语焉不详的中国“现代陶艺”——90年代以来中国现代陶艺的现实和问题，本文主要内容关键词为：陶艺论文,中国论文,语焉不详论文,现实论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，在中国现代陶艺的快速发展的道路上，积累了不少问题，其中一些问题的存在，是中国特有的，它是中国当代艺术在国际化潮流中不可避免的遭遇，例如现代主义和后现代主义在移植时的前后衔接的尴尬，本土化、后殖民主义的影响等。但是，除了上述问题外，中国现代陶艺似乎问题更多，因为严格地来说，比起油画这个西来的画种，狭义上的“现代陶艺”在中国的历史更短，但是，在许多人看来，它的历史却又很长，自彩陶以来中国古代陶瓷艺术，都可算是它的传统，正是这种认识的差异，造成了现代陶艺在中国最基本的困境，并且，这种困境连着体制。在这样一种复杂的情境中，现代陶艺在中国发展的曲折、激烈可以想见。另一方面，80年代以来，陶艺的主要人物大多是从学院出来的年轻人，但是他们仍然是传统工艺美术设计教育模式下培养出来的，带有“陶瓷设计”极深的烙印，面对西方现代陶艺思潮的涌入，他们各怀复杂心情积极回应，然而却缺乏中国现当代艺术界的整体呼应。'85美术思潮以来，中国纯艺术的主体是架上绘画，到了90年代又衍变为装置、行为等观念艺术，尔后“新媒体”又成为主流样式，在这些新艺术样式流行的同时，现代陶艺却始终未如美国、欧洲那样被艺术界接受到一个恰当的位置；更为尴尬的是，社会上时尚和文化消费中出现的如“陶吧”热等，也从大众文化层面上歪曲了对“现代陶艺”的理解。因此，时至今日，现代陶艺的理论与批评几近于贫瘠，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。例如“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，但是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然是语焉不详的；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，它又牵涉非实用性和实用性的争议；还有借用雕塑语言和发挥陶瓷特性的问题等等。许多陶艺家在谈起它们的时候，常常前后矛盾，这些问题，成为近十余年来中国现代陶艺整体水平无法提高的一个瓶颈。
图1 白明《瓷语新解——时间断想之二》
在这些问题的背后，我们时刻都看到了“历史”，从某种意义上说，从最初的回应西方到决心去赶上世界当代陶艺的发展水平，以及由此生出的许多中国陶艺家的战略，例如越是民族的就越是世界的，并且开始了从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格等等做法，都显得幼稚。实际上，西方现代陶艺的兴起，有一个巨大的背景，这就是现代艺术的发展，罗丹、高更等人曾花相当大的力气从事陶艺创作，作品数量也不少，然而艺术史大多将其视为大艺术家素养全面的一个证明，而未将其视为现代陶艺产生的开端；自信的美国人彼得·沃克思1954年受聘于洛杉矶州立美术学院并启动“奥蒂斯革命”，为现代陶艺开始自主形式表达的开端。今天看来虽然未免片面，但是沃克思受当时“抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格”（注：白明：《世界现代陶艺漫谈》见《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社，1999年1月。）。这确乎是新的现代陶艺观念的开始，因此，虽然此前除罗丹、高更以外，还有毕加索、米罗、塔皮埃斯等均曾浸淫过陶艺创作，但如彼得·沃克思这样的现代陶艺自觉意识，以及充分关注材料和技术的职业倾向，是这些艺术大家们所没有的。所以这样看来，美国现代陶艺取得世界影响并不是偶然的。
