将先秦比兴的发展划分为三个时期：以《易经》为代表为比兴的萌芽期；以《诗经》为代表为比兴的成熟期；以《离骚》为代表为比兴的繁荣期。虽然各时期的比兴特征不一，但彼此有较多的联系。此外，本文对比兴的内涵提出了新的见解。
比兴是中国诗歌艺术的两种传统的创作手法。它伴随着诗歌的产生而产生，也伴随着诗歌的发展而发展。先秦是中国文学发展史上的第一个高峰期。在这时期，比兴大致经历了一个由萌芽到成熟以至繁荣的发展过程，它完成了诗歌艺术由巫术的、功利的转化为抒情的、审美的这样一个伟大的质的飞跃，对后世文学的发展产生了不可估量的影响。
何谓比兴？要准确地揭示其内涵甚难。前人的论述以刘勰和朱熹的说法影响较人。刘勰说：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”〔1〕朱熹说：“比者， 以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”〔2〕朱熹第一个对《诗经》、《楚辞》按赋比兴逐章进行了分类，他的比兴说不能孤立地看其所下的定义，而应参照其分类情况一起考察。参照刘、朱的比兴说，结合笔者的理解，大致可以下这样的定义：所谓“比”，是以比喻、比拟、象征、寓言故事等为主要手段来描述诗歌的整体形象或主要部份，将说理和抒情融为一体的一种创作手法。所谓“兴”，就是借助外物对诗歌的整体形象或主要部份起寓意、联想、象征、烘托气氛和起韵等作用的一种创作手法。二者的共同点是：（一）形象的描写一般有暗示性：即比象或兴象均有言外之意，韵外之味；（二）形象的描写一般有整体性：即比象或兴象与全篇或某一段落有关，它们决不等同于常用的比喻修辞格。至于二者的区别，一般说来，“比”的“彼物”与“此物”之间的关系明显，且有较多的说理因素；“兴”的“他物”与“所咏之词”之间关系幽隐，且有较多的抒情因素。这两种手法在人们的艺术实践中，有时融合为一，很难判然分开。
一 比兴的萌芽期（以《易经》为代表）
比兴，是古代经学家、诗论家根据《诗经》总结出来的两种创作手法。“比兴”一词始见于《周礼·春官》：“太师掌六律六同以合阴阳之声……播之八音，……教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《周礼》对比兴无解释，最早解释的是汉代经学大师郑众和郑玄。“比兴”是从《诗经》中总结出来的，但这并不能说比兴的产生始于《诗经》。创作手法与艺术往往是同源的，比兴就是如此。在《诗经》之前，它经历了漫长的发展过程。笔者将这一过程称之为比兴的萌芽期。这时期的研究对象除散见于先秦两汉古籍的上古歌谣之外，最主要的还是《易经》一书。
上古时的一些歌谣已初具比兴规模。在《尚书大传》里，有一首据说是舜将禅位于禹时所作的《卿云歌》：“卿云烂兮，纠缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”此诗由祥云缤纷、日月永照起兴，隐喻国家兴旺发达，后继有人。《史记·微子世家》记载箕子过殷故宅而作了一首短歌：“麦秀渐渐兮，禾黍油油；彼狡童兮，不与我好兮。”〔3〕据说“殷民闻之，皆为流涕。”初一看这是一首典型的情诗，试译为白话：“麦穗齐斩斩啊，禾黍绿油油；那个漂亮的小伙子啊，不和我相爱哟。”殷民闻了这首情歌而流涕，说明诗外别有寄托。箕子看到殷朝故都宫室毁坏，成了黍麦之地，引起了他的故国之思，感叹纣王不用忠良而导致这样的结果。作者生活在新朝，不敢明言。以上两首均用兴体。还有用比的，如《尚书·汤誓》所载的古民谣：“时日曷丧？予及汝偕亡！”这是商汤革命前夕，奴隶们不堪夏桀暴虐，愤然指着毒日而发的诅咒之歌。把夏桀比作太阳，希望他快些死掉，愤恨之情溢于言表。这类古歌谣一般篇幅短小，制作还比较简单，并且可靠程度不是太高。
