论老子“道法自然”说的美学内涵及意义，本文主要内容关键词为：道法论文,美学论文,老子论文,内涵论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 老子的美学观点同他的整个哲学思想的核心——“道”有着直接的联系。“道”是老子以自然之美为核心内容的美学思想的出发点。老子的美学思想从根本上说就是自然美学思想和自然审美观。老子的“道法自然”说体现了他的审美观念、审美认识、审美判断、审美情趣、审美方式和审美目的，具有丰富的美学内涵，对后世产生了重大的影响，实际上成为中国古典美学思想的一个开端。
关 键 词 老子 “道法自然” 审美 中国美学
作者简介 靳青万，1953年生，许昌师专学报副编审、主编；赵国乾，1959年生，许昌师专中文系讲师。（许昌 461000）
在中国美学史上，对于道家思想的研究历来只侧重庄子，认为庄子的哲学即美学，而对老子的思想则缺乏从这个方面的深入全面的评价。实际上，老子是道家哲学的奠基者，也是道家美学的创始者。庄子对于道家美学思想的阐释，完全是以老子哲学为依据的。台湾著名学者徐复观先生就认为，老子以“道”为核心的哲学思想，实际上包含着中国真正的最高的艺术精神。〔1〕
老子的美学思想和他的哲学思想融为一体。老子哲学的“道法自然”蕴含着他的审美观、审美情趣、审美判断和审美方式，具有十分深刻的美学意义，并对后世的美学思想产生了巨大而深远的影响，因此，有必要对其进行全面深入的剖析。
一 老子“道法自然”说的哲学内涵
老子“道法自然”说的哲学内涵集中表现在“道”与“自然”的关系上。
“道”是老子哲学的核心概念，也是老子美学的核心范畴，老子的美论就是建立在其道论的基础上的。老子认为，“道”是宇宙本体、万物产生的根源和运作变化的规律。“道”先于天地万物而在，高于神鬼上帝，超越感官存在，名言不能表达，自本自根，无始无终。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。”（《老子》第二十一章，以下凡引《老子》只注章节）又说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独力不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。”（二十五章）在老子这里，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律，人类行为的依据。道生成一切，“道生一，一生二，二生三，三生万物”（四十二章），具有无穷的潜在力和创造力。但“道”的本性是“无”：“无，名天地之始；有，名万物之母。”（一章）“天下万物生于有，有生于无。”（四十章）人要以道为依循原则，必须自然无为。“道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化，天下将自定”（三十七章）。在老子看来，自然无为就是道的本质所在。
关于“道”与“自然”的关系，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）意谓人应法地之无不载，天之无不覆，道之无不成，而道本自然，法道者亦即法自然也。“道”的本性是“自然”的，“自然”与“道”是相通的，离开了“自然”，也就不成其为“道”。“自然”就是天然、自成、自然而然。王弼的《老子注》说：“道不违自然，乃得其怯。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，与自然无所违也。”也就是说，道本身无所作为，而应顺应万物之自然。今人詹剑锋先生也说：“凡物莫能使之然，亦莫能使之不然，谓之自然。”〔2〕这是十分准确的解释。老子提出的“道”是天道而非人道， 天道就是指自然无为之道。
老子所言“自然”大致包含以下三方面的内容：第一，指“道”的初始的混沌状态，即天道自然。在老子看来，“道”与“天”往往是等同的，道即自然，天即自然，都是万物的本然。“道”混成先天地，是无状之状，无物之象，“是谓恍惚”，但却是一个“独力而不改”的自自然然存在的自在物。
