直面原生态，检视大流脉——二十年代俄罗斯文论格局刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,文论论文,俄罗斯论文,直面论文,格局论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪俄罗斯文论，无疑是世界文论这株枝叶繁茂的大树上风姿绰约的一大支脉。她的个性是鲜明的。她的建树也是丰厚的。绝非“形式主义”或“庸俗社会学”所能一言以蔽之，也不是“科学主义”与“人文主义”这两种思潮的较量就能全然框定的。即使是在产生了“形式学派”与“庸俗社会学派”的20年代，俄罗斯文论的发育状况也并非如此单一。这里，且让我们就以20年代这一个断面为“切片”，来进入俄罗斯文论发育机制的历史检视。
“语言艺术形态解析”
在俄罗斯文论由其古典形态向现代形态的转型历程中，具有里程碑意义的思想“驿站”，当然是首开“解析之风”的“形式学派”。“解析”，即视文学为语言艺术形态而对作品文本加以结构分析。“形式学派”这一开路先锋的历史功绩已然获得历史确认。然而，“重语言艺术形态解析”作为文论探索的一大取向，之所以蔚然成风，且不仅是一代之风，乃是得力于那些同“形式学派”在总体上志同道合但活动于另一些圈子之内的文论研究集群。在20年代俄罗斯文论界，那群聚集在彼得格勒“诗语研究会”与“莫斯科语言学小组”之中的青年理论家——维·什克洛夫斯基、罗·雅各布森，鲍·艾亨鲍姆、奥·勃里克、鲍·托马舍夫斯基、列·雅库宾斯基、格·维诺库尔、尤·迪尼亚诺夫等人——堪称文论研究传统模式之最早的也是最为坚决的挑战者。19世纪甚为流行的精神文化史的、社会思想史的、传记索隐式的、社会学的、心理学的、宗教哲学的主观主义、印象主义、点评随笔式的文论，在这群青年理论家笔下遭遇最猛烈的抨击。这种挑战，绝非偶然。那个年代里，使文论研究从诸多人文学科的“兼管”状态中独立出来，“使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”，使“文学科学”走上“科学化”轨道，乃是一种相当普遍的时代呼声。“文学科学”之自主自立意识空前高涨，文论研究之“科学化”的自觉自为的激情空前浓烈。
在这种理论自觉中，“诗语研究会”与“莫斯科语言学小组”充任了那种披荆斩棘的“弄潮儿”与摧枯拉朽的“旗手”角色。他们要“复活词语”。他们视“文学性”为“文学科学”唯一的主人公。他们将目光聚焦于“作为手法的艺术”。他们不再将诗人的创作奉为“秘不可测”而只可意会的“神殿”，而是要闯入作家写作的“作坊”里去“解析”其抒情的方式与叙事的技巧，要研究《外套》或《堂·吉诃德》是怎样“制成的”。对作品文本的艺术特性美学品格的生成机制，而不是作家本人的生平身世予以第一位的关注，对作品文本语言的“文学性”的构成形态，而不是作品的社会历史起源与社会文化功能予以最集中的考察，——这就是“重语言艺术形态解析”的“形式学派”文论最突出的表征。
然而，“诗语研究会”与“莫斯科语言学小组”，不过是那个时代文论研究中“科学化”追求的一个典型。“形式学派”的同时代人也曾以各自不同的姿态在另一些学术基地上，展开着与之类似的“语言艺术形态的解析”。在“诗语研究会”的大本营所在地，还有另一群同样对文学语言深感兴趣的学者，他们汇聚于国立艺术史研究院语言艺术部；同“莫斯科语言学小组“一样倾心于“文学科学”之“科学化”建设的，尚有国立艺术科学院里的一批理论家。正是这几个学术基地上的学者集群，以不同的视角切入“语言艺术形态的解析”，在不同的层面上关心着文论研究如何获得自主自立的独立品格，而共同构成了一个以互证互识互补互动为存在方式的“解析流脉”，促成了俄罗斯文论的“科学化”取向在20年代进入其学术生长的第一个高峰时期。
先来看看活跃于国立艺术史研究院语言艺术部里的诗学研究。 于1920年成立的语言艺术部与不久便在这个部内组成的“艺术言语研究会”，堪称是一个比“诗语研究会”要稳健得多的“理论诗学”摇篮。探讨文学史研究的“科学化”，将文学史定位为“语言艺术史”，乃是这个基地学者们的共同理念。语言艺术部在成立伊始就表现出一种理论自觉：