最可靠又最能说明萌芽期比兴特点的是《易经》。《易经》是一部卜筮之书。《易经》的经文部分，据汉代学者的一致说法，产生于殷周之际，其经卦认为是伏羲所作，重卦、卦爻辞一致认为是文王所作。从成书年代来看，无疑早于《诗经》。《易经》虽是一部卜筮之书，但其爻辞大多是韵语，是研究上古诗歌的宝贵资料。最近四川大学一位姓王的青年学者将《易经》整理成为67首小诗的一部诗歌集。巫术与文化是有密切联系的。在上古时代，卜筮是属于军国大事之一，《左传》中用《易经》占卜的就有二十多处。因为《易经》的可靠程度高，因而借此可窥见萌芽期比兴的基本特征。
《易经》是符号系统与语言文字综合运用的特殊著作。其主要创作手法是比兴。清人章学诚说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。”又说：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴尤为表里。”〔4〕这个观点是有见地的。 其实《易传》的作者早就看到了这一点：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”〔5〕仰观俯察，正是比兴的产生过程。 《易经》的符号系统，国外一些学者认为是中国最早的比兴，这不无道理。乾三，叠三阳，象征阳气上升而为天。坤，叠三阴，象征阴气下凝而为地。《晋》三卦，坤下离上，坤为地，离为日，似太阳从地平线上升起之象，象征事物在不断上升发展。
《易经》的爻辞用比最多，超过90%。这种比象主要用来显示幽隐难显的易理，实现某种功利目的。“鼎折足，覆公餗，其形渥。凶。”〔6〕除去贞兆辞，这便是一首小诗：“鼎足折断了， 王公的美食倒在地上。仆人将大难临头。”这个爻象表面上讲厨师或服务人员不称职，其实它的言外之意是丰富的，变动不居的。《系辞传》解释说：“德薄而位尊，智小而谋大，力小而任重，鲜不及矣。”这还只是比义之一种，我们可根据联想触类旁通，《易经》的整个体系均是如此。“困于石，据于蒺藜，入于其宫，不见其妻。凶。”〔7〕《系辞传》说：“非所困而困焉，名必辱；非所据而据焉，身必危。既辱且危，死期将至，妻可得而见邪？”
《易经》的爻辞，用兴的韵语较少，但也有好几处。《易经》中的兴，抒情因素不多，同样是为了显示难以言传的易理。它的兴义也具有不确定性、流动性的特征。“枯杨生稊，老夫得其女妻。无不利。”〔8〕“枯杨开花，老妇得其士夫。无咎无誉。”〔9〕除去贞兆辞，这也是两首小诗：“枯杨生叶，老头子娶个女娇娃”；“枯杨开花，老太婆嫁个少年郎。”这看来是讲婚姻的卦，年龄的差距之大说明婚姻不相称，不合适，故卦名为《大过》。其实这个爻象我们还可以理解为做的事不协调，不恰当。“明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。有攸往，主人有言。”〔10〕前四句是一首小诗。“明夷：犹鸣鴺，鸟名。”〔11〕这个爻象似写行旅之难。“飞鸟垂翼”，其原因无非是受伤或饥饿；“君子三日不食”，说明旅途不顺畅，根据《易经》的体例还可联想到做其他事将遇到困难或挫折。
以《易经》为代表的比兴，它体现出萌芽期的基本特征：第一、比多兴小；第二、多用于说理，缺少抒情因素；第三、结构比较简单；第四、比兴义幽隐难显，且处于流动状态。然而值得注意的是，尽管这种比兴还不成熟，但如长江之水一样，其发源处虽水浅流小，却可汇合众川，成为卷起千堆雪的巨流滚滚东去。
二 比兴的成熟期（以《诗经》为代表）
