对后现代艺术的反思，本文主要内容关键词为：后现代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：10文献标志码：A 文章编号：1006-0766(2007)05-0005-07
文化批评家的哲学视角虽有不同，如卢卡奇、阿多诺或者海德格尔，但是都认为当代艺术是堕落的、虚假的、有错的、过分理性化或者非理性的，总之是“坏的艺术”。通过具体关注，我认识到后现代艺术的特征与价值。
利奥塔在1982年的著名演讲中成功地尝试了以下列方式表述前现代与现代关于艺术思考的差异：前现代询问美是什么，现代人追问艺术是什么。而今天人们能够提出这两个问题。然而正是在这次演讲中，利奥塔第一次描述了后现代创造和判断方式的特殊性。他所相信的在后现代创造中处于核心问题的几件事情结果证明是边缘的。然而，当他坚持说，后现代语言、关注点或者视角是去总体化的时候，他道出了一些重要的东西。利奥塔强调，我们必须向整体宣战，应该为非再现性寻找合法性，应该支持和营救差异。我愿意补充说，的确对整体论的拒绝是后现代视角的显著特征之一，但是对整体的表现仍然是后现代艺术的众多选择之一。后现代艺术像一个家庭，人们在这里能够使用极为不同的因素，或者在哲学上以莱布尼兹的话说，最好的视角是在最小的空间中体现出最多的异质性。采取利奥塔所强调的一点——我将只谈后现代视角的去总体化趋势，从以下几步来进行：1．历史概念的去总体化。2．真理概念的去总体化。3．生活概念的去总体化。4．艺术概念的去总体化。5．后现代博物馆的排列。
首先讨论历史概念的去总体化，因为宏大叙事的衰落和形而上学的解构到现在仍然是哲学上的共识。宏大叙事的衰落直接缘由是形而上学的解构，因为到目前为止，宏大叙事仍然是实现形而上学现代化的最重要尝试，虽然它以世界历史的形式将形而上学时间化了。第一批“后现代人”好奇地谈论着历史的终结与“后历史”的诞生。这通常被解释为新时代的宣言：我们抛弃了现代时代，步入了另一个时代——后现代时代。这种观念深深地扎根于它试图征服的现代主义思维传统中。因为，正是在宏大叙事精神中，我们不得不从一个旧时代踏入新时代，这需要对我们抛弃的时代做相当准确的描述，在某种程度上也要描述新时代的特殊性。这不是去总体化。只有在视角变化的概念取代了时期变化的概念的时候，我们才能够谈及去总体化。虽然我们在征服现代性时步入了一个新时期，但是宏大叙事没有消失。但我们以不同的视角来看待现代性。用黑格尔的话说，我们后现代人成功地理性地看待历史因而会理性地反观我们。这不是事实，因为我们不同地看待历史——更准确地说是历史事件——也不同地反观我们。
所以，对现代性的后现代阐释已经取代了对现代性的现代主义阐释，即是说，我们用以往不同的眼光看待自己。既然我们用以往不同的眼光看待自己，那么我们不仅在内容而且在结构方面与以往不同地看待现代性。我们不再把它视为一个整体，在这个整体中，每一种东西有机地关联着别的东西，也不把它视为一首以大团圆或者以死亡结束故事的史诗。相反，我们把现代历史视为一种由一块块异质的甚至不会很好镶嵌的彩色玻璃组成的马赛克。从这个视角看，现代性不能被视为大写历史的进步或者退步，甚至从一个方面，人们能够看到进步，然而从另一个方面人们能够注意到退步或者两者兼而有之。恰恰由于现代世界的异质性，人们才有行动、决定、评价的空间。从后现代的去总体化的视角观之，现代世界是脆弱的，我们对未来知之甚少。这是认为行动、决定、评价或许显得重要的一个原因。用我的——有些过时——表述说：后现代视角是对现代性的自我意识。