第二，指事物的纯朴本性。老子说：“道常无名，朴。”（三十二章）“见素抱朴，少私寡欲。”（十九章）“常德乃足，复归于朴。”（二十八章）老子的“自然”又名为朴，而这“朴”则是未经任何社会尘染的纯真的事物本性，它无饰无华，是排斥儒家伦理道德的。老子说：“大道废，有仁义。”（十八章）大道与仁义对立，所以他认为美在天然本色，与加工雕饰绝缘。
第三，自然无为。作为待物态度和行动方式的自然就是自然而然的意思。这种自然而然之“为”，实质上就是“无为”。老子说：“辅万物之自然而不敢为。”（六十四章）老子认为天道无为，但无为却不是绝对的不为，实际上是一种至上的为，绝对纯粹的为。说“无为”只是说“道”并非有人格意志的神物，它不去主宰和左右万物，而是一切都顺从事物的本性，任其自然而行而已。因此，从这个角度说，无为就是任其自然，自然即无为也，两者是同一个东西。而从人道运作的实际效果说，自然无为则是无所不为，道不仅生养化育万物，而且使万物自化，使天下自定。一切归于自然，一切顺从自然。这无异于说，“道”创造万物，是无意识的，无目的的，一切都是按照事物自身的必然性，任其自自然然的发行和运作，但又自自然然符合一定事物整体性的目的和人的某种社会目的。这与康德所谓的无目的而又合目的性的说法极为相近。
在老子看来，“自然”即“道”，“道”即“自然”。这样，老子的“自然”与“天”、“无为”、“道”联系在一起，构成了老子思想体系的基础，形成了一个相互关联、相互作用的系统，使老子思想体现出强烈的特点和个性。
美学是哲学在艺术和审美上的延伸，老子的美学观念同他的整个哲学思想的核心——“道”有着直接的联系。老子的“道”，就是他以自然之美为核心内容的美学思想的出发点。在我们看来，老子把自然无为的“道”作为美的根源。他的自然之美的思想，体现了“道”所派生的特征，也体现了“道”的自然延伸。美的本质就是自然之美。老子以“道”作为美学的出发点和归宿，宣告了我国美学系统理论的诞生。
二 老子“道法自然”说的审美意味
老子的“道法自然”说集中体现了老子思想的特征，当然，也毫不例外地表现出老子美学思想的特征。老子美学思想从根本上说就是自然美学思想，就是自然审美观。它体现了老子的审美观念、审美认识、审美判断、审美情趣、审美目的和审美方式，同时也体现了老子的艺术观，具有丰富深刻的美学内涵。
第一，“见素抱朴”的朴素美。
“见素抱朴”是老子提出的一种人生主张。“道常无名，朴”（三十二章）。“朴”即“道”。“抱朴”即是守道。“见素抱朴”要求人们不求表面外观的繁缛华丽，而以自然无为的“道”作为人生要求的真正目标和指导人生行为的根本法则，以素淡清远为理想的人生境界。老子认为，抱朴守道，遵从自然，才能真正“无为”。因为“朴”、“道”的特质在“无为无不为”。“朴虽小，天下莫能臣也”（三十二章）。而圣智、仁义、巧利等人为因素则是造成人类灾害的直接原因，不但不应作为人生追求的理想目标，而且应该彻底摈弃。老子断然宣布：“绝圣弃智民利百倍。”（十九章）在老子看来，人生理想的真正取向不是思仁慕义或追巧求利，而是“见素抱朴，少私寡欲”，即按自然的本来面目返朴归真。
老子把朴素看成是美，在他看来，道“希言自然”，是朴素的，那么美作为肯定道的自由形式，也应是自在天然，质朴无华的，因为朴素是自然的最高生命。老子认为：“信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善。”（八十一章）信实的言辞是质朴的，华丽的词藻往往是不可信的；良善的人不会巧辩，巧言令色的人往往是不逞之徒。“信者”，“善者”，具有一种自然之趣，充实的真善内容与素朴的感情形式达到了和谐统一。这是一种自然无为的美。这种美给人的感受是平和自然的。老子说：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（三十五章）老子特别憎恶那些破坏了自然朴素的一切声色。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”（十二章）什么样才是“朴”的境界呢？老子说：“常德不离，复归于婴儿。”（二十八章）“圣人皆孩之。”（四十九章）“常德”即永恒的“道”，“圣人”也就是“真人”。他认为与“道”不离、与“道”一体的人就是圣人、真人。圣人与真人的具体精神特征，就是复归于婴儿，使自己返归到婴孩般纯真质朴的状态。这就意味着道的表达清淡得没有味道，几乎使人觉察不出来，但是它对人的感染作用却是无穷无尽的。这种感受不同于急管繁弦和佳肴美味给人强烈而诱人的刺激，它使人趋于恬淡，宁静，通泰，这种使人归于虚静的美才是真正的美。