《诗经》又称《诗》或《诗三百》，习惯说法是中国第一部诗歌总集。如果《易经》是诗集的说法得到普遍承认，那么《诗经》的位置还得重新排列。不过，《诗经》历来无真伪之争。它的时间跨度是西周初期至春秋中叶，共五六百年；空间跨度（十五国风）包括了今陕、晋、鲁、豫、冀、鄂等六省的全部或部分的广大疆域，内容涉及尤广，其文学地位和艺术价值很高。从创作角度考察，从《易经》到《诗经》，中国文学大体上从言理的功利主义文学脱胎发展到了抒情言志的审美文学。这是中国诗界的一次伟大革命。《诗经》的出现，标志着比兴的成熟。《诗经》的比兴有如下特征：
（一） 兴的大量出现。兴长于抒情，具有较高的审美价值。钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也。”〔12〕《易经》的兴，所占比重较小；而《诗经》时代却截然相反，兴多而比少。兴的增加，说明文学成份在大幅度的增长。 据中山大学王季思教授统计：毛公注明的兴体共110篇，《国风》部分占71篇。〔13〕笔者对朱熹《诗集传》的分类情况也作了初步统计：在《诗经》1137章中，兴260章，比70章， 赋比兴综合运用的共35章，其余为赋。这数字表明，兴体的增长数量是惊人的。
其实，在《诗经》时代，兴体的使用不仅仅是量的增多，更主要的是质的跃进。这时期的兴，在“他物”和“所咏之词”，寄意幽微而富于美感，其兴义不再象《易经》那样，或失于隐晦，或失于直露，或失于流动性和随意性，已没有太多的功利目的。在结构上，独立成篇的短章甚少，而往往是重章迭韵，反复咏唱，不仅能产生一种回环宛转的韵律美，而且还能创造一种韵味无穷的抒情氛围。
我们不妨领略《诗经》中的名篇运用兴所创造的艺术胜境。《秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”。／“蒹葭凄凄，白露未晞；所谓伊人，在水之湄”。／“蒹葭采采，白露未已；所谓伊人，在水之涘。”诗的三章都是以秋景起兴， 把一片水乡清秋的景物与委婉惆怅的相思之情交铸在一起，创造了清凄迷濛而婉曲深挚的艺术意境。 《秦风·黄鸟》是一首控诉统治者的残暴行为的诗篇，也是一曲哀悼忠良殉葬而死的挽歌。全诗以黄鸟的悲鸣起兴，反复咏唱，首先赞叹子车三兄弟是“百夫之特”、“百夫之防”、“百夫之御”，国中的英杰人物；然后再说他们站在墓穴旁边，浑身发抖，目不忍睹的神情，对统治者的野蛮行为，对整个殉葬制度提出了血的控诉。《诗经》中用兴的例子甚多，限于篇幅，不再赘述。
（二） 比的抒情因素的增长。《易经》中的符号系统和卦爻辞，运用最多的是比，而这种比主要用来言理，况且这种理比较抽象，同时也变动不居。到了《诗经》时代，用比的量已相对减少，不到兴的1 ／3。但是《诗经》的比所暗示的理具有了相对稳定性， 抒情因素已大大增长，说理和抒情已熔于一炉。具体说来表现在两个方面：其一，“彼物”和“此物”都具有形象性。抒情离不开形象，美的形象才使人产生情感共鸣。《易经》中的比，往往是以物示义，所取的比象没有考虑到读者的审美需求，因而理性思考多于审美情趣。到了《诗经》时代，往往是以物喻物，作者所要表达的理性因素渗透于“彼物”之中，况且比象本身有作者的情感因素，能给人以美的享受。其二，结构的艺术化。作品的艺术结构与审美功能大有关系。《诗经》中用比的诗篇，各章的容量有所扩大，对“彼物”的比喻义、象征义进行了延伸。另外，重章迭韵的形式与言理抒情已达到有机的统一，产生了一种寓深于婉、寓直于曲的艺术效果。
《魏风·硕鼠》是人所共知的用比佳作。全诗三章，均用贪婪的大老鼠来比剥削者，不但形象生动，富有讽刺意味，而且感情色彩也很鲜明，痛快淋漓地倾泄了奴隶们的一腔怨恨。《邶风·新台》一诗，是揭露和讽刺当时卫宣公的一桩丑行的。宣公准备为儿子娶齐国的女子宣姜为妻，结果见其美丽，据为己有，在黄河边筑了一座华丽的新台，将齐女置于其中，于是卫人写了此诗讽刺他。诗的第三章写道：“鱼网之设，鸿则离之；燕婉之求，得此戚施。”“戚施，”高亨注：驼背〔14〕。至于“鸿”字，据闻一多《诗·新台“鸿”字说》一文考证，“鸿”字是“苦