图2 左正尧《流水帐之二》
一
也是在50年代，中国的艺术家已开始了对传统陶瓷艺术的变革，这是一次以中华人民共和国成立以后需要烧造国宴用瓷——“建国瓷”（类似新官窑瓷器）为契机开始的，主要主持人祝大年教授曾在日本师从著名的陶艺家北大鲁山人学习日本传统陶艺。“建国瓷”虽然是实用瓷器，但是因为当时意识形态迥然有别于封建社会，因此即便是重视功能的产品也仍然要求能反映新时代的美学特征，现在看来，“建国瓷”无疑是十分成功的，但是这种对传统陶瓷在实用的基础上进行装饰改良的做法，以及后来它所起到的范本式的作用，也给当时百废待兴的中国的年轻从陶者带来始料不及的后果；伴随当时社会生活的需要，以及1950年代后半叶高等工艺美术设计教育体系的确立，“陶瓷设计”这个词被提到极其重要的日程上，日用陶瓷的设计成为20世纪50-80年代中国陶瓷发展的主流，当时的中央工艺美术学院的“陶瓷美术专业的学生毕业后，主要是从事日用陶瓷的设计工作。我国生产陶瓷的三个重点省，绝大部分是日用陶瓷厂，或是以生产日用陶瓷为主”（注：张守智：《陶瓷设计教学与生产的结合问题》见《工艺美术文选》，北京工艺美术出版社，1986年9月。）。为了便于批量化生产，绝大多数地方的陶瓷工厂逐渐舍弃传统手工的辘轳拉坯，而采用石膏模注浆成型的方法，学院体制的陶瓷设计教学，也以此技艺的传授为主，造型和装饰就成为提高艺术质量的主要的两大问题。
图3 刘正《问天之二》
整个50年代至“文革”以前，无论是陶瓷生产还是工艺美术教育，都是在这样一个大背景下展开的，它是中国的历史现实，一方面当年的中国不可能产生和发展纯艺术、无实用的“现代陶艺”，中国当时的意识形态提倡的是一种近于禁欲的朴素生活，而“现代陶艺”是一种奢侈品；另一方面，陶瓷艺术家们也由此逃避了思想表现的危险地带，而能专注于在如何继承传统上的探索。同样也是中国现代陶瓷艺术发展的重要人物，50年代时任中央工艺美术学院陶瓷系主任的梅健鹰清楚地说明了当时中国陶瓷艺术发展的价值趋向：“我们祖国有着优秀、丰富的陶瓷遗产。好的传统应该继承，要彻底了解民族传统及地方特色，更好地向传统及民间艺人学习，但是继承传统不等于抄袭，主要是在传统的基础上来创新。”（注：梅健鹰：《百花齐放的陶瓷艺术——评全国工艺美术展览会陶瓷部分》见《装饰》，1960年9月。）此时对传统问题认识的局限，使得中华人民共和国成立以来的中国陶瓷艺术教育界，基本上是在保持传统基础上的发展，陶瓷艺术淹没于“工艺美术”之中，艺术家由于长期受已形成的专注实用价值的生产模式的影响，思维和想象力在很大范围内受到了限制。个别艺术家的创造性努力没能获得广泛的响应，陶艺囿于实用领域而不能得到实质性起步。四十余年后，一位关心中国现代陶艺发展的美国陶艺家这样评述我们的陶瓷教育体制：“中国陶瓷艺术教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术，以及与中国古典绘画、书法和文学息息相关的审美思想，也对中国陶瓷艺术中的教育模式产生了极大的影响。我以一个旁观者的眼光来看，就其根本而言，似乎就在近些年之前，中国陶瓷艺术教育一直主要关心的是对中国艺术传统的尊重，对解决设计问题颇感兴趣，而普遍地极少关注个人的个性表达。”（注：温·黑格比：《陶瓷艺术相互学习——为白明〈外国当代陶艺经典〉撰写》见《外国当代陶艺经典》，江西美术出版社，2002年6月。）