第二，自然无为的天成美。
老子的“道法自然”说的一个很重要的内容就是表达要自然，方式要无为。“无为”之所以能达到“无不为”的境界，关键就在于“无为”乃“自然”。因此，自然而然的、无所用心的表达方式正能契合客体的自然天性，达到主客体的自然交融。在老子看来，自然无为乃是人类社会和宇宙万物生存发展的最高法则。万事任其自然，摆脱人为作用，往往能成就一切。“辅万物之自然而不敢为”（六十四章），原因在于这种“无为”法则要求主体必须顺应自然规律，“天地相合，以降甘露”（三十二章）。这种法则同样适用于艺术创造，对艺术来说具有一种哲学方法论意义。艺术创造有不可违抗的自身规律。艺术家只遵从艺术自身规律，才能真正“无不为”，从而创作出精美的作品。真正优秀的作品虽是艺术家独具匠心的创造物，却能处处显得天衣无缝，浑然一体，毫无雕琢的痕迹，既合规律，又合目的，而无任何违背规律的人为之处。艺术家的“无为”可使作品达到如老子所说的“大巧若拙”的自然天全、出神入化的境界。
老子“自然无为”的思想从哲学角度揭示了艺术创作的基本原理和规律，并受到了古代文艺理论家、艺术家的高度重视，“自然无为”的法则不但被运用于理论研究领域，而且被运用于指导创作实践。如刘勰强调“自然之道”，“夫岂外饰，盖自然耳”。李白要求诗歌“清水出芙蓉，天然去雕饰”〔3〕。司空图提出“妙造自然”，“倘然适意， 岂必有为”〔4〕。陆游诗云“文章本天成，妙手偶得之”〔5〕。王国维《人间词话》指出，诗人“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，作品才能真切动人。在中国古人看来，艺术家创造精彩作品的关键，在于无为而作，自然天成。艺术创造的“无为”法则不是要求艺术家放弃对艺术美的追求，而是主张艺术家超越对作品成败得失的考虑，上升到艺术创造的高度自由的境界。这样，艺术家虽无意为文，却可以使文达到极高的艺术境界。可见，老子提倡艺术自然无为的天成美，体现了艺术创造力是自由创造这一美学规律。
第三，“大音希声，大象无形”的含蓄美。
老子美学是其哲学的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的，因而近于道的美，或者说是体现道之美，也必然是与道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不见的形式，或者是以看不清的形式存在着，若有若无的道体呈现出一种深朴含蓄之美。
“大音希声，大象无形”（四十一章）是老子用以讲明事物辩证发展特性的一连串比喻中的两句话。“大”即“道”，即“艺术本体”，即美的极致。其包含的意思是，最美的声音是无声之音，最美的形象是无形之象。美的极致是看不见、听不见、摸不着的，艺术家用语言、声音、颜色表现艺术本体时，必须做到“希声”、“无形”，不能将艺术本体一语道破，也不能将艺术本体直接说出，文忌质直，美在含蓄。对这个本体，人可以感受，但因为它并不是直接显现自身，所以也不能直接观照它的形象形式。所以说是“希声”，是“无形”。对于作为对象的本质，或寓存于其间的规律的“道”来说，它是不可直接诉诸视听感官的，它“淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻”。这时只有以“无味”显味，以“无形”显象，以“希声”显声，所以也就难以用感官直接捕捉到大美的形式存在。老子的这一思想很有辩证法意味。因为“声”是形式，“形”也是形式，但它们都是对象大美的直线形式，所以见这种形式则等于看不见形式。黑格尔曾说：“艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它要表现的某种心灵性的东西。”〔6〕可见，这种“大音希声， 大象无形”的含蓄美，不只是艺术的一种形式美，而带有某种普遍的艺术规律的性质。