”的合音，苦是癞蛤蟆。我们试将此章译成白话：“张起网来想网鱼，谁知网了个癞蛤蟆；本想嫁个美少年，谁知得了个丑老公。”用癞蛤蟆来比宣公，的确形象，字里行间充满了讽刺嘲笑之情。
（三） 用法纯熟巧妙。一种艺术手法只有运用得纯熟巧妙的时候才可出现美感。《诗经》中的比兴达到了这个高度，此乃进入成熟期的重要标志。细读《诗经》全书，我们看到作者以人们熟知的风云月露、草木虫鱼等形象来说理抒情，已到了随意驱遣、运用自如的地步。
据朱熹研究，在《诗经》里面，赋比兴已开始综合运用，这大大地增加了诗歌的艺术容量和艺术表现力。据朱熹标注，赋比兴综合运用的共35章。其中兴而比11章，比而兴4章；赋而比4章，赋而兴11章，赋又兴又比3章，赋其事而起兴2章。朱熹的标注不一定十分科学，但他指明这种情况至少可使我们明白这样两层意思：其一、比兴不可截然分开，它们有时相互融合；其二、当时的比兴已趋于成熟并已向综合运用的方向发展。我们细读这些综合运用比兴的诗篇，大都是《诗经》中的抒情佳作。《诗经·周南·汉广》，朱熹认为兴中有比，这很正确。全诗以树高不可乘凉，江宽不可游渡，水长不可穷源起兴设喻，来暗示汉水岸边那位美丽的姑娘可望而不可即，把诗人的失望愁苦之情抒发得淋漓尽致。《王风·黍离》，朱熹认为是赋中有兴。为何是赋中有兴呢？朱熹的意思大概是每章虽然以兴句开头，即：“彼黍离离，彼稷之苗”、“彼黍离离，彼稷之穗”、“彼黍离离，彼稷之实”，但其主要部分用赋直陈，所以是“赋而兴”。这似乎还欠准确，因为每章的兴句笼罩了每个段落，故主要是用兴。诗人看到周幽王时的宫庙宫殿已完全毁坏，长出了一片披披离离的庄稼，因而在这里自春到秋，低回彷徨，不忍离去，心中有极度的痛苦和感伤，此诗比箕子的《麦秀歌》更深切动人。
值得注意的是反兴的出现。所谓反兴，就是“他物”和“所咏之词”之间不是顺向说去，而是逆向对比，形成反衬，这更容易掀起读者的情感波澜。《小雅·苕之华》：“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣！／苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生！”诗人由黄光灿灿、绿叶青青的凌霄花联想到自己命运的悲苦，物与人形成极大的反差，因而感叹自己不如早些死去。抒情效果的确非同一般。
比兴发展到《诗经》时代，从内容到形式均以崭新的姿态出现，由言理进入了抒情，由功利进入了审美，标志着这种艺术手法的完全成熟，使《诗经》成为中国现实主义诗歌创作永不衰竭的源头活水。
三 比兴的繁荣期（以《楚辞》中的《离骚》为代表）
《楚辞》是中国浪漫主义诗歌的发源地。诗歌发展到《楚辞》，已进入到了艺术的自觉时代。在《楚辞》作家中，最有代表性的是屈原，而屈原的代表作是《离骚》。因此，谈这一阶段的比兴，以《离骚》为代表作是比较可靠的。比兴在《离骚》中得到了极大的发展，标志着比兴进入了灿烂绚丽的繁荣期。
这里面有一个问题，以《离骚》为代表的比兴，是不是继承了《易经》、《诗经》发展而来的艺术手法呢？回答基本上是肯定的。笔者认为，《楚辞》是中原文化和楚文化的合金。《楚辞》的比兴艺术是继承了《易经》、《诗经》的合理内核，同时又融合了楚文化而产生的新的比兴艺术。关于这，西汉刘安说：“‘国风’好色而不淫，‘小雅’怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”〔15〕王逸也说：“夫《离骚》之文，依五经以立义焉。”〔16〕这清楚地说明《楚辞》与《易经》、《诗经》的承继关系。关于这个观点，我们还可在其他材料中得到证明。《史记·屈原贾谊列传》记载：屈原“博闻强识，娴于辞令。”他为怀王左徒，“接遇宾客，应对诸侯。”由此看来，屈原的知识面甚广，熟悉各种经典，具有外交家的才能。他对中原文化无疑是十分熟悉的。因为春秋战国时代，在许多外交场合往往通过诵“诗”来表达某些不便于明言而又不得不言的意思。屈原如果不熟悉《诗经》等典籍，那不可能“应对诸侯”。