迄今为止，对文学纪念碑的研究饱受方法上无原则性的折中主义之苦：诗歌作品不是被当成世界观的材料，就是被视为历史文化的因子，等等。由于文学科学对这些场外使命的屈从，对其他学科（哲学、心理学、精神文化史）方法的屈从，文学史作为一门科学之独有的使命，它独有的方法，进而连它在一系列其他学科中所独有的一席位置，都一直处于模糊不清之中。 （注：《艺术研究的任务与方法》，彼得格勒，1924年，第219页。）
这样一种对学科状态的审视，对问题在方法论层面上的自省，对“文学科学”的独特性与自主性的关怀，同雅各布森对那种“街头警察式”文学史家的嘲讽，对那种已然沦为“哲学史、文化史、心理学”之“材料”的文论研究的发难，可以说，是一脉相通的。
类似于什克洛夫斯基对作品“艺术手法”的关注，类似于雅各布森对作品语言“文学性”的倾心，维·日尔蒙斯基、维·维诺格拉多夫等栖身于艺术史研究院的文艺学家热情呼吁：
艺术史研究院，相应于自身的独特使命，应当视文学为语言艺术。这里的研究对象，犹如研究院的其他系部，乃是在其历史发展之中的那些艺术的（在这个场合便是诗的）手法。（注：《艺术研究的任务与方法》，彼得格勒，1924年，第220页。）
诚然，同样将文学史视为语言艺术史来研究，艺术史研究院里的诗学研究集群，与被贴上“形式主义”标鉴的“诗语研究会”或“莫斯科语言学小组”的姿态立场还是颇有分野的。日尔蒙斯基与维诺格拉多夫善于将历史的维度与美学的维度“兼容”起来，这乃是对什克洛夫斯基与雅各布森的偏激立场的某种矫正。这种矫正意识，使得艺术史研究院里的这群文艺学家与“形式学派”保持一定的距离。日尔蒙斯基之所以能在1923年写出《论“形式化方法”问题》一文，及时地提出运用“形式化方法”的界限问题，便是这种自觉的矫正意识的一个例证。鲍·恩格尔加尔特的著作《文学史中的形式化方法》（1927），不仅是最早的一部评析“形式学派”的专著，而且也是从内部来检视“形式学派”的力作。但是，这种矫正，乃是行进在同一理论取向上同一个文论流脉内部的自我匡正。艺术史研究院里的这个诗学研究集群对文学科学的独特性与自主性的执着关怀，对定位于“语言艺术形态之解析”的文论建设的执著投入，充分表明他们也是热衷于形式倾心于语言学视界的。有人称他们为“准形式主义者”，并不是毫无根据。艺术史研究院里这种“解析”，虽然没有“诗学研究会”或“莫斯科语言学小组”那样的狂飚突进般的声势，但其理论实绩也是相当丰厚的。且不说学者个人论著，仅仅语言艺术部的年鉴《诗学》就连出5辑（1926—1929）， 系列文丛《诗学问题》有11辑（1923—1927）；从诗学研究人才培养与诗学理论思想发育来看，艺术史研究院也是一个学术重镇。这里培养出象莉·金兹堡与格·古科夫斯基这样出类拔萃的“形式学派”的传人；这里接纳了横遭批判的“诗语研究会”的中坚；什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人在“形式学派”解体之后均安身于此；迪尼亚诺夫在20年代下半期的学术建树，更是得益于艺术史研究院这个理论诗学的重要基地。
无独有偶。几乎与艺术史研究院里“准形式主义”的诗学研究相平行，在国立艺术科学院，也有一个倾心于“文学科学”的“科学化”、执著于“语言艺术形态之解析”的学者集群。著有《美学片断》（1922—1923）与《词语的内在形式》（1927）的古·什佩特，自1923年起就出任艺术科学院副院长。鲍·雅尔霍自1922年始就在这里主持“理论诗学研究室”工作。1925年，他发表《科学的文艺学的界限》，两年后又写出《形式分析之最简要的原理》。什佩特与雅尔霍的形式研究与“形式学派”的探索，乃是一种对话与潜对话。什佩特等人主张“有机诗学”，“艺术形式”在他们的理论体系中是作为“内在形式”而被理解的。什佩特率先关注“结构”与“系统”的区分，确立了文学作品是一个“结构”的概念；率先致力于严格区分语言学、诗学与艺术哲学的研究对象，严格区分“诗”的真实性、先验的真实性与逻辑的真实性，强调真实性不等同于现实性。什佩特提出的一系列极富独创性的理论学说，在20年代俄罗斯文论由古典形态向现代形态的大转型中，发挥了相当大的建设性作用。什佩特的方法论立场——反对传记式与心理主义的立场，什佩特对“文学科学”的“科学化”与文论研究的自主性的关怀激情，并不亚于什克洛夫斯基与雅各布森。