他接着十分自豪地说：美国现代陶艺之所以获得世界声誉，是因为极少考虑或根本不去考虑研究设计问题，“因为它们（设计）与工业密切相关，关注个人的个性表达则是最为重要的”，至于传统，“美国的陶瓷艺术学生了解历史，但并没有觉得有什么责任感。更为经常的是，他们在迷恋个性表达中常常忽视传统”（注：温·黑格比：《陶瓷艺术相互学习——为白明〈外国当代陶艺经典〉撰写》见《外国当代陶艺经典》，江西美术出版社，2002年6月。）。纵观两国的文化差异，我们也不难看到中国现代陶艺滞后的深层原因。
图4 吕品昌《遗迹景观》
因此，重新回望“现代陶艺”在中国的背景是重要的，因为时至今日，在“陶艺热”里的从陶者中，有相当大的一部分是从上述这个教育体制中出来的，他们于80年代中后期接受了“现代陶艺”观念后，在日常的创作中，仍然无法完全脱离原有的“实用”、“装饰”等的影响，并将其运用到所谓的“现代陶艺”的创作中去。现在我们在媒体和有关专业文章中还常常能看到“陶瓷艺术”这个词，虽然许多有真知灼见的陶艺家多次指出，它与“陶艺”是不同的两个词，但是仍然在许多场合是含混和暧昧的，这其中自然还有其它原因。例如在日本，也仍有如富本宪吉、藤本能道这样的陶艺家，他们仍然沿用传统器形进行装饰，作品温润、清新，富于民族气息，他们在日本现代陶艺发展中是极有影响力的一支，中国现代的一些陶艺家以此为榜样，也走的是这条路。然而此类风格，需要传统素养极深，否则徒具毛相，而不免鱼龙混杂，这一类陶艺与传统关系确乎很密切，但它不是传统的翻版，不过确实又很难区别。
图5 赵梦《三界·六道》
图6 陈进海《历史的沉积之一》
图7 许群《冰花》
二
现代陶艺在中国又称“观念陶艺”，它的产生和发展有其必然性，然而这种必然性的产生是欧美意义上的必然性，中国的现代陶艺在发展过程中缺少这一必然性的过程，直接的后果是对“现代陶艺”概念认识的语焉不详。
现代陶艺除了技术和材料上继承传统外，它与实用的分离是必然的，因为它从实用中分离出来的对精神性的追求是有着深刻的社会背景的。19世纪中后期以来，工业文明的高度发展，在大量生产廉价产品的同时，也使得社会一度无暇顾及产品如何方便人的使用问题，因此在欧洲产生了反对、改良工业文明的新艺术运动，而陶艺这种形式恰好契合了人们回归自然，重新寻找艺术本质的要求。由于粘土和火所具有的大众性质，以及人们的由传统记忆而来的亲近，在科技发达时代选择陶艺，便成了人的精神生活的补充；当然，这种原因还不足以产生质变，如前所说美国现代陶艺的滥觞，是由于艺术家所充分吸取了现代主义艺术的手法的结果，确实，现代陶艺真正获得精神上的超越，从某种意义上说，正是借鉴现代主义艺术中的抽象、表现风格和艺术追求，才使“陶艺”真正具备了现代性品格。陶艺家白明这样表述“现代陶艺”的特点：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”（注：白明：《世界现代陶艺漫谈》见《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社，1999年1月。）白明的这段话，几乎概括了西方现代艺术的所有特征，如果这个定义成立的话，“陶瓷艺术”和“陶艺”概念的区分就十分清楚了。
图8 沛雪立《热土》
图9 张温帙《生命的肌体3号》