“大音希声，大象无形”，包含着虚实相生的思想。只因为“道”之虚才有了象之大，万物之实。以虚含实，以无含有的艺术，方显其丰富性及遥远的寄旨。重虚打破了审美的空间界限，从“小音”推向“大音”，从“小象”推向“大象”，引起对有形有象有音之外的向往。“大音希声，大象无形”的含蓄美，同时又是一种阴柔宁静之美。“道”之美融会于翠绿的山岭、翻滚的江河、娇艳的鲜花等自然生命之中，然“道”却柔弱无比，寂寥无形。此柔弱含蓄的自然之“道”，无时不在展现着美的本身。老子提出“道法自然”，此一倾向正是阴柔之美、含蓄之美的理论基础。浑成之“道”所涵咏的世界万有不齐之物，包括美的存在，无不以自然为基础。立足于虚恍无形的自然之“道”，审美活动才有不竭之生命源泉。
第四，“大巧若拙”的内在美。
老子说：“大成若缺，大巧若拙，大辩若讷。”（四十五章）这些相反相成的命题，体现了无为而无不为的自然运动规律。“大巧若拙”，意谓真正灵巧优美的东西应是不事修饰的。宋代的苏辙在解释“大巧若拙”时说：“巧而不拙，其巧必劳。付物自然，虽拙而巧。”〔7 〕这是符合老子本意的。老子以“无为而无不为”的哲学，揭示了巧与拙的辩证关系。认为“道法自然”，“道常无为而无不为”。人亦应顺应自然的要求，以“无为”的态度对待一切，可以达到自己的一切目的。真正的巧并不在于违背自然规律，而在于“付物自然”，使自己的目的自然而然地实现，这样看似笨拙，实为大巧。此种境界的实现，即为无目的与合目的、合目的与合规律的统一。老子提出的“大巧若拙”虽本意不在审美，但却概括了一切高度成功的艺术创造的特征。一切艺术家的杰作，一方面是艺术家创造出来的，另一方面却又处处显得自然天成，不可移易，没有人为造作的痕迹，似乎是非人力所能创造的。老子认为自然无为的存在，虽不是巧夺天工的人为的塑造，却以拙朴的外表包藏美的生命。在天地之间，宇宙之内，极美和至大都以简朴的形式出现，因而美就在于自然而然的形态之中。而这种“大巧”的实现，正是一种审美和艺术的境界。在老子提出“大巧若拙”之后，“巧”与“拙”的概念及相互关系的问题，就成为后来中国古代美学论述中的重要问题。
第五，恍惚迷离的朦胧美。
美在朦胧，出自老子的恍惚论。老子说：“玄之又玄，众妙之门。”（一章）万物因幽昧而玄，因玄奥而妙，因奥妙而美。艺术美在恍惚迷离之境，无与不无之中，虚与不虚之会，可释与不释之间。何谓恍惚？老子说：“无状之状，无物之象，是谓恍惚。”（十四章）又说：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。对“道”的“似有实无”，恍惚不定，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独力而不改”特性的描述，强调道即经验而又超经验，可感知而又难感知的矛盾特性。这种感悟性的二律背反正合乎人们的审美体验。李泽厚认为老子的美学包容在他的哲学中并和他的哲学联为一体。〔8 〕老子对道之恍惚的哲学体认正可视作对审美模糊体验的一种素朴而又精彩的描述。在审美过程中，人们常会有一种似在而又不在，似无却又实存的模糊之感。“似明如昧，如作如受”〔9〕，即就此而言。 “这是审美经验中与意义有关的一种最典型的体验。”〔10〕
恍惚是“道”的本体状态。朦胧不定的深层生命律动，正是美所由自的源泉。如果一切都是不移，直白浅显，美就消失了。在日常的审美中，我们感受到，天上的浮云，夜幕下的远山，不正因其恍惚不定而激活人的想象并带给人不可言传的美感吗？美如同月色一般，就是如此的变动不居而引人感知。艺术审美更是如此。司空图《与极浦书》引戴容州的话说：“诗家之景，如蓝天日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”难怪德国美学家莱布尼茨说：“美感是一种混乱的朦胧的感觉。”〔11〕美就是这样的恍惚迷离，审美体验就是如此的混沌而又意趣丰生。恍惚迷离，这正是人类爱美的因由，也是求美的所在。
第六，“有无相生”的艺术美。
老子所论的“道”，一个重要特征就是“有无虚实”的统一。老子说：“天下万物生于有，有生于无。”“有无相生，难易相成。”（二章）天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一。在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。这一宇宙观在艺术上的要求就是艺术必须做到虚实结合，才能真正反映有生命的世界。对于艺术创作，“虚实结合”是一种极重要的方法。这一方法要求作家创作时不对对象的外在形貌进行细腻精确的摹写，而是选取最突出的特征，以精炼的语言，简洁的线条，进行典型的勾勒概括。在组合意象时，故意取出一些联系环节，使作品在整体上呈现出一些虚实，从而使作品显得更富于空间性、涵容性和内容的丰富性。