直到今天，人们在对诗歌作品加以阐释时仍不能放弃对作者身世生平的窥视；直到今天，治“文学”的历史家与理论家仍醉心于在诗人的沙发下面床第下面摸来摸去，好像借助于有时在那些地方找到的什么破烂，他们就能够去弥补对诗人所言与白纸黑字一样清楚地所写之贫乏的理解。（注：古·什佩特《美学片断》，第三分册，彼得格勒，1923年，第74—75页。）
什佩特认为，根据诗人的“心灵”来对诗作加以阐释，即所谓“历史的”或者“心理的”方法，乃是一种非文学的工作，是科学中的“庸俗习气”。什佩特甚至将这类阐释比喻为“捡破烂”。可见，什佩特对所谓历史的传记式的或心理的肖像式的文论研究是深深厌恶的，他对这类传统“旧学”的叛逆甚至是偏激过分的。然而，这种“破旧”的激情反衬着“立新”的志向。什佩特认为：
“诗学——此乃关于思想的词语外衣之样式的学问。”（注：古·什佩特《美学片断》，第三分册，彼得格勒，1923年，第40页。）
什佩特主张，应当对“词语的客观结构”加以解析，而且这种解析应当成为“一门独立而专门的学科”。他反对任何在作品之外见出比“词语外衣之样式”更多的东西的企图，反对任何借作品而作题外发挥的演绎。什佩特对诗学研究的自主性，对文论研究的“科学化”，是一往情深的。
就在艾亨鲍姆一再辩白，声称“诗语研究会”的研究旨趣并不在于或并不主要是方法问题之时，艺术科学院的雅尔霍则公开将自己的方法称为“形式化方法”。他并不赞同“诗语研究会”将“形式化”视为一场“革命运动”的张扬姿态，但他在其“理论诗学”建构中一直坚持用“形式化方法”去抗击种种非科学化的立场：或用主观的信念或用当下的功利去演绎文学作品。本着寻找“文学科学”的客观真理那样一种根本目标，雅尔霍毕生致力于“精确的文艺学”的建构。他是俄罗斯文论中倡导运用统计学、概率论的方法而将文论分析量化的一位先驱。
可见，在20年代的俄罗斯文论界，不独有“诗语研究会”与“莫斯科语言学小组”那样的以语言学视界来全面介入文论研究的“弄潮儿”。从“词语的复活”到“词语的内在形式”这种诗学思想的演进，乃是一个由诸多环节共同构建的“理论之链”。行进在“重语言艺术形态之解析”这一航道上的“形式研究”，乃是拥有诸多学派或集群的。它们在不同的基地以不同的姿态、不同的视角切入文学形式，但它们同时被语言学方法论所召唤，同时被语言学视界所支配，同时被把文学理解为一种独特语言现象的观念所吸引，被把文学定位为一种独特的语言艺术的理念所陶醉。它们彼此共同致力于语言艺术形态解析而建设“科学化”的文论。这些学派或集群确乎构成了一个互生互证互动互补的文论流脉。这个流脉的旗号是：文论研究是一门独特学科的自主自立与自觉自为，语言学视界具有促成文学研究走上科学化轨道的本体地位与迫切意义。在这个文论流脉中，有什克洛夫斯基与雅各布森那样的热烈甚至偏激，也有日尔蒙斯基，雅尔霍那样的温和甚或矜持。然而，共通的激情与共同的理念将这些个性迥异的文论家维系在同一个探索取向上。也正是由于他们的共同奋斗，俄罗斯文论在本世纪第一个25年终于完成了由传统形态向现代范式的第一次大转型：哲学的、美学的、心理学的、精神文化史的、历史的、传记的、社会思想史的以及其他主观主义、印象主义色彩很浓的文论研究取向，在这个时期受到了空前猛烈的挑战，以语言艺术形态为切入点的、追求客观性与科学化的“语言学取向”被推上文论研究的前台。这一取向的成果，除了我们比较熟悉的“诗语研究会”和“莫斯科语言学小组”主要成员的那些著作之外，它还以简约的形态凝聚于二卷本的《文学百科》（1925），以通俗的形态表述于托马舍夫斯基所著的《文学理论·诗学》（1925年初版，1931年第6版）。
“文化意识形态解译”
20年代的俄罗斯文论显然不是“形式学派”独领风骚的年代，甚至也不是重语言艺术形态的“解析流脉”一脉称雄的年代。
