缠足、跷与性别歧视，本文主要内容关键词为：性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近读了些有关京剧的书籍，其中一本是三联书店的《京剧、跷和中国性别的关系》。这是一本很有趣味的书，因为书中讲了一个现在已经很少为人所知、但却有着丰富的文化内涵的问题。这就是旦角的踩跷的问题。小的时候听过筱翠花的戏，他在舞台上身段轻盈、姗姗楚楚、飘来飘去的情景，至今尚在目前，小翠花踩的就是“跷”，俗称“寸子”。但是这本书更使我想起的是缠足和其中蕴涵的性别歧视。
前年给学生讲课时，有个同学问古代妇女为什么缠足呢？我回答，为了美呀。一个女同学笑了说，那有什么美的呢？我说你这是现代人的感觉，倒退五十年，人们就不是这样的认识。在一些偏僻地区不用五十年，二十五年前有些老人尚保有与当今完全不同的审美意识。
人类进入“文明”时期以后，女子便被安排到从属地位和赋予卑弱性格。中国也是这样，《易经》中阴爻的代表意象就有“女人”；而男人是阳爻的代表。这就从哲学高度为女人做了定位。被誉为“女圣人”的班昭为女人写的《女诫》的第一章就是“卑弱”，其中说：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用。男以强为贵，女以弱为美。故鄙谚云：‘生男如狼，犹恐其廷；女子如鼠，犹恐其虎。’”而且在长达两千余年的封建社会中这种“卑弱”越来越发展，缠足的出现是把女性的“卑弱”推到极端。如果说“男强女弱”（其本质是“男主女辅”）这个观念是“性别歧视”和“性别压迫”的婉转说法的话，那么缠足就是妇女完全沦为男性奴隶和玩物的标志。因此，它为近代文明所拒绝、被近代人视为“野蛮”是完全应该的。为它的存在与延续所做的种种辩护都是荒唐的。
湖南马王堆古墓出土的汉代老太太是天足，五代时韩熙载《夜宴图》中的侍女也都是天足，可见中国妇女缠足并非自古有之的。缠足发生于何时，历来有争论，大约以五代南唐窅娘为最早的正式记载的说法是较为近真的。元代陶宗仪《辍耕录》：“张邦基《墨庄漫录》云：‘妇人缠足，始于近世。前世书传，皆无所自。……惟《道山新闻》后主宫嫔窅娘，纤细善舞。后主作金莲高六尺，饰以宝物细带缨络，莲中作品色瑞莲，以帛绕脚，令纤小屈作新月状。素袜舞云中，回旋有凌云之态。”但是缠足作为一种风俗绝不会起于一时一人。从文字记载和地下发掘物来看，在北宋已有相当一部分妇女缠足，到了南宋才得到普及。陆游的《老学庵笔记》中记载说：“宣和末，妇人鞋底尖，以二色合成，名‘错到底’。”另外，从福建福州黄升墓中出土了六双女鞋，其中一双穿在死者的脚上，五双为随葬品。平均长度为十三点三至十四厘米，宽度为四点四至五厘米，死者脚上还裹着二百一十厘米的裹脚布。这已经是较为标准的缠足，与明清两代的缠足已经十分接近了。
缠足一出现就受到男性社会的热烈欢迎，它满足了一些男人畸形的性要求。连苏轼、辛弃疾这样杰出的男士都有歌咏和欣赏缠足的篇章，像刘过这样粗豪的文人也有歌颂小脚的词章。许许多多男人对缠足入了迷，沉醉于其间不能自拔，成为“拜小脚狂”，上演过许许多多的丑剧。著名的元末诗人杨维桢以纤足妓女之鞋“载盏行酒，谓之‘金莲杯’”，弄得与其同席的有洁癖的倪云林当场推翻了桌子。清代诗人袁枚在《答人求妾书》中说：“今人每入花丛，不仰观云鬟，先俯察裙下。”这真是一种变态。
缠足普及之后，也多次遭到过自上而下的禁止，但是始终没有起多大作用。满洲统治者入关后，首先看到的是男人的长头发和女人的小脚。于是，对男人来说是“留头不留发，留发不留头”；对女人则在顺治、康熙间三度要求她们放脚，如不遵者，其父或夫，杖八十，流三千里。前者由于执行坚决，为此死了无数人，男人们屈服了，直到清亡了，他们还不愿意把辫子剪了，为保辫子又闹了一场恶斗；而对待小脚则没有严格执行顺治的诏书，大臣王熙在上朝时出列奏云：“臣妻已奉旨放足。”这还引起同列的讪笑，认为有向皇帝献媚之意。因此皇帝的禁令几乎是没有什么作用。道光十八年、光绪二十七年又两度下诏禁止缠足，仍然没有掀起很大的波澜。特别令人惊讶的是本来不裹脚的满族人，因受到汉族文化的影响，也竞相为少女缠足。他们是用细布将脚束作条状，人称“刀条儿”脚，甚至有的满族男人也学妇人以细布束脚，达到使脚纤细而更“美”的目的。