“虚实结合”是中国古典美学中的一条重要原则，在我国古代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等艺术的创作中被广泛使用。如古代绘画中的重意重神，而不计较光影色彩，以富于表现力的线条勾勒景物轮廓，而在画幅中留出大片空白。还有古典戏剧中人物的象征性动作，书法创作中的疏密布置，园林设计中的“借景”等，都是运用“虚实结合”〔12〕的艺术方法，从而取得了“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术效果。“道”以“无”而见“奥妙”。在艺术中，正是虚处空白才为读者留下了广阔的思维空间，从而引发读者产生渺远无限的想象和情思，获得丰富的审美享受。
三 老子“道法自然”说的审美意义
老子的“道法自然”说是老子思想中不可缺少的组成部分，不仅以此形成了老子思想的显著特征，而且也以此铸就了老子美学思想的基础和构架。可以说，老子思想就是自然无为思想。因此，老子“道法自然”说不惟具有审美意义，而且具有其它方面的多重意义。它不仅决定了老子的审美观、艺术观，而且决定了老子的人生观、政治观、哲学观、人性观等思想观念。老子的“道法自然”说是最富于美学意味的，中国美学史可以说是从老子开始的。它对我国古代的艺术审美乃至社会人生各个方面都产生过深远的影响。
首先，老子的“道法自然”奠定了中国艺术风格的审美取向。
老子的“道法自然”这一命题传达了老子美学的一个最基本思想，即关于真与美的统一观。在老子看来，最美的即是最自然的，最高的审美标准和审美境界就是合乎自然之道，体现素朴自然，恬淡无为，从而在中国美学史和艺术史上形成了一种特殊的审美趣味，审美风格——“平淡”。自然平淡成为历代许多艺术家所竭力追求的一种审美理想。老子对自然之大美，人格之纯美的礼赞，成为古典诗论中关于自然美、本色美的源头，具有中国古代诗歌文化的本体性质。
受老子“道法自然”思想的影响，中国艺术在两个方面形成了自己鲜明的个性。一是推崇性情表现的自然。如刘勰认为：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”〔13〕钟嵘青睐含“自然英旨”、〔14〕性情表现自然的诗歌佳作；张戒肯定那种情感自“胸襟流出”、“卓然天成”〔15〕的诗歌精品；元好问的格言是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”〔16〕；袁宏道则要求为诗“独抒灵性，不拘格套”；〔17〕王国维甚至认为“古今之大文学，无不以自然胜”〔18〕。可以说，鄙视矫情与伪饰，推崇性情之真实自然，是中国艺术优良的传统。
二是艺术形式上看重“芙蓉出水”的自然。美学家宗白华曾将中国艺术的美归纳为“错采镂金”和“芙蓉出水”两种美。他认为“初发芙蓉”比之“错采镂金”是一种更高的美的境界〔19〕。可以说反对华巧雕琢和卖弄人巧而标举素朴自然，不仅是老子哲学“道”的“无为”思想的应有之义，也是中国艺术自觉的审美追求。从李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，司空图的“妙造自然”，到姜夔把“自然高妙”当作诗歌意境和审美理想的最高标准，无不奉自然为艺术美学的宗旨。离开了“道法自然”这一本根，对中国艺术崇尚自然的精神指向就不能作出令人信服的阐释。
其次，形成了中华民族的审美思维定势。
一个民族都有自身的审美习惯，审美传统，它主要取决于这个民族的文化心理结构和审美思维定势。我们中华民族也有自身的审美习惯、传统和特征，它是千百年来的历史在我们民族文化心理结构中的堆积、沉淀，而这些积淀物的最基层就是老子“道”的审美思维方式。老子“道”的审美思维方式之所以能成为审美定势，成为中华民族的传统，为国人所认同，是因为它在一定程度上吻合了审美思维活动的规律，吻合了中华民族的思维习惯，因而成为人们的自觉追求。老子的“道”思维是古代中国人将人生、社会与自然理想化的美意识的反映。如对自然界的审美情思，主要是由道家哲学孕育的。