革命的十年应当被确认为俄罗斯文艺学史上最富有成果的时期……革命年代普遍的激奋也波及学术界……一部分学术依然在旧轨道上行进，但革命的浪潮为学术冲出新而深的河道。文艺学发生了根本性更新。（注：《文学与马克思主义》第一分册，莫斯科，1928年，第121页。）
帕·萨库林当年曾作过上述总结。这种“根本性更新”，不仅仅在于文论研究中语言学视界的引进，不仅仅在于使诗学走上“科学化”轨道的追求。就在“形式学派”狂飚突进，“解析流脉”普遍开花之际，与之针锋相对的“社会学派”拉开了阵势，重文学的文化意识形态意蕴之演绎的“解译”——作为一种文论取向，也应运而生。这也是一个有诸多支流的大流脉。即使在20年代的社会学文论这个界面上，它也包含“重文学内容的社会学”“重文学作品的社会学”、“无社会学的社会学”与“形式与内容的社会学”等多种类型。史称“弗里契学派”、“彼列韦尔泽夫学派”、“萨库林学派”与“约费学派”。这几个学派，都推重文学的文化意识形态的“解译”。
“解译流脉”的文论，在其学术思想发育进程之中，经历的“社会心理解译——阶层心理解译——阶级心理解译——党派心理解译”这样一种在社会学视界上的蜕变。在这一流脉中，有弗里契那样咄咄逼人的“艺术社会学”“旗手”，弗氏的《社会学诗学诸课题》便是新学派之最初的宣言之一；有彼列韦尔泽夫那样欲主宰文论进程的“首领”，他主编的论文集《文艺学》（1928）标志着那个后来被指称为“庸俗社会学”学派的形成；也有萨库林那样在社会学文论阵营内部被指责为“没有社会学的社会学”，实际上正是萨氏的“文学社会学”最具价值。“社会学”文论家也是有不同的理论姿态的。符·弗里契力图建构的乃是一种大写的“艺术社会学”——弗氏坚持将整个艺术理论化为“艺术社会学”，欲以“艺术社会学”包容艺术创作的各种样式，涵盖艺术创作从总体诗学到具体诗学的种种课题（注：参见符·弗里契《艺术社会学》，莫斯科—列宁格勒，1926年。）；瓦·彼列韦尔泽夫则干脆拒弃了“文学社会学”这一概念，而标举“马克思主义的方法”——彼氏强调：
就实质而言，是没有什么社会学方法的，也不可能有，因为我们拥有这么多的社会学方法，一如拥有这么多的社会学……那种社会学方法，它理应被称为马克思主义的方法，马克思主义方法理应为之命名的还不是社会学的，而是历史唯物主义的方法。（注：《文艺学》论文集，瓦·彼列韦尔泽夫主编，莫斯科，1928年，第9页。）
帕·萨库林在“社会学文论”建设中的理论姿态，却与弗氏大相径庭，也与彼氏迥然有别。萨库林没有这两位同道那么大的“雄心”。萨氏宁愿“保守”而不“越位”。萨库林的著作旗帜鲜明地取名为《文艺学中的社会学方法》。与弗氏或彼氏相比，萨氏的“社会学文论”可谓名副其实的“文学社会学”。这种“文学社会学”的特色，体现在其“文学作品观”与文学作品的“解读类型说”。萨氏的文学作品观的核心内容是“三层面说”。首先，文学作品是作家艺术创作的产品；其次，文学作品是一种社会现象；再次，文学作品是一种处于不间断的流变之中的历史生活的事实。相应于这三个层面，萨库林确定了文学史研究的三个序列：其一是考察“内在序列”，其二是研究“因果序列（社会起源），其三是分析“建构序列”。在对各个序列加以区分时，萨库林也十分关注“操作程序”。
研究者应当是在一开始就去内在地把握作品，然后再去作因果地考察……为了确保结论的正确性与准确性，研究者应当使自己摆脱任何成见，一开始就应当直接地逼近作品或作家，将之视为一个独立自足的艺术单位，而不用去怀着任何决定论与历史主义的念头。
对我们重要的乃是去了解：《叶甫盖尼·奥涅金》作为一种具有其艺术实体的艺术创作其本身是什么？只有在搞清这个之后，文学史家方才获得那种以社会学家的姿态站出来而提出“何以如此”之追问的资格……（注：帕·萨库林《文艺学中的社会学方法》，莫斯科，1925年，第27—28页。）
萨库林认为，文学作品的解读有“四个类型”：印象的、内在的、社会的与历史的。这不同类型在萨氏笔下又被评价为艺术作品之接受与研究的不同阶段。其中，“印象式”与“内在式”解读是文学接受的原初状态，而“内在式”乃是分析工作的出发点，这里要求学者有一种特殊的即直觉的能力。可见，萨库林的“社会学文论”对文学作品的艺术本性还是相当尊重的，它给“内在研究”保留了席位。