“现代陶艺”英语通常写做New Ceramics Art，它强调了新艺术的特征，与原来的由“中国”衍变来的词组有很大的不同。英国艺术史家赫伯特·里德(Herbert Read)曾这样说到西方陶器：“陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单是因为它最基本；说它最复杂，是因为它最抽象。……它与文明的基本需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器，我们便能对一个国家的艺术，即情感艺术做出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。”（注：赫伯特·里德：《艺术的真谛》，辽宁人民出版社，1987年。）由于本书被介绍到中国来是20世纪80年代中期，那时中国还无较为明确的“现代陶艺”的概念，因此明眼人可以看到赫伯特·里德的“陶器”实际上就是“现代陶艺”，因为陶器的抽象性的发现，是现代陶艺产生的真正标志。欧洲艺术陶器的制作，也曾经在相当长的时间内围绕实用做装饰，威廉·莫里斯(WilliamMorris)在艺术与手工艺运动中的一些陶瓷制品，也大多未摆脱这个范围，尔后毕加索的制陶，明显是受到土著艺术也即民间艺术的影响，从陶泥的可塑特性以及与火的关系产生兴趣，所做的作品大多是即兴的，他在陶艺中运用了许多以线为主的彩色装饰，就是一个证明。也就是在这一认识上，西方的艺术史将现代陶艺列为“现代艺术”的一个重要组成部分，而未将它归到实用艺术的范畴里。
图10 郭雅眉《太浩》
图11 杨元太《无题》
三
传统问题在世界其它国家的陶艺家身上，可能不是问题，但是在中国现代陶艺家身上，却在很多时候（参展、评选、获奖等）成为难言之隐。实际上，上节中谈到的现代陶艺的这种思想性追求的特征，我们也可以从古代传统中找到渊源。在磁州窑、宜兴窑、景德镇窑等有关陶瓷的传说中，大多流传着一类以身相殉乃成绝艺的故事。例如有一个“梅瓶无价”的故事，说的是宋代徽宗下令限期烧制梅瓶，窑场一梅姓人家，因为手艺高超而被皇帝征召，然而期限已到还烧制不成，最后其美丽女儿舍身跃窑，器乃烧成。这时的梅瓶当然是不可重复的艺术品，是“技进乎道”的产物，古代窑工也将此作为陶瓷的最高境界，可见对实用性的追求也并非传统陶瓷的全部。
这里隐含着一个如何观照中国作为陶瓷故国的传统继承问题。应该承认完全割裂传统是不可能的，中国的陶艺家和美国的陶艺家面对中国古代陶瓷艺术，所产生的感受是不一样的。80年代以来，出于对保守的批判和全盘西化的影响，传统一概为前卫陶艺家所唾弃，然而至90年代中后期，由于后殖民文化意识逐渐被发展中国家的知识分子所厌弃，又因为后现代艺术思潮开启了重新观照、挪用“传统”资源之门，中国的陶艺家在过去“民族化”的基础上，又遭遇了“本土化”情境，因而有了新的思考。艺评家皮道坚将陶艺的此种情况与中国传统水墨发展相提并论，他说，“在中国当代艺术精神中，就物质媒材的古老、艺术传统的悠久博大深厚而言，陶艺语言与水墨艺术语言具有相近的性质和相同的文化背景，也都同样面临在东西文化的碰撞中如何更好地利用文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。”（注：皮道坚：《拓展世界的当代陶艺》，陶艺在线网。）
现代水墨在中国近十年来的境遇，颇引人深思。首先，它的内部变革，也是从传统中脱胎而来，传统的基本媒材没有变化，这一点与现代陶艺的性质相同；另外，80年代以来，传统水墨革命的背景也是缘于中国现代艺术的发展，传统中国画的程式化倾向，与现代艺术的自由表现的观念是背道而驰的，因此，在'85时期，中国现代水墨的变革，便走过了现代和后现代两个阶段的综合之路，在中国画的危机论还没有出现以前，已经有谷文达、吴山专等人的水墨装置等形式出现。而现代陶艺的出现在时间上比起水墨来稍晚，其背景也是起因于西方现代艺术的影响，当然，由于文化传统上中国水墨的地位重要性所致，水墨的革新所产生的影响远远大于现代陶艺，但是，很快这种情况因中国的社会现实的变化有了改变，由于中国水墨的变革从形态上走过了从画到画的过程，因而它所遭遇的社会传统抵抗以及文化价值观的评价，要苛刻的多，而陶艺的变化是一种从传统的“器”变为纯“艺”的过程，因此变化相对和缓。