对“相对化”的真理，准确地说对“相对化”的真理概念的控诉，导致对所谓的后现代思想家，包括福柯和德里达进行批判。这种控诉是纯粹无意义的，因为人们只有在已经认同绝对譬如黑格尔体系的条件下才能谈及“相对”。不用说，真理去总体化的趋势不是最近的发展。这开始于启蒙运动时期，那时大写理性的权威被质疑或者至少处于边缘地位。毕竟，绝对真理、大写理性的确定性预设了确保其最后的权威性。上帝不能再成为绝对的担保者，至少不再是处于主流的哲学思想中。宏大叙事取代了上帝因为它体现了绝对，大写真理作为确定性，作为历史发展的结果，这和主观的原初的确定性相反。整体论的大写真理概念在19世纪已经被真理的局部概念、被某物的“真实知识”所取代。这种新的概念抛弃了形而上学的主张，因为它把易于证伪的陈述或者理论视为真实的。同时，它维护了传统真理的合法性主张，因为：科学使目前唯一的真理合法化，使其本真化。无论什么是科学的或者主张是科学的东西，就被肯定为真实的。
后现代视角使真实知识的科学概念多元化，因为它使之去总体化，并在谱系学上处置它，让我沿着这个方向提及三个实质性阶段。第一是库恩所阐述的范式理论，这已经把视角变化引进到科学理论和真理的理解中。第二是福柯的话题，“真理如何被生产”这个谱系学问题取代了“真理是什么”的传统问题。第三是德里达对时间的解构，他让文本阐述一个真理后又消除这个真理。在德里达看来，虽然所有真理主张被解构了，但是真理概念和公正概念没有被解构，因为它们是解构本身。
曾经有一句口号：什么都行。这句口号使去总体化的过程能够为人理解或误解。如果我们接受它，那么每一个故事都是好的故事，如果每一个理论或者描述是可行的并且随之付诸实践，那么它们都是真实的，如果我们如此认为，那么每一幅画、每一部著作、每一首音乐都合格地成为了“艺术”。每个人以其愉快的方式生活。从这个方面解释，后现代等同于否定的自由。不仅我能够做我感到愉快的事情，而且我没有违背或者伤害任何规范或者规则，我也不会因如此生活而被任何人审问。后现代“条件”的敌对者下了太简单化的结论，认为后现代世界将会导致所有社会的、道德的、艺术的规范和规则的消解，导致绝对的虚无主义。然而后现代人正庆贺错误的终结，欢呼长期渴求的自由、幻想，欢呼愿望之完成和欲望之满足。
人们必须承认，至少就生活形式而言，许多事情没有被普遍地审问而可以去做。关于性关系和偏爱的日益多元化，这尤其是真实的。一方面已经被憎恨为非自然的、纯粹疯癫的、罪孽的生活方式，另一方面被奉为革命的生活方式，到现在它们都显得理所当然，成为通常之事。同性恋婚姻成为一种可以允许的主张。也有相反的趋向，越来越少的事情“将会进行”。最明显的例子之一是职业途径的狭窄。你可以作为女同性恋者过活，你可以认真对待基督教学说的信仰，然而如果你想发展你的任何能力，得到你想要的位置，你就不能做你喜欢或者希望的事情，你必须在学校里度过很长时间，需要获得几个学位。我们能够反讽地对待规定和规则，但是遵守它们是理性的。这些束缚是灵活的，然而也不是始终充满弹性的。
“什么都行”听起来是一句空洞的口号，也许是乌托邦的套话，对某些人来说是否定的乌托邦，对另一些人来说是积极的乌托邦。事实上，人们在25年前想做的许多事情现在只是日常事务，而那时人们自由实践和山盟海誓的许多东西却面临死胡同。有些事情行，有些却不行。然而，人们也可以说这句口号不是它听起来那样空洞。“什么都行”不必然意味着每个人能够做他想做的事情或能够抛弃这些事情，而是意味着每一个人能够选择一种生活形式或抛弃这种生活形式。每一种生活形式中都有束缚，然而是不同的束缚。我接受如下束缚，譬如得到三个学位，另一个人接受其他的束缚，生活在农村，做临时性工作。正如在一部著名电影中，一个男人服从于必然成为一位著名音乐会钢琴家的束缚，另一个人在农村客栈弹奏，过着平和的生活。他们都欣赏自己所做的事情。后现代视角允许人们来理解各种不同生活方式的人，没有把道德或者社会的优越性归属于任何人。这的确是可能的，虽然没有被广泛地实践。如果你叫我来判断，我会说：“以你愉快的方式生活，不要判断我们，最重要的是不要强迫我们做不想做的事情”，也有像伏尔泰那样大声疾呼的：“砸碎声名狼藉的东西!”