当我们直面文论思想发育的原生态时，便不难看出：萨库林当年在与“形式学派”的争鸣之中，在倡导“社会学文论”之际，其思想视野还是比较开阔的，其理论思路还是相当灵活的。萨氏的“文学社会学”探索，同那种将文学作品的创作与社会心理——阶级心理甚至党派心理直接挂钩，视文学作品是社会生活的直接反映，是阶级斗争的直接记录的“社会学文论”——史称“机械社会学”甚或“庸俗社会学”，还是保持距离的。萨库林在众声喧哗之中采取了一种相当清醒的姿态：吁请文论家们对文学作品加以整体的透视与多层面的综合。萨库林在流派纷呈之时保持了一种相当理智的立场：萨氏的“文学社会学”涵纳着对心理学派文艺学成就的吸收。萨氏这种将内在的分析与社会学的论证相结合的路向，在20年代那种剑拔弩张的论战氛围中受到了左右夹击。作为一个执着地考察文学创作的社会性层面的文论家，萨库林无疑是重文学的文化意识形态的“解译流脉”文论的一员主将。自1919年发表《寻找科学的文艺学》至1928年出版《文学风格理论》，萨库林是忠于他的社会学文论的方法论原则的。这自然招致他的论敌——“形式学派”的攻讦；然而，在“解译流脉”内部，在高扬“社会学视界”的那一群文论家心目中，萨库林的方法论又是“相当保守的”。一些人对萨库林的理论学说十分不满，将之称为“没有社会学的社会学”（注：参见《星》，1926年第2期同名文章。）。萨库林对“文学科学”之独立性的尊重， 对文学作为语言艺术之本体特征的尊重，不能见容于那种将文学定位为阶级心理党派意识之等价物而自居为马克思主义文艺学的机械社会学与“庸俗社会学”。同时代人当中，只有卢纳察尔斯基敏锐地认识到萨库林文论探索在方法论上的价值所在。作为一个自身也相当尊重文学创作的审美品格与艺术品性的文艺学家，卢纳察尔斯基当年在指出萨库林理论学说中存在“某些可争议之处”的同时，曾十分肯定地确认萨库林“视角的细致”，“在将一般社会学原理移植到专门领域时的谨慎”，“既具有高度的学术善意，又拥有分析的精细”。卢纳察尔斯基甚至不无憾意地写道：“这样的学者要是更多一些，不论是对于整个马克思主义还是对于文艺学，俱是一件幸事。”（注：《纪念帕·尼·萨库林》文集，莫斯科，1931年，第128—129页。）
不幸的是，历史的车轮并没有依照卢纳察尔斯基的愿望而前行。视野开阔持论公允的萨库林的“社会学文论”建设工程注定不能如愿以偿：萨库林曾设想以总题为《文学科学：总结与展望》的15部专著，来全方位地阐述文学理论基本问题与文艺学方法论基本问题，来系统地建构一种完整的文学科学即文艺学。可是，萨氏只有三部专著与若干篇论文遗世。这位出身于文化历史学派的文艺学家，一生致力于对文化历史学派的取向加以校正，力图将“社会因果研究”与“作品内在逻辑”之科学的“内在式”研究相结合。然而，同属于“解译流脉”的弗里契的“艺术社会学”，以及在论战中崛起的彼列韦尔泽夫的“庸俗社会学”，以其强势淹没了萨库林的“文学社会学”。“社会学文论”经彼列韦尔泽夫弟子们之手滑入愈来愈偏执愈来愈狭隘的岐途。简单化地将作家的立场完全等同于作家所属阶级的立场，教条化地将作品人物的心理完全等同于作家本人的心理，粗暴地剥夺艺术家作为创作主体的独立视界，粗野地干涉艺术家的才情与智性于其中发挥开来的自由空间……凡此种种彻底地败坏了“社会学文论”的声誉，断送了文学社会学。
这种流于“庸俗社会学”的“社会学文论”，自然遭到文论界持另一些取向的学者们的抗击。然而，在一场大批判之后，俄罗斯文论竟在总体上驶入“泛社会学”轨道。重文学的文化意识形态的“解译流脉”由此牢牢地占据文论主流的位置。大而无当的“风格研究”，了无根据的“创作方法研究”，紧跟时势的“党性与人民性研究”，大行其势。为了阻止文论研究融化在“语言学视界”之中，为了遏制“形式主义文论”死灰复燃，一些自居为马克思主义的文论家牢牢地把持着文论界“话语霸权”，沉醉于文学的文化意识形态意蕴的演绎。在“解译流脉”文论不再是复调中的一个声部而跃升为主流大行其道之际，“解析流脉”文论自然不再拥有平等对话的席位而沦落为文论话语的边缘。不过，这种情形的发生，还是30年代俄罗斯文论界的事情。整个20年代尚且是自由对话百家争鸣的年代。