当然对《诗经》的熟悉，诗人的创作不一定都受它的影响。事实上屈原生于楚国，世代为楚国贵族，对楚国和楚国人民的感情是极深的。他流放以后，长期生活在民间，对楚国民间的巫术文化无疑了如指掌。因此，他的艺术创作很可能受中原文化和楚文化的双重影响。总之，以《离骚》为代表的《楚辞》比兴，是在《易经》和《诗经》基础上发展而来的新的比兴艺术；以其量多质高标志着比兴的繁荣。这时期的比兴有如下特征：
（一） 比兴开始大量融合，群体化，系列化，构成象征体系。在前两个时期的比兴，“彼物”与“此物”，“他物”与“所咏之词”之间，界线是分明的，二者是独立存在的客体和主体。到了《楚辞》时代则不然，比兴的客体和主体已大量地融合，近乎我们现在的借喻。但与借喻不同的是比象或兴象与文中的某一节某一段有联系，不着眼全篇我们无从理解。至于何处用比，何处用兴，已不易分清。正因为如此，朱熹认为《离骚》主要是赋，顶多只是赋中有比。故他只是笼统地说：“比也，赋而比也。”〔17〕但刘勰毕竟是文论家，他看到《离骚》的比兴是发展变化了的比兴，是融合了的比兴。他说：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”〔18〕比兴的量得到了极大的增长，美人香草、明珠美玉如群星闪烁般出现，使我们眼花缭乱，应接不暇，仿佛置身于五光十色，金璧辉煌的艺术殿堂之中。我们看这样的诗句：“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之
。”〔19〕在这四句诗里，就出现了木兰、薜荔、菌桂、若蕙、胡绳五种香草。《离骚》中的比兴，具有鲜明的感情色彩，已形成比兴系列，构成了完整的象征体系。关于这一点，王逸说得十分清楚：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”〔20〕
（二） 比的延伸和发展。在《易经》、《诗经》中，比的“彼物”往往是草木虫鱼鸟兽等具体的事物，很少运用传说、寓言故事、神话、童话等形式来进行创作。而《楚辞》则不然，用美人香草作“彼物”的已不少，令人惊叹的是运用大量典故、神话传说、虚拟故事、寓言等来说理抒情，构成一种特殊的比，使比得到了延伸和发展。这样丰富了比的内涵，提高了比的艺术表现力。《橘颂》一诗，全诗用托物言志，也是用比。表面上句句颂橘，实际上句句颂人，赞美有橘树那样的品格和情操的人。在《离骚》的前半部分里，引用了不少古圣先贤的故事，以古讽今，表达自己对楚国朝政所持的态度。至后半部，通过描写两次神游，使全诗主旨得到了升华，掀起了惊绝的抒情高潮。他写的第一次神游是求美女。作者借求爱的炽热和失恋的痛苦来抒发自己对美好理想的执着追求精神和失败后的极度痛苦之感。为了求得美女，他飞到天门九重，结果帝阍见阻；来到青帝春宫，结果宓妃美丽而骄傲，品质不好，大失所望；又想求“有娥之佚女”，又担心高辛捷足先登；又想求“有虞之二姚”，结果理弱媒拙，未能成功。五次追求，五次失败。诗人这种不畏艰险而对理想不懈追求的精神令人肃然起敬。第二次神游是接受灵氛的劝告，远逝求合。诗人想离开黑暗的楚国，远走他方。他在想象中转道昆仑，周流四方，由天津而西极，涉流沙，遵赤水，经不周，指西海，听《九歌》，看舞《韶》，境界壮阔，虽快慰一时，但一看到心爱的楚国，又悲从中来，不忍离去。作者通过这次神游经历的描写，表达了诗人情愿牺牲个人利益，忠心耿耿救国救民的坚强意志和对祖国的热爱之情。