宏大叙事——以“进步”和“退步”的形式——认同启蒙和现代性。 “进步”的哲学许诺，在现代性中，启蒙的工程将——借助于冲突——获得最后的胜利，尽管目前它还是一项未完成的工程。退步的哲学警告我们，启蒙的破坏力量在现代性中解放后将会增加其破坏力量，直到西方文明崩溃。从后现代视角看，现代性彰显出完全不同的图像。在后现代人中有一些思想家——譬如齐格蒙德·鲍曼——以文化批评的形式把启蒙等同于现代性。我不认同这种观点，启蒙和现代性绝对不是相同的，“人道主义”和启蒙也是不同的。奥斯维辛和古拉格已经成为启蒙的继承者。把启蒙等同于现代性的观点，只有在人们坚持这种信仰即浪漫主义是启蒙之树上唯一的合法的枝干的条件下，才能为人所接受。然而，它只是树上的一根枝，这棵树上还有其他枝干。后现代视角是多元主义的，有多少思想家，就有多少关于后现代的理论。然而人们也可以肯定地说，它继承了来自于浪漫主义的某种东西和来自于严格意义上的启蒙的别的什么东西：一方面是反讽的意义，另一方面是怀疑主义倾向。
大约在25年之前，后现代视角作为“后现代主义”，作为艺术方面的新趋向占据了世界舞台，与经典的或者“高级”的现代主义形成了对照。后现代主义者开始讨论与建筑方面的“现代主义风格”对立的后现代风格，这是有道理的，因为包豪斯建筑学派和最低限度主义都被视为现代主义建筑的极品。后现代建筑物是后包豪斯风格和后最低限度主义风格。博物馆、大酒店和其他公共建筑物引述僵死的风格，甚至是意大利法西斯主义建筑和雕塑的风格的混合，不寻常的材料被使用，幻想出得到解放。现代主义反对商业折中主义和非常糟糕的粗野趣味，这几乎没有成功。因为如果仅仅想象一座只有最低限度主义建筑物组成的城市，我们会死于恐怖和厌倦，即使我们把每一个建筑物分别判断为“崇高”。
建筑方面的后现代风格也有着一群跟随者，因而古老的故事看来被重新言说：这是再一次新向旧进行的挑战。不是这些建筑物在挑战而是关于建筑物的观念在挑战。现在这种战争已经过去了，因为人们能够根据所有“风格”进行建筑，每一种建筑物的风格也成为个人的。唯一的审美标准是，这个建筑物给我们的印象是唯一的美，那是有吸引力的，它讲述它自己的故事。柏林的犹太博物馆、毕尔巴鄂博物馆或者纽约现代艺术博物馆(MOMA)的新建筑就是如此。
起初，真正的后现代信仰者把后现代主义作品和观念与高级现代主义的恐怖进行对比。不可否认，那儿有恐怖——主要被艺术批评家、展览组织者、画廊拥有者、音乐会经理、审美家所实施，特别是被许多现代主义学派的意识形态所经常发布的宣言所实施。阿多诺禁止音乐的公弦，这公弦完全地表现了与异化世界的调和；在绘画中，形象的作品像弗洛伊德(Lucien Freud)的作品被人们蔑视；在文学中，人们毫不容忍线形的故事或者确定性的人物。如果我们记住所有这些意识形态的限制，那么后现代主义事实上是解放。因为它没有用新的限制取代古老的限制，而是消解了所有的限制。人们仍然能够相信尼采，戴着镣铐跳舞更容易或者更美，但是人们几乎不能说，这种镣铐对每个人是有益的。