“解析”与“解译”之间的“解读”
以“形式学派”为“龙头”的重语言艺术形态的“解析流脉”，同以“社会学派”为中坚的重文化意识形态的“解译流脉”之激烈空前的论战，使20年代俄罗斯文论思想的发育呈现出诸雄割据壁垒分明的景象。然而，这个年代整个文化的探索格局，还不是“形式学派”与“社会学派”这两家的对立与斗争所能完全概括的，这个时期文论建设大潮中理论学说之丰富，立场姿态之多样，也远非“解析流脉”与“解译流脉”这两条路线的抗衡与较量所能全然涵盖的。在两大阵营的对垒与交锋之际，“解析”与“解译”两大流脉探索取向上的片面性也日益暴露出来。
于是，旨在克服“解析”与“解译”之各自的倾斜而整合出新的取向的“第三种视界”，便顺势而生。一方面，可以看到：“语言学诗学”的一些追随者们开始致力于用“社会学思想”去补充自己；另一方面也不难发现：“社会学诗学”的一些响应者则尝试着去吸收“形式分析”的成果。于是，旨在将“解析”与“解译”两大流脉之正面的、建设性学说加以吸纳，而剔除其负面的、消极性偏执的“第三种路向”——“形式化社会学诗学”也悄然面世。鲍·阿尔瓦托夫不仅发表了《论形式化社会学方法》（1929）一文，还出版了《社会学诗学》（1928）一书。自然，这种并不拥有自己独特的研究视界的“融合”，只能产生人为的折中的学说。
真正有个性有价值的理论建树，乃是来自于那种富有独创性的研究，那种立足于深切而系统的研究基础之上的，对“形式学派”与“社会学派”理论内核中的合理成果的有机吸收，来自于那种对“解析流脉”与“解译流脉”文论思想之深层的“对话”与“潜对话”。在20年代里，能自觉地行进在这条路径上而同显赫一时的“形式学派”或“社会学派”展开这种“对话”且卓有建树的名家名说，有维戈茨基的《艺术心理学》（1925），普罗普的《故事形态学》（1928），也有维诺库尔的《传记与文化》（1927），巴赫金的《陀思妥耶夫斯基创作问题》（1929）；还有别列茨基的《在语言艺术家的作坊里》（1928），阿斯柯尼多夫的《概念与词语》（1928）。这些独立不羁并未卷入“学派圈子”之内的文艺学家，比较敏锐地看出“形式学派”与“社会学派”的理论学说在文论建设中的正面与负面价值，致力于从各自选定的界面去“批判地吸收”“解析流脉”与“解译流脉”，致力于去校正它们的偏执而有所突破，去补正它们的片面而有所超越。这些学者，将注意力投入到“语言学视界”与“社会学视界”的整合上，“理论诗学”与“历史诗学”的整合上，微观解析与宏观解译的整合上，历时考察与共时透视的整合上，进而有可能使自己的文论探索进入一个崭新的境界。他们在“形式学派”止步驻足或不屑一顾的地方“启航”，重新开发心理学、美学、哲学、文化学的理论资源，使之用于文论建设；他们在“社会学派”流连忘返或不能自拔之处设防，充分尊重文学作为语言艺术的独特品性，充分尊重语言艺术对社会生活加以审美观照与审美表现的中间环节。这种姿态立场，使他们得以提出了一系列引人入胜的文论学说。这种整合视界，在维戈茨基与巴赫金的文论探索中有突出的表现。
列·维戈茨基当年正是借用了“形式学派”尤其是什克洛夫斯基的“本事”与“情节”的概念，对布宁的短篇小说《轻轻的呼吸》进行了十分出色的“解读”。维戈茨基写道：
我们可以把短篇小说看作一种纯粹情节创作，它的主要任务就是对本事进行形式加工，把本事变为诗的情节。
《轻轻的呼吸》讲的是，奥丽雅·梅歇尔斯卡娅（一个外省的女中学生）如何走完了她的人生道路，在她没有遇到多少有些不寻常的生活事件以前，她的人生道路同一般漂亮、阔气、幸福的小姑娘几乎没有什么区别。她同马留京，一个老地主，也是她父亲的朋友的爱情纠葛，她同被她勾引并应允嫁给的哥萨克军官的关系——所有这一切“使她走上了歧途”，并导致爱她而受她欺骗的哥萨克军官在车站上，在刚刚下车的人群中间开枪打死了她。
作者不是按时间顺序叙述上面的内容……而是一开始就写她的坟墓，然后写她的童年，后来又突然说到她的最后一个冬天；在这之后，才在同女校长的一次谈话中告诉我们去年夏天发生的她的堕落，然后我们知道了她的被杀，而几乎在小说的结尾我们才知道她很久以前的一般中学生时代的似乎不重要的经历。