对此皇帝多次下诏严禁，也作用不大。民国元年三月孙中山大总统令内务部发布《劝禁缠足》文，文中痛陈缠足之害，要求各省，一体劝禁。实际上，由于政令不一，动作不大，特别是北方诸省的农村和中小城镇缠足恶俗，仍然盛行。一九二八年北伐胜利之后，南京政府内政部颁布禁止妇女缠足的条例，共十六条，涉及到对缠足妇女的规定，对放足限期的规定和对劝导放足办法的规定。各省各县在民政部门的组织下大张旗鼓地搞起了放足“运动”。就是在这样数度的推动之下，仍然有许多“顽固分子”，特别是有些遗老遗少把裹脚看成“国粹”，倡导“保脚”，自称是“莲国不叛之臣”。在严禁缠足近十年后的一九三三年，这种狂热又有一次集中的表现，主要反映在天津鸳鸯蝴蝶派作家姚灵犀编纂的《采菲录》中。
这本书名为《中国妇女缠足史料》——《采菲录》的书名取义《诗经·谷风》句子“采葑采菲，无以下体”。全书五厚册，大约一百万字左右。书中虽然有一些关于缠足的史料，但是其中绝大部分是“拜足狂”的文字和各种各样的奇谈怪论。书中报道了大同等北方一些较为偏僻的地方缠足成风的情景，这些地区在春秋两季举行“晾脚会”、“赛脚会”，小脚妇女们在这一天，梳洗打扮，群聚市街，以脚小傲视于人，它们受到人们的普遍欢迎；受过“五四”洗礼的大学生崇拜小脚、利用假期旅游到大同寻访缠足妇女；有的青年人著文声称自己“有个梦，梦见全国妇女无论老的、少的、村的、俏的，全都缠了足”；一些人还鼓吹什么，妇女缠足不仅中国喜欢，外国人也爱。他们说清末英国驻北海领事弗勒赤被提升后不愿意离开中国就任，这是因为留恋小脚。其妻是纯粹的白种人，可是为了讨丈夫的喜欢居然也“束缣约帛”，把她的天足，缠成五寸的“金莲”。在邹英写的《采菲闲谈》中还记录了一个笑话，说其友“衡君”是位“拜足狂”，一天，他对作者说，北风南渐，大同的“赛足会”将在上海举行，其根据是许多报刊上都登载了要在上海开“金莲会”的消息。作者感到奇怪，拿来报纸一看，原来是“全运会”，是即将召开的“全国运动会”之简称，“衡君”看花了眼，从中可见“衡君”对小脚迷恋之深。如果没有读过《采菲录》，很难想像这些古怪的言论与行为是发生在二十世纪的中国。其原因不单纯是由于审美意识的顽固，更重要的是性别歧视在起作用。
用长长的裹脚布把妇女的脚裹小、裹残，使得不能自由行动。我们不能把它完全看成是为了“美”，其本质乃是对妇女的摧残和管制，是把她们彻底地压在男性之下。《女儿经》把这一点说得最明确：“为甚事，裹了足？不因好看如弓曲，恐他轻走出房门，千缠万裹来拘束。”统治者甚至把妇女裹脚作为一个特权，不许“贱民”拥有。明代统治者就规定了“浙东丐户，男不许读书，女不许裹足”，把裹足与读书一同视为是进入上层社会的必要条件。因此，天下的父母们也就有“娇男不娇学，娇女不娇脚”之说了。尽管缠足简直就是一种残酷的肉刑，可是越是慈爱的父母，越不能娇任儿女。“小脚一双，眼泪一缸”，或说“大脚一双，眼泪一缸”，总之缠足这个“肉刑”不管妇女是否接受，其所受的苦难是注定了的。接受苦，不接受也苦。这真是有点像白居易所说“生人莫作妇人身”了。
社会上的缠足之风也蔓延到戏剧中，它是京剧中旦角使跷的心理基础。这除了因为“跷”在外形上与妇女的缠足类似之外，它还增加了踩跷演员的高度、加长了下半身的长度。在人体审美上，男性特别注重女人身段的苗条。《诗经》第一篇《关雎》就有“窈窕淑女”的句子，后来的无数诗词表达了这一点。要苗条首先要腰细，其次是下肢长。而中国人上肢长者多，在京剧传统化妆中，穿裙者往往要把大带或腰包系在胸部，用以突出下肢，从而显得潇洒苗条。踩跷下肢自然加长，使苗条具备了基本条件。而且，人踩上跷，站立要时时挪动两脚、变换重心，躯不动而自动，益能显示其仪态娇怯；行时两膝微弯，琐琐细步，身不摇而自摇，更能显示出其体态轻盈。这些都是符合中国历代文人对于妇女外观与神态的描写的，符合绝大多数男性观众的审美需求的。另外，旦角踩跷后，演员与观众之间的交流又多一件道具。因此，《燕兰小谱》中说：“京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三（长生）擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。”这种“交流”多带有“黄色”色彩，带有性挑逗的意味，实际上是对于女性的戏弄，是男性观众对于艺人的亵玩，艺人们失去尊严而不自觉。在男性居中心位置的社会中，现实生活中有了缠足，那么戏剧中的踩跷的出现也就是顺理成章的，它也是性别歧视在艺术中的反映。