自然界在儒家视野里是作为“比德”的对象而出现的。老庄则视自然为可以居住的家，所以很早就超越了“比德”的框框而进入到了“畅神”的境地。自然界（特别是山水）成为艺术家的审美对象，一个根本的原因是“道”与自然山水在精神上是相通的。艺术家体“道”后的心灵状态，只有在自然山水中才能得到安顿。就审美心理特征来说，老子的“道”思维典型地表现了人心与自然的默契与沟通，反映出古代人看望自然，热爱自然，把顺应和融于自然看作满足天性的审美情趣，并以此得到抚慰的强烈愿望。后世把自然作为中华民族的传统审美对象，也使这种审美思维方式成为定势，导致人们在审美思维中自觉和不自觉地运用这种思维方式来进行审美。在传统的自然审美中，无论是把自然人格化的“比德”说，还是把人性自然化的“畅神”说，都显示了中华民族自然审美的观照方式，即通过静观默察，直觉体悟的审美方式，使审美主体在物我两忘的状态中，全身心地去体验和感悟自然美，从赏玩山水之象中直觉地把握自然如人生一样的生命律动，从而悟解天地人生之道。
再次，促进了艺术辩证法的发展。
由老子所开启的辩证思维传统，不仅决定了整个民族的思维方式，而且理所当然地影响和决定着全民族的艺术思维和艺术表达。或者简捷地说，辩证思维决定着辩证艺理，形成了一个博大的中华辩证艺理的体系。中国古代文艺思想中艺术辩证法是一个重要内容，它不仅是一个创作技巧技法的问题，也是一个思维方式问题。先秦自老子始，就热衷讨论文与质、美与丑、善与恶的关系问题，后来的文论家继承了这一传统并扩大了讨论的范围，涉及到文艺和审美的方方面面，大到文艺的审美本质问题，诸如文与道、情与理、形与神的关系；小到文艺审美的技巧技法问题，诸如刚与柔、清与浊、虚与实、疏与密、大与小、巧与拙、朴与华等的关系。这些对立而又统一的关系中所包含的艺术辩证法，就是运用辩证思维处理艺术和审美的结果。从一定程度上说，中国的文艺理论和美学理论就是处理和调节这些关系的，而处理和调节的原则就是艺术辩证法。因此，我们在中国古代文化史和美学史中大量发现了艺术辩证法的存在，大量发现了老子辩证思维的影响作用，而由此形成的文艺理论、美学理论的基本思维方式，则促进了中国古代文艺理论和美学理论的建设和发展。
总之，老子的“道法自然”贯穿在老子的全部思想中，决定了他的人生观、政治观、宇宙观、艺术观和审美观。同时，由于“道法自然”的审美趋向性和各种观点的交融性，从而使老子的自然审美观也贯穿于其他诸观点中，成为审美化、艺术化的人生观。老子“道法自然”的美学内涵，构成了中国古典美学思想的发端。它已作为一种人生态度和处世之道渗透到中国人的思想意识中，并对中华民族审美意识的形成、发展以及实践起到了不可磨灭的作用。
收稿日期：1997—05—18
注释：
〔1〕徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版， 第43页。
〔2〕詹剑锋：《老子其人其书及其道论》， 湖北人民出版社1982年版，第204页。
〔3〕《李太白全集》卷十一，中华书局1980年版。
〔4〕司空图：《诗品二十四则·精神》。
〔5〕见《陆游全集·剑南诗歌》卷八十三，中华书局1976年版。
〔6〕黑格尔：《美学》，商务印书馆1979年版，第6页。
〔7〕见苏辙《老子本义》所引。
〔8〕李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷， 中国社会科学出版社1984年版，第205页。
〔9〕钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第280页。
〔10〕滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第259页。
〔11〕引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第84页。
〔12〕笪重光：《画鉴》。
〔13〕刘勰：《文心雕龙·明诗》，人民文学出版社范文澜注本。
〔14〕钟嵘：《诗品·总序》，人民文学出版社陈延杰注本。
〔15〕张戒：《岁寒堂诗话》，中华书局1983年版。
〔16〕元好问：《论诗三十首》。
〔17〕王国维：《宋元戏曲考》，中国戏剧出版社1957年版。
〔18〕宗白华：《艺境》，北京大学出版社1988年版，第325页。