人们会问，现代主义在哪儿结束，后现代主义从哪儿开始，不过这个问题没有什么意思。因为不是现代主义在一个点上结束，也不是后现代主义从这个点上开始。我们说，后现代艺术是游戏的，这可以用最近已故的尼基(Niki de SaintPhalle)的作品来证明。然而，超现实主义如何呢?它不是足够具有游戏性吗?或者说它们已经是“后现代”而没有被意识到吗?我们说，安装(installation)是一种后现代样式。杜尚或者克莱茵(Yves Klein)如何呢?他们已经是后现代吗?音乐方面的后现代从哪里开始呢?公弦在哪儿变得不行了呢?是在米西安(Messiaen)，或许在帕尔特(Part)，或者仅仅是在后最低限度主义格拉斯(Glass)那里呢?从后现代视角看，人们通常不问这些问题。事实上人们不重视这些问题或者答案，恰恰因为人们不是根据宏大叙事进行思考。我简单地列举这种思维的三个不同然而相互关联的方面。
首先，我谈谈艺术中历史主义的问题。当今，人们通常不欣赏艺术作品，不论是小说、绘画、音乐，还是建筑，人们喜欢或者讨厌它们，取决于艺术创造的历史时刻或者地理空间。一个现代主义者被引导到一座在斯德哥尔摩建造的奇特精美而经久的中世纪城堡，当他被告知说这个城堡建于19世纪的时候，顿时失去了兴趣，甚至不再观看它。对于从后现代视角观看一座建筑或者任何作品的人来说，美的感受不联系着时期和归属。的确，货币价值和它们有很大关系，尤其是就绘画来说。布达佩斯的居民现在能够自由地欣赏新哥特式的和折中主义的国会建筑，然而在50年前，一个熟于世故的公民羞于承认他的爱和欣赏。在30年代，现代主义文学的开端和顶峰是普鲁斯特的小说和乔伊斯的《尤利西斯》。然而对当代读者来说，《尤利西斯》更多地联系着《堂吉诃德》而不是《追忆逝水年华》，而普鲁斯特的小说看来更多地联系着巴尔扎克或者斯丹达尔而不是乔伊斯的小说。我们不再理所当然地因为阿里斯托芬是第一个并且产生在古希腊而把他作为最伟大的喜剧作家。从后现代视角看，不再有神圣的奶牛，没有不能触摸的东西。这就是反偶像理论的实践是无根的原因。我们转向某些艺术家或者艺术作品，然而我们也能抛弃它们。一些文化批评家警告我们，这有得也有失。因为，如果在艺术世界中不再有“斗争”，艺术作品就会失去其社会意义。这或许是真的，但是不必然会实现。新一代人能够以比以前更个人化的方式阅读、聆听、决定、欣赏、评价。布鲁姆(Harold Bloom)是正确的：后现代的阅读和思考方式没有捣毁所谓的西方经典，而是打开了经典。
使“艺术”概念去总体化在我看来是后现代思维方式的第二个最重要的特征。 “大写艺术”的概念事实上不古老，是现代的。它在文化史上不是任何人理解的那种平常话语，如中世纪的人们没有想到在同一个概念下包含诸如神圣、教堂、音乐、市场戏剧、抒情诗或者城堡这些如此不同的东西。包含所有这些东西的“艺术”是一个普遍化的概念，本身是启蒙的产物。它特别在欧洲大陆有自己的家。英语仍然有艺术和文学的区分，即使英语艺术理论家并非如此。
传统的普遍主义的“大写艺术”的概念在艺术世界的高级现代主义图景中占据要位。不是因为这个概念像19世纪通常所认为的那样被视为理所当然，而是因为它不再被视为理所当然，因为它充满了问题。这就是利奥塔已经提及的“艺术是什么”成为现代主义的具有决定性意义的问题格言的原因，由此产生的结果是，诸如印象主义、表现主义、象征主义、脱离主义、超现实主义、达达主义、构成主义、最低限度主义等现代主义艺术世界的主要倾向和流派不得不出现在各种“大写艺术”中，至少出现在绘画、雕塑、建筑、音乐和所有的文学样式之中。然而各种艺术是不同的，它们强烈地抵制归属于相同的趋向或者流派。如果著名艺术批评家的力量太强大了，那么艺术家就不能抵制或者至少尽可能根据最近意识形态的固定模式进行写作、绘画或者作曲。尽管我们能够努力地进行尝试，但不存在超现实主义音乐，也没有超现实主义建筑，虽然最低限度主义被强加于文学，不是没有成功，但是它和建筑或者音乐方面的实质性的作品相比只能是二流的成果。这种相同趋向能够在所有艺术中或显或现地得到表现的要求，以及这种意识形态的恐怖，已经随着后现代的出现完全萎靡了。一个影视艺术家可以对文学风格不感兴趣，如果现代人欢呼的是艺术的自律，而后现代人欢呼的是每一部单一艺术作品的自律。