图12 夏德武《记忆犹存》
传统水墨经过抽象水墨、观念水墨等的变革，已经走出了一大步，但是将两者中的主要艺术家作一比较，发觉在这种文化的嬗变中，中国现代陶艺家比现代水墨画家走得更远。同是传统媒材，但二者的具体内容有着极大的区别；陶艺的空间关系的塑造，也与水墨的二维空间不一样。在土与火的隐喻和契机中，陶艺家个人的视野、现代陶艺作品在社会公众层面的呼应性，都比水墨获得了更大的超越。
四
现代陶艺与现代雕塑关系的纠缠不清；“装饰”和“设计”在现代陶艺创作中是作为一种艺术风格，还是仅仅是一种手段？这些问题的长期不能解决，是中国现代陶艺不能鲜明独立于当代艺术格局的又一个重要原因。
借用现代雕塑语言，是现代陶艺的惯常做法。在80年代中后期，陶艺家在经过了最初的装饰雕塑阶段后，都不约而同地把视野放到即兴塑造上，与纯粹的雕塑不同，陶土（或瓷土）的即兴塑造，经过烧窑后具有天然的优越性，土的柔软和烧成后的坚硬，形成鲜明的对照，因此陶艺的塑造，既使它追溯到了传统的“器”，又使它接近纯艺术的雕塑，大大丰富了其思想的表现性。但是，雕塑语言不能等同于陶艺语言，就空间形态来说，陶艺适于做一些体积较小的作品，由于泥性的制约，陶艺的空间大多由中空构成，太大则难以成型，这就要求现代陶艺的即兴塑造具备更多的思想特征，更具有不可修改性，而这恰恰是现代陶艺的魅力所在；雕塑则可以通过不同的硬质材料来进行创作，可以做一些经过深思熟虑的大型作品。另外，现代雕塑的发展，曾经给现代陶艺的发展提供了丰富的形体塑造的图像资源，因此现代陶艺在发展之初对雕塑的依赖，借助于雕塑语言对传统陶瓷概念进行变革，是十分需要的。但是，这种对雕塑性的依赖，也给陶艺坚持自身的语言带来了一些问题，它容易忽视陶土本身材质的特性，“陶艺的泥性之美、釉色之美、烧成之美及工艺成型过程中，艺术家通过手对粘土的引导和交流所留下的丰富的‘手语’痕迹，增加了陶艺与人性本源的诸多亲切感与广泛性。这种直入心灵的内在和外在的因素，共同形成了陶艺作品所具有的独特的视觉语言和审美内涵。而这也正是现代陶艺有别于现代雕塑的根本所在”（注：白明：《世界现代陶艺漫淡》见《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社，1999年1月。）。
另外，现代陶艺受现代雕塑创作的启发，有运用众多的综合材料进入陶艺创作之势，这种情况一方面丰富了现代陶艺的表现力，另一方面也妨碍了陶艺语言的纯化，有可能使陶艺失去与人类那种天然的亲近性。因此，在中国现代陶艺发展的历程中，现代陶艺与雕塑的分离，这种变化与有意识的区分是中国陶艺进步的象征。
80年代中期以来的陶艺与纯装饰的分离，又是一次中国现代陶艺发展中的重大事件。装饰是中国传统陶瓷艺术的最重要的特征之一，魏晋时的青瓷就主要以莲花纹样为装饰；瓷器自唐代分南青北白后，经过宋代高度重视釉色的阶段，从元代开始，青花装饰就成为中国瓷器艺术的主流；明清两代五彩、粉彩等瓷器品种，无不以装饰为主要；中华人民共和国成立后的“建国瓷”的烧制，如何选择适应新时代的意识形态的装饰纹样，依然是主要的问题。装饰手法的运用，是实用型陶瓷产品加以“美化”的前提，因此20世纪50年代以来的工艺美术教育体制中，陶瓷艺术人才的培养模式，主要是在造型和装饰的技艺传授上下功夫，这一点，前面已有所提及。