《京剧·跷和中国的性别关系》谈到踩跷始于秦腔演员魏长生（一七四四——一八○三），他是位旦角演员，一度红遍北京，他的表演与化妆对后来产生的京剧影响很深。秦腔活跃于山西、陕西、甘肃一带，而这些地区正是缠足特别发达，三省中的许多县、镇有“晾脚会”、“晒脚会”、“赛脚会”等活动，妇女本身及其家属都以缠足自豪，而且竞相比赛缠得小、缠得尖、缠得弓，给妇女肢体带来极大的伤害。张明扬《到西北来》一书中还写到陕西妇女“还有用木跷扎假小脚的”，以补幼年时未曾缠足之缺憾。有的介绍陕西一带风俗的书中还写道当地妇女听戏时坐在一起，她们把小脚伸出任人观赏。在这种氛围中，台上出场的旦角如果是天足就很难走红，如果也是缠足自然也易于受到欢迎。
京剧中也不是所有的旦角都踩跷，据《京剧·跷和中国的性别关系》一书中所统计无论是在京剧的“形成期”，还是在京剧的“成熟期”、“发展期”，“青衣”、“花衫”、“老旦”、“彩旦”，都是不踩跷的；踩跷的是“刀马旦”、“武旦”、“花旦”等行当。这个现象是值得深入研究的。如果说“彩旦”本质上仍是“丑角”，其女性特征已经模糊了，不踩跷还有些道理外，“老旦”不踩跷就于理不通，女子年轻时缠足，到老了反而不缠，难道是她们到老年都放了足不成。而且，扮演年轻妇女中的“青衣”、“花衫”也不踩跷，这些都是与性别歧视有关的，也许最初的设计者们只是从“纯艺术”出发，并不一定意识到这一点。
“青衣”这个行当扮演的是贞静端庄、正派稳重的中青年妇女，其在剧中的角色以妻子为绝大多数。“花衫”是较为晚出的行当，其所扮演的是富贵、高雅的少女或少妇、女神等。这两种人在许多男性的心目中是不能亵渎的。“青衣”是妻子，“妻者，齐也，与夫齐礼，自天子至庶人，其义一也。”（《白虎通德论》）这个解释是不是说明了儒家在两千年前就倡导男女平等呢？否。儒家思想体系中没有个人的位置，不用说女人了。无论男人，还是女人都是社会网络中的一个点，只有他们稳定地立在自己的位置上的时候，他才是重要的。妻子和她的丈夫在家庭中一主内，一主外，从这个角度上来说“夫妻一体”（《仪礼》），也就是妻子代表着家族的另一半（现在常说的“半边天”实际上仍是传统思想的现代解读）；《后汉书·樊英传》中樊英说：“妻，妻也。供奉祭祀，礼无不答。”家族生活最重要的事情就是祭祀，在祭祀中宗子和宗妇是“一体”对等的，对于“宗妇”当然是不可亵玩的。而“跷”所代表的小脚，正是男性亵玩的对象。那么，扮演妻子的“青衣”不踩跷就是顺理成章的了。而饰老年妇女的老旦已经为人母，母亲在家庭中有着崇高的地位，只应是被尊敬的对象了。
如果说“青衣”不踩跷所反映的是男性潜意识中的对于处于妻子那个位置上的女性是不能随意亵玩心态的话；“花衫”不踩跷则反映对于处于高贵地位的女子不敢亵玩的尊重富贵的潜意识。因为“花衫”这个行当扮演的多是皇后贵妃，大家闺秀，乃至女神，这些都是令台下观众仰望的人物，谁敢心存亵渎呢？
弄清了不踩跷的行当的原因，踩跷的旦角行当的原因就好理解了。后者就是前者的反面。去掉了“不能”和“不敢”以后，那么一切女性在当时的男性观众眼中都是可以亵玩、戏弄的对象了。婢女娼妓、侍姬妆媵、小家碧玉，自不必说，就连会武功的女侠（如十三妹）、女将军（如东方氏）、女妖（青蛇）都不在话下，真是有姜维之胆了。这是“花旦”、“刀马旦”、“武旦”为什么踩跷的根本原因。当然这些行当踩跷还有一些技术和化妆层面的原因，如这些行当所扮演的多是不穿长裙的、短打扮的角色，踩跷是补救下肢短、使其身材苗条的惟一方法；而武旦和刀马旦踩上跷之后动作更加迅速，在打斗与追逐中显得特别有活力。
总之，踩跷与缠足同是性别歧视和性别压迫的产物，它们显示了中国传统文化的黑暗和丑陋的一面。正如林语堂所说：“这是男性想像力与审美堕落的最后一个明证。”（《中国人》）这种摧残妇女的野蛮行为是在发展文明的掩护下（直至近世还有人说，如不缠足，女性之尊贵、之艳媚、之幽娴、之轻盈，于何以表之）实现的，因而，也就更值得今人警惕。