让我转向艺术和艺术理论方面的后现代实践的第三个特征。人们能够做过去已经做的一切事情：形象绘画回来了，现实主义和自然主义也回来了，然而人们也能够抽象地绘画，最低限度主义也有其狂热之徒。重写本成为普遍的。人们能够为舞台创作歌剧，为管弦乐队创作交响乐，创作电子音乐，人们能够在电脑上作曲，等等。在文学方面，人们能够写作文本，也可以写作最低限度主义文本，但是旧有的小说也随着故事和人物回来了。“过去”不断地出现，在后现代对传统作品的舞台化中出现了，不论是歌剧、喜剧，还是悲剧。在舞台上，一切是可能的，幻觉自由翱翔，只要有效，的确什么都行。虽然没有先锋派， “新”不再呈现为诺言，呈现为救赎的“是”，但是仍然存在着新的艺术形式。其中一些复兴了古老的灭绝很久了的样式。曾经有一种叫作“活生生图片”的艺术，现在又出现了。作为艺术形式的轮廓侧影或者影子剧——也被康德所谈及——现在回来了。影视艺术家复兴了无声电影的奇妙的扭曲的风格，其他影视艺术家设想文艺复兴绘画的精神，譬如维奥拉(Bill Viola)。19世纪第一批摄影艺术家通常表现穿着旧时装束的模特。这种摄影已经过时很久了，但是今天我们仍能在希尔曼(Cindy Sheerman)等人的作品中欣赏到。各种艺术形式和样式的边界的模糊是高级现代主义的趋向，现在仍然在持续。根据这种方式，不是艺术已经改变了“时期”，而是我们观看它们的视角，围绕它们的观念、意识形态改变了。这意味着——就此而言——一部艺术作品将不是更好的或者更糟糕的，因为它一直只局限于一种样式范围内，或者因为在一种样式中合并了两种或者三种样式。如果有效，什么都行。一部艺术作品“有效”到底什么意思?那是使我们感受到该作品是“艺术”的印象吗?那是听众或者观众本身感受到它吗?什么使某物成为美的或者什么使这个作品成为艺术作品?既然这个问题是一个现代问题，那么这个答案就需要在现代人类条件的某个地方去加以探索。现代世界是一个功能世界。我们不去追问关于“本质”的问题，而是追问关于功能的问题。之所以关于艺术的问题被提出来，是因为我们赋予了艺术作品以一种特有的功能，就想知道这个或者那个被图绘的东西、音乐或者文学是否履行了这种功能。现代性中，艺术作品的功能是为我们提供意义，赋予生活经验以意义，照亮这些经验，包括极为痛苦的经验，使我们反复思考它们，以一种感观享乐的方式进行，给我们以愉快。生活中的大多数经验给我们愉快，也给我们痛苦，那些最重要的爱是最有意义的。但是它们绝大多数没有提供我们那些经验的意义，特别是没有提供痛苦经验的意义。许多事情、事件给我们仅仅是没有痛苦的愉快，正如一件漂亮的裙子，一场美好的宴会，一本娱乐书，但是我们从来不期望它们去符合产生意义的功能，尤其是不期望它们对痛苦、创伤、悲痛赋予意义。人们也能够求助于智慧之书或者哲学，这些也许可以完成这种功能，然而它们没有提供感性愉快和乐趣。