在发展日用瓷，改善人民日常生活需要的态势下，发展装饰非但没有错，还是一种艺术的生活的追求行为，然而，以表现内心为特征的现代陶艺的兴起，需要土与火、釉等完全服务于艺术家的内心，这种自由创作的要求，使得“装饰”成为一种仅仅是外在美化的局限的代名词，因而成为现代陶艺发展的大敌。80年代初期，中国许多陶艺家将相当多的陶瓷装饰作品称作“现代陶艺”，受到了现代艺术其他领域的艺术家的问难，同时，它从某种意义上也影响了“现代陶艺”的发展，90年代以后，随着中国现代陶艺的逐步发展，这种情况已经好转。
图13 林冰《流行》
在中国陶瓷艺术的教育体制中，“艺术设计”是80-90年代的主流。“设计”的主旨是人的使用，因而要求产品必须从实用的角度出发，这就决定了陶瓷艺术设计师需懂制作，了解日用瓷生产的每一个步骤、环节，由此产生了所谓陶瓷的“设计思想”，也由此形成了以设计师为训练为主导的艺术设计教育模式。有一个中国现代陶瓷艺术发展中的著名人物，现任清华大学美术学院陶瓷美术系系主任陈进海曾在80年代的一篇文章中，将中国古往今来的陶瓷发展概括为三个阶段：原始陶器是属于制陶工匠的创造，最早制陶技术由此奠定，这是“工匠”时代；瓷器的产生是第二阶段，这一阶段的主体可称为“艺人”，因为除了釉色的追求外，装饰逐渐成为主流；而近百年以来的陶瓷是“现代设计师”阶段，他举包豪斯为例，包豪斯“采用减化注浆模具，注重工艺的合理性，使陶瓷生产提高了效率，突出了使用功能，……这就是由功能、工艺、材料所决定的理性设计”（注：陈进海：《陶瓷工匠、艺人与现代设计师》见《工艺美术文选》，北京工艺美术出版社，1986年9月。），可见陶瓷艺术“设计”概念的影响之深。广义的设计，即便是在现代陶艺中也是需要的，但是这种理性的创作方法，在改变观念上制约了现代陶艺的发展，因此，90年代中期以来，陶艺家一方面在具体的陶艺创作中逐渐意识到与设计分离的重要性，另一方面，又在现代陶艺与公共艺术相结合的过程中，充分利用设计的要素，使作品成为与环境有机结合的组成部分。经此三变，至此可以认为，现代陶艺在中国已渐近自觉状态。
图14 铃木治（日本）《无题》
五
中国现代陶艺走过了与世界任何一个国家和地区都不一样的历程。
图15 李察·赫胥（美国）《无题》
50年代以来，广义的第一代陶艺家有祝大年、梅健鹰、郑可、高庄等人，这一批陶艺家大多有留学国外的背景，但师承来源不一，其创作比较贴切地反映了20世纪上半叶西方现代陶艺萌发期的多元与差异，例如：郑可曾留学法国，他深受包豪斯的影响，他的作品概括、理性；祝大年留学日本，他的作品装饰性强，色彩明朗，充满人情味。从陶艺史的角度看，祝大年是一个具有真知灼见的艺术家，作为“建国瓷”的主要参与者，他在恢复地方名窑的同时，对恢复后的传统艺术如何发展、与机械生产的关系早就有所思考，他在80年代初，就曾预见了今日现代陶艺的基本格局和形式，以及陶艺与公共空间结合的可能性（见作者80年代发表在《装饰》杂志上的有关文章）。广义的第二代陶艺家基本是第一代的学生，然而当时中国整个教育体制已经发生了根本的变化，周国桢、陈若菊、杨永善、张守智、陈进海等均毕业于中央美术学院实用美术系或中央工艺美术学院的陶瓷艺术系，作为产品的陶瓷设计对他们产生了极大的影响，但他们又是80年代中国现代陶艺新观点的最早引入者和整理者，因此虽然他们的创作带有某种局限，但在整个中国现代陶艺的发展中却是功不可没的，他们是承先启后的一代。需要提到的是，与'85美术思潮同步，贵州的一些艺术家，如刘应、尹光中等，面对当时中国早期改革开放的纷乱的现实环境、劣质工业品充斥的状况，逐渐滋生了批判意识，他们在北京等地举办了有关陶艺的展览，试图用陶艺来表达艺术家的思想理念，一时引起了广泛注意。