我们读完小说后的印象，小说同本事所产生的印象截然相反。作者所要达到的正好是相反的效果，他的小说的真正主题当然是轻轻的呼吸，而不是一个外省女中学生的一段乱七八糟的生活。
“作者之所以在他的小说中制造一条复杂的曲线，就是为了消除“生活的混沌”，把它变成透明，把它从现实中剥离出来，就是为了把水变成酒，如艺术作品一向所作的那样。小说或诗句的词承担着它的普通涵义，即它的水，而结构则在这些词之上，即超越这些词来创造出新的涵义，另辟蹊径安排所有这一切，把这变成酒。一个放荡的女中学生的生活故事在这里就这样变成了布宁的小说《轻轻的呼吸》。
这篇描写一件可怕的事的小说本身偏偏用了轻轻的呼吸这个奇怪的名称，一切偏偏都浸透着一股乍暖犹寒的春的气息。
“轻轻的呼吸！我就是这样的，——你听我怎么喘气，——真是这样吧？”我们仿佛听到了这个喘气声……
“如今，这轻轻的呼吸重又消散在世上，消散在这云天里，消散在这料峭的春风里……”这句话仿佛画完一个圆圈，把头尾连接了起来。在一个艺术地构成的句子里，一个小小的词有时就能意味很多的东西，具有很大的意义。在这个句子里，轻轻的呼吸前面的“这”字就是这样一个收束全篇的词。这，是指刚才说到的喘气，是奥尼雅·梅歇尔斯卡娅要女友听的轻轻的呼吸；接下去又是两个“这”字：“……在这云天里，在这料峭的春风里……”这三个词把小说始于云天和料峭春风的描写之全部思想具体化并统一起来。作者在概括全篇时仿佛是用这几个词来说明，已经发生的一切，作为奥丽雅·梅歇尔斯卡娅的生活、爱情、被杀和死亡的那一切，其实不过是一件事——这轻轻的呼吸重又消散在世上，消散在这云天里，消散在这料峭的春风里。作者前面对坟墓、四月的天气、灰暗的日子和寒风的描写——所有这一切统一了起来，仿佛集中为一个点，被包括和纳入了故事之中：故事一下子有了新的涵义和新的表情意义——这不单是一幅俄国小县城的风景画，不单是一处空旷的小县城的墓地，不单是瓷花圈发出风声……（注：列·维戈茨基《艺术心理学》，莫斯科，1965年版，参见中译本，周新译，上海文艺出版社1985年，第193—214页。）
维戈茨基的“解读”，既着眼于《轻轻的呼吸》的“静态结构”或“小说的解剖学”，又关注小说的“动态结构”或“小说的生理学”。这种立足于作品文本的“结构分析”，着眼于“形式消灭内容”、“情节改造本事”、“手法克服材料”之具体机制的诗学分析，落实于作品篇章布局甚至遣词造句的艺术效果的美学点评，确实将艺术心理学引入一种“科学化”轨道。这既是对“哈尔科夫学派”文艺心理学推重“主观性”的一种矫正，是对象征派文论中高扬宗教哲学的“思辨性”的一种突破，更是对“形式学派”重语言艺术形态解析之“客观性”的一种弘扬，也是对“社会学派”重文化意识意蕴解译之“思想性”的一种补充。维戈茨基所倡导并身体力行的“从分析跃进到综合，并试图从小说整个机体的意义和生命来摸出小说的生理学”这一实践，可以说是穿行于“解析”与“解译”之间，而追求新的理论视界，追求一种“兼容”与“整合”。
如果说，维戈茨基是从传统的心理学角度切入其文论建构，那么，巴赫金则是从传统的哲学美学角度进入其文论探索。巴赫金是从校正“形式学派”非美学化非哲学化的偏颇起步的。巴赫金没有象“形式学派”那样摈弃“形象论”，而是力图拓展“形象论”空间，他的视野没有封闭于作品文本之中，而是将作者重新纳入观照系统，将作者视为创作主体，将作者形象列为整个形象系统中的结构性因子之一，并将作品主人公形象也摆到与作者平等对话的位置上；他不仅研究“谁在说”，而且考察“对谁说”，充分关注作者与人物之间、人物与人物之间以及作者——人物——读者之间的多层面的“对话”机制。巴赫金正是以其充分尊重主体个性生命为突出特征的“话语诗学”，大大地丰富了俄罗斯文论。一如维戈茨基，巴赫金也是积极地吸收了“形式学派”的合理成果，审慎地关注“社会学派”的迷失偏执，而实行于“解析”与“解译”之间的。巴赫金的基本理论学说之一——“对话”与“复调”，也是立足于精细入微的文本分析。陀思妥耶夫斯基的长篇小说艺术成了巴赫金考察长篇小说结构类型的标本。巴赫金的“结构分析”没有停留在“形式解析”层面，而是提升到美学、哲学、伦理学甚至文化人类学的层面。也正是由于这种由文学作品研究走向文化理论建构的姿态，由文艺学走向文化学的取向，使得巴赫金文论拥有很强的思想张力与理论幅射力，成为在语言艺术形态与文化意识形态之间穿行的“新视界”的一个杰出代表。