艺术和娱乐之间的主要区别不是说艺术是好的而娱乐是坏的。有坏的艺术，也有好的娱乐。差别在于它们各自的功能。这不是说好的艺术不能是让人娱乐，因为它经常给人快乐；也不是说为娱乐而创作的作品从来不会赋予某人的经验以意义或者意思。我们在两种情况下都处置语内表现的(illocutionary)行为。广告也能做得很好，很诙谐，甚至很美，然而它们是言语表达效果的(perlocutionary)行为。这也适合于政治海报。坏的艺术是没有履行其功能的那种艺术，这是由于劣质，造作的浅薄，天赋的缺失，创作的失败。既然我们不期望艺术批评家来促进一种艺术倾向而反对另一种倾向，那么他们就没有事情可做了，这是一种误解。他们来给予专家的意见，这意见包括被实践的趣味，一部作品是很好地完成还是失败了，进一步促进艺术家和艺术作品在最高的水平上履行意义生产的功能，同时为我们提供最好的满足感。
现代主义艺术理论最流行的口号之一是“把博物馆夷为平地”，这些博物馆显示出，古老的大师比我们更优秀。一些现代主义音乐理论家宣称歌剧之死，因为它是一种资产阶级的样式，它必须离开舞台。现代主义作家宣称，古老的作家是保守的工具。譬如，阿拉贡就组织了先锋派作家在弗朗斯(Anatole France)葬礼上发表反对弗朗斯的证词。显而易见，政治激进主义——不论是左派还是右派激进主义——在现代主义运动中主张一种引领的作用。宏大叙事的去总体化导致了这种激进主义的消失。人们只从现代主义的激进主义的角度把后现代人谩骂为保守派。后现代人没有在某人的葬礼上组织证词，尽管他们不喜欢他的风格，他们也不对作家进行指责，因为这些作家代表了另一种倾向。剧场爱好者去能够按照他们趣味上演戏剧的剧场。人们也许深感遗憾地说，不再有流言蜚语。然而在没有流言蜚语的地方，也没有恐怖。
人们不能指望任何人来普遍地谈论博物馆。世界上有关于任何东西的博物馆。几乎在任何地方，博物馆都是最辉煌的旅游景点。人们能够随意地想到毕尔巴鄂、巴塞罗那或者维也纳所谓的“博物馆市区”(Museumviertel)。在所有这些博物馆中，所谓的“美术”博物馆或者画廊展览仍然占据着重要的空间，它们展览艺术作品、实用艺术品或者也能够视为艺术作品的考古器具以及其他文化的产品。传统的博物馆收集那些超越时间的富有价值的作品。在现代主义时代，这也是如此。这些博物馆正是现代主义至少在精神意义上所设法破坏的。取代毁坏博物馆的是在过去几十年，博物馆的概念已经改变了。这种变化大致是按照三步进行的。首先是当代艺术博物馆的出现，其次是传统博物馆的重新安排，第三是以无政府主义的方式关注单个作品。既然传统的美术博物馆几乎没有考虑重新安排——这绝对不是一种缺点——我能够谈及几个新的博物馆或者一些旧博物馆的新的东西。
最重要的革新是当代艺术博物馆的出现。博物馆的概念和当代性的概念看来是彼此矛盾的。然而，倘若我们按照宏大叙事的精神思考博物馆，那么只有死了的大师才能在博物馆里占据一席之地。博物馆的任务是要让死者复活，要显示出有的死人永远是活着的，因为他们将永远不被忘却。传统的博物馆是记忆的神庙。无论谁进入了这个神庙的大门，都将“重复”同样的礼拜仪式，同样的典仪，同样的信条和同样的故事。相反，当代艺术博物馆收集活生生的艺术家的精神。这个概念不包括重复。人们能够设想，进入这种博物馆的人即使已经80岁并且通常是画廊的参观者，也是第一次看到这里的某件作品。人们能够设想，在以前没有人能够看到这件作品，因为那时它还没有存在。在当代艺术博物馆中，“现在”自己暴露，自己显示，自己介绍自己。它提出了艺术产生意义的功能的权利，甚至是把自己呈现为无意义的权利。当代艺术博物馆呈现的作品不必然同时主张“永恒有效性”，甚至不主张寿命，例如安装就几乎不能谈及寿命。然而，在所有情况下，观众所投给对象的评价将是“赞成票”或者“反对票”。我知道，这一个模糊的句子应该有详细的阐述，但是持续这种思想之链，会使我们脱离这篇论文的主题。