从技艺和艺术手法上说，他们的作品不免粗糙，但是其作品中以土陶为主的造型，却极具原始的冲击力，可谓开创了观念性陶艺的先河。80年代末期，重视材料品性的倾向代表了中国陶艺向现代形态迈进的主流状态，残缺的肌理、手工即兴的痕迹、随机偶发的形态以及过程体验或过程显露成为普遍采用的手法，现代陶艺的表现性、观念性品质日益明显，日趋完满地体现了出来。在最初的模仿和彷徨过后，新的一代现代陶艺家逐渐浮出水面。这一代陶艺家大多是80年代以后从学院毕业的学生，他们是今天中国现代陶艺的主力。他们所处的环境和心态与西方现代陶艺的滥觞期存有某些相似，对新思潮敏感，善于在复杂的文化语境中考虑文化的战略问题。陶艺家吕品昌将90年代以来陶艺家的风格倾向分为三类：“一是在坚持传统技艺上继续向前发展，虽然其创作样式比较平稳，缺乏风格上的强烈反差，但艺术家在讲究制作技艺精良的同时，也非常注重艺术个性、审美情感的表达；二是通过对传统技艺和风格的‘变异’来追求陶艺的新意，这一创作趋向多在古典器型上做文章。在陶艺家手中，以往那些具有特定实用性能的‘碗’、‘壶’、‘瓶’等已被抽掉原有的功能价值而成为一个单纯的审美形式概念。……三是更趋重艺术的表现性，……”以上的分法基本上是站在陶艺家的立场，依据对材料的处理，对形的改造来罗列的，然而就中国现代陶艺发展现状来说，大致上是准确的。
图16 罗小平《时代广场——青春》
三类陶艺家中，持第三类艺术倾向的最多，90年代后半叶以来产生影响的陶艺家如吕品昌、郑宁、白明、白磊、邱耿钰、张晓莉、张温帙、李燕蓉、夏德武、陆斌、左正尧、陈光辉、刘正等，均是具有表现性的陶艺家。吕品昌毕业于景德镇陶瓷学院，大约当年陶瓷雕塑的科班训练，给他打下了良好的造型功底，他的早期作品《中国印象》基本是运用雕塑手法，结合陶瓷的特性对中国古典文化人物进行塑造；中期做的“阿福”系列，结合民间语汇，从中国民间文化中重新挖掘精神性营养；近几年来的“景观”系列逐渐摒弃了具象的形状，在一种特殊的空间关系中，通过类似风化的文化痕迹，重新反思古代文化，进一步强调了文化发现的因素；郑宁有留学日本学习陶艺的背景，他早期的作品受到了日本民间瓷窑风格的影响，风格清新、优雅，兼具实用功能，但是近几年他的风格发生了很大的变化，甚至将“装置”的概念引入陶艺，作品气势宏大，完全打破了原有的现代陶艺偏重架上的观念；白明是个在国际陶艺交流中十分活跃的陶艺家，他除了现代陶艺创作，还是一个现代陶艺推广人，通过讲学、交流、出版加强与世界各国陶艺家的联系。他的作品分两类：一类是充分在景德镇瓷器传统的基础上推陈出新的有实用功能的作品，这一批杯盘等，雅致清新，富有文人气质；另一类“参禅”、“大成若缺”、“山水与时间”等系列，对传统文化的指向十分明显，但却采取了即兴塑造和装置等形式，通过景德镇瓷土的细腻的敏感性，显示了极其鲜明的文化和历史的方式意象；邱耿钰几年前着迷于“马”的陶塑表现，马的雄性本质与速度的关系，在他的陶塑中演化为哲学思考。尔后，他继续做了一系列的非正常生物的陶塑，其超现实的造型以及恰如其分的陶土材质的融合，使得他的作品的现代性指向非常明显，极具视觉张力；李燕蓉的描写旧式女子系列的陶塑，不仅仅是世纪末怀旧的回音，而另具有意义，作为中央美术学院雕塑专业毕业的女艺术家，她的视野是独特和丰富的，无疑她的作品有一种文学性因素，但在这种文学性里却更多的是象征，就如今天张爱玲已成为某种文化的象征一样，人物的惫懒、被过去时尚束缚了的天真，与今日的社会似有某种对应关系；夏德武的乐烧具有鲜明的男性气质，他的作品追求一种整体的超现实空间感，陶的语言在乐烧的