这种泛化了的比，延伸了的比，在《诗经》里的确见不到。作者借助这种比，广阔地反映了现实生活，更好地塑造了丰满高大、光彩照人的“我”的形象。使全诗波澜壮阔，气象万千。作者运用这种比，不但使我们能看到南国鲜花的美丽，闻到南国香草的芬芳，同时还能领略到天国风光的美好，欣赏那羲和驾日，凤鸟飞腾，九嶷缤迎，云旗逶迤的壮丽图景。
（三） 比兴本身的形象美和意境美。在《诗经》时代，诗人的创作开始注意到了比兴本身的形象美和意境美。如以“关关雎鸠”比夫妇之和美〔21〕，“灼灼桃花”状少妇之艳丽〔22〕，“猗猗绿竹”喻君子之品格〔23〕，这些“他物”本身就有鲜明的感情色彩和审美意向。但笔者认为这种现象还不具普遍性，因为有的诗篇只注意到了两者之间某些义理上的联系，或者纯粹是为了起韵的需要，诗人创造的比象或兴象还有功利性多于审美性的特点。如以群飞的蝗虫比众多的子孙〔24〕，以白茅包死麋来比吉士诱怀春之女〔25〕，总觉得美感成份不足。《楚辞》则不然，其比兴本身是诗人美学理想的物化和外化，是诗人人格美、情操美的集中体现，直接能把读者带入美的意境。我们不妨读读这样一些诗句：“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”〔26〕，“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月珮宝璐”〔27〕。芳香的草，艳丽的花，闪光的宝剑，珍贵的珠玉，这些东西无论是外形和内质，均与美有密切的联系，让我们受到美的薰陶，人格的净化。
比兴到了《楚辞》时代，出现了五彩缤纷，蔚为大观的繁荣景象。《楚辞》是与《诗经》并峙的又一座艺术高峰，为浪漫主义诗歌的发展提供了一个取之不尽，用之不竭的艺术宝藏。
比兴在先秦时代经历了一个漫长的发展过程，由广大劳人思妇、迁客骚人长期的艺术实践，使之不断地脱变飞跃，终于由萌芽、成熟而走向繁荣。正因为如此，诗歌才真正成为了独立的抒情艺术，审美艺术，具有摇荡性情、经久不衰的艺术魅力。
其实，先秦时代的比兴，散文中也大量的运用，其发展轨迹也有待理清。孔子提出的所谓君子比德说〔28〕，实际上是比兴的哲学依据。限于篇幅，不能备述。
还必须指出，比兴二法与赋的运用不是绝缘的，它们依赖赋而存在。离开了赋的运用，比兴就无法发挥自己的审美作用。我们理清这样一条线索，旨在从创作角度对先秦文学的发展轮廓作一个粗线条的勾勒，对先秦文学的地位作一个较为客观的评价，同时对比兴的审美价值也有一个更清楚的认识。
注释：
〔1〕《文心雕龙·比兴》。
〔2〕《诗集传》。
〔3〕《麦秀歌》。
〔4〕《文史通义·易教下》。
〔5〕《易·系辞下》。
〔6〕《鼎·九四》。
〔7〕《困·六二》。
〔8〕《大过·九三》。
〔9〕《大过·九五》。
〔10〕《明夷·初九》。
〔11〕李镜池《周易通义》。
〔12〕《诗品》。
〔13〕《玉轮轩古典文学论集》。
〔14〕《诗经今注》。
〔15〕班固《离骚序》。
〔16〕《楚辞章句》。
〔17〕《楚辞集注》。
〔18〕《文心雕龙·比兴》。
〔19〕《离骚》。
〔20〕《楚辞章句》。
〔21〕《周·关雎》。
〔22〕《周南·桃夭》。
〔23〕《卫风·淇奥》。
〔24〕《周南·螽斯》。
〔25〕《召南·野有死麋》。
〔26〕《离骚》。
〔27〕《涉江》。
〔28〕《论语·雍也》。
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