一种新的重要概念正在普遍的艺术博物馆，特别是在新建立的博物馆安排中形成。注意力集中于单个的艺术对象。也就是说，语境失去了重要意义，因为可以设想单个的作品是它自己的语境。哪一个对象放在它的旁边，在它之前、之后或者之上，它是漠然的或者看起来是无动于衷的。现代主义艺术理论家曾经辱骂博物馆，原因是它提供了脱离语境的作品。他们建议我们，一个中世纪的祭坛应归属到中世纪的教堂，在博物馆中，它脱离了语境，因而事实上是无意义的。高级现代主义观念所设想的博物馆企图来纠正这种错误。一个典型的例子就是纽约的“修道院”博物馆，那儿整个教堂被建筑在博物馆里，让观众在准原初的语境中看到神圣的图像。所有这些是纯粹的浪漫主义。在我们时代可以依据几种观念来安排博物馆，后现代观点不排斥任何“可行”的方式。然而正如已经谈到的，重要的安排观念之一就是语境的淡漠。这就是如何能够在同一房间里展览四幅西方绘画，一些家具，一幅中国山水画卷和一座雕塑，这些作品不是在同一时间或者同一空间创造的。这的确是无政府主义，但这是有目的的无政府主义：观众应该全神贯注于一个对象，不依赖于其他的对象。
然而仍然有一种制度来维护宏大叙事死后的宏大叙事的精神。这是一种核心的艺术制度：传统的画廊或者美术博物馆。美术博物馆或者画廊通常最充分地体现古典的宏大叙事。如果它们像首都博物馆(Metropolitan Museum)或者罗浮宫那样讲述整个故事，这就是如此。如果它们像英国博物馆或者艺术史博物馆(Kunsthistorisches
Museum)那样给观众提供故事的某章或者单一线索，那么也同样是如此。所有美术博物馆或者画廊最终都是黑格尔美学的图解。我们在埃及的某个地方，在底格里斯河和幼发拉底河开始故事，然后是古希腊、古罗马、中世纪(在有些地方人们不得不插入远东的作品)。然后我们转向了早期现代艺术，区分了国家(就意大利文艺复兴而言区分了城市)，随之是民族内部的叙事。这就有英国、德国、法国、荷兰艺术画廊，在这些单一群体中，仍然要遵循历史的顺序。要满足两个标准(时间和空间)是不容易的，然而努力尝试着。在19世纪，风格也是根据准历史主义的背景在组织安排欧洲和美国艺术时进入舞台的。例如，那儿有一系列的前印象主义、印象主义、后印象主义等。有时结果是很可笑的。我已经看到康定斯基被放在了“德国表现主义”之列。的确，“古代”也能够按照后现代主义方式呈现出来，已经有这种尝试，但仍然受到诸多抵制。甚至还有这样天真的事情，在新开放的纽约现代艺术博物馆中把莫奈的睡莲画之一挂在两幅当代作品的旁边，这遭到一些艺术批评家的激烈批判，在本质上历史主义的安排几乎到处得到顺从地维护。
人们当然会问，是只有保守主义习惯抵制革新和传统艺术画廊的去总体化，还是有一种内在的价值把绘画、雕塑甚至家具和可用之物视为“具体化的”历史?这种安排组织的吸引力是一个重要的甚至是警告的符号呢，还是说我们仍然需要宏大叙事的拐杖?进一步追问，美术画廊(博物馆)的收集，死者仍然活着的收集显示了宏大叙事的去总体化的局限性吗?这是习惯还是艺术生产意义的功能开启了对这些博物馆里的宏大叙事总体瓦解的激烈抵制呢?
①此文是根据赫勒特教授2007年6月28日和7月1日分别在复旦大学、四川大学的演讲稿《什么是后现代——25年之后》编译而成的。
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