处理手法中，呈现出粗砺、艰涩的一面，空间延伸到了人文领域，而产生某种崇高的精神指向；张晓莉的“刷子”系列是中国现代陶艺真正摆脱传统形态的一个突出例子，它使现代陶艺作为现代人的思想阐发的观点自觉化了，刷子的运动感与经过烧造后的作品的凝固，形成一种悖论，由此而来的“玩”的状态油然产生，泥土的本质与人的思想就此沟通；左正尧的作品具有历史感，他在2000年所做的“流水账”系列，将历史感恰到好处地与陶土的泥性结合起来，他的表现手法纯净利落，有装置艺术的特征；刘正的作品具有明确的具象表现性，表面肌里的焦虑反映了一种思想的不安，他的作品因其表现性而指向不明，但惟其如此反而增加了由物质延伸的对存在的追问；而陈光辉则因他在美国阿尔佛莱德大学陶瓷学院的教育背景，使他的作品受到美国现代陶艺的影响，他对综合材料的运用，扩展了原有的陶艺概念。
图17 姜波《不可图解的说明系列·大朴》
回顾90年代以来有代表性的现代陶艺家的创作，不难看出有如下特点：一是他们的作品绝大多数是观念陶艺，呈现出表现特征，他们正逐渐融合到国际性的现代陶艺创作的主流中去；二是结合陶瓷的材料和技术特性，在空间的处理上获得超越，绝大多数陶艺家具有雕塑教育和训练背景，正说明了这一点。同时，现代陶艺也存在着很多的问题，例如在赶上陶艺的国际化潮流后，如何确立中国现代陶艺家的文化身份；作为一个拥有着悠久陶瓷传统的国度的现代陶艺家，面对文脉是割断还是嫁接。日本现代陶艺的发展是多元的，既有八木一夫、三轮龙作等那样的“前卫”陶艺家，也有如藤本能道、清水卯一等那样的传统型陶艺家，他们从日本民艺那里吸取营养，从实用的器皿中找回日本民族传统的精神，也是一种重要的选择；他们还有许多折衷型陶艺家，如田村耕一、加藤卓男等，他们与传统型陶艺家不同，虽然在技术上有时选择了传统的形式，但是更注重精神性的挖掘。当代艺术已出现了许多问题，现代陶艺的发展虽然应现代艺术而生，然而它毕竟因它的历史记忆、技艺的公共性、与人类与生俱来的关系特征，而产生与当代艺术不同的特性，现代陶艺完全可以并且应该走自己的路。
当然，中国的陶艺家有自己巨大的技术背景和体制背景，这一代陶艺家比起上几代来，是处在更为复杂的社会背景中，有许多传统陶艺的现代转型，包括将综合材料纳入现代陶艺创作，改变烧造的传统方式，并由此形成有别于传统陶艺家的生活方式（一种既回到作坊制，但是又同过于手工传统形态不一样的生存方式），都是通过他们完成的。职业的陶艺家与过去的以实用为主的个体生产，是有着本质区别的，他们是今日非实用的、以表现为主的现代陶艺创作机制得以发展延续的重要基础。
现代陶艺在中国是晚来者，由于中国是个陶瓷的故国，因此它的应运而生，虽然是与整个当代艺术产生的原因相一致的，然而却蕴含了太多的特殊性。“语焉不详”状况的出现和这种状况的解决，从中国社会的现实和艺术整体的发展来说，都是必然的，因此考察中国现代陶艺的发展，不但要观照21世纪以信息的高度发展为特点的后工业社会的外部因素，还要从20世纪50年代开始并回溯更古老的传统，只有这样，才能廓清问题的实质。当然，现代陶艺本身的技艺和泥土的特性，使得陶艺的发展除外部因素外，必然还要遵循自己的发展规律，这是中国现代陶艺最终独立成熟并立于世界陶艺之林的内因，它是不以个人的意志为转移的。现在，陶艺已成为中国艺术创作领域的一个热点。现代陶艺展览渐渐增多，国际性研讨会相继在全国举行，越来越多的艺术家和文化人对现代陶艺表现出兴趣和热情。陶瓷艺术的教育界也在面临改革，陶艺家们设立了个人工作室，在国际化的潮流中本土风格受到了重视，一个传统的再发展浪潮正在兴起，而陶艺作为与人相伴了最长时间的艺术形态，在现代应该是有所作为的。