维戈茨基、巴赫金这样的勇于在流派纷呈的文论建设中另辟蹊径的独特姿态，在20年代俄罗斯文论探索中远非孤立的现象。在方法论层面上敏锐地观察到“语言学视界”与“社会学视界”之片面性的，在理论范式上深切地预感到单一“解析流脉”与单一“解译流脉”之严重危机的，在那个年代不乏其人。有学者坚持文学首先是一门艺术，主张将文学与艺术文化中非语言艺术门类相比较，而不是将文学与语言事实相比照（注：参见亚·别列茨基《在语言艺术家的作坊里》，莫斯科，1923年。）；有学者注重从语文学传统观照文化语境而切入作品解读，主张对词语的研究应当在人文学科一系列分支的交叉之中展开，在语言学、文学学、逻辑学、哲学、艺术学、文化学的交叉之中进行（注：参见谢·阿斯柯尼多夫《概念与词语》（1928），载《俄罗斯文论》（文选），莫斯科，1997年。）。不论是对语文学与美学的回归，还是向心理学与哲学的重返，都是对那年代显赫一时的“新潮文论”即“形式学派”与“社会学派”的某种匡正，是对“文论新潮”即“解析流脉”与“解译流脉”的某种抗衡。在这种对“新学”的匡正与抗衡之中，这些学者并未重蹈“旧学”的覆辙，并未回返19世纪的历史文化、历史比较、艺术哲学以及文艺心理学。这些学者致力于开拓新的理论空间：追求由科学化“解析”与人文化“解译”所整合的“解读”，形成了别具一格的“解读流脉”。
这一“解读流脉”的基本立场是：确认文学乃是一种独特的文化现象，而不仅仅是一种独特的语言现象，也不仅仅是一种独特的社会现象，主张文学既是一种语言艺术又是一种文化意识形态，而不仅仅是具有审美功能的语言，也不仅仅是社会生活政治较量阶级斗争的工具。基于这种立场，“解读流脉”力求既要从哲学、美学的维度来观照文学，又要从社会学、心理学的维度来考察文学，还要从语文学、文化学的维度来透视文学。这样的“解读”，既能在视文学为语言创作这一视界之中清楚地看到“语言品性”，又能防止“语言艺术形态解析”之中将文学研究融化为语言学的偏颇，而去守护文学首先是一门人文艺术的“人文”品种。这种守护，也是对语言学视界的一种提升，使文学语言的“解析”获得美学的高度、心理学的深度、文化学的力度，与此同时，这种守护又可阻止文论研究回到艺术哲学先验思辨的老路，因为立足于语文学坚实的科学精神，立足于文化学丰厚的历史语境，文论研究方可避免滑入歧途——那种将文学创作消融于某一种意识形态之“解译”的简单化、教条化与庸俗化。20年代俄罗斯文论中的第三种视界——“解读流脉”的探索实践表明，他们的理论立场与学术追求确实是引人入胜富有成效的。
行文至此，我们大体完成了对于20年代俄罗斯文论格局的历史检视。重语言艺术形态的“解析”，重文化意识形态的“解译”，以及在“解析”与“解译”之间穿行而力求进入整合境界的‘解读’，是在总体上决定这个年代俄罗斯文论探索取向的三大流脉。“科学化”文论、“人文化”文论以及将这两者“兼容”与“整合”的“第三种视界”，是这个年代俄罗斯文论思想发育的基本取向。正是这三大流脉的互动与共生，这三大取向的对抗与对话，成就了20年代俄罗斯文论建设中众声喧哗多元求索的繁荣景象。
这种直面原生态的历史检视，有助于我们考察出文论思想发育的丰富性与多样性，有助于我们清理出文论思想演化的流脉、视界、范式与理念。通过这种清理，我们可以提出以下两点看法：
一、直面原本就丰富的历史。很长时期以来，我们习惯于以一种主义战胜另一种主义的“思潮较量史”或“流派斗争史”的眼光，来观照文学进程。进而，也习惯于以类似的“斗争哲学”来看取文论进程。譬如，将20年代的俄罗斯文论概括为“形式主义方法”与“马克思主义方法”的较量史，似乎可以用托洛茨基们（注：列·托洛茨基曾强调“艺术永远是社会的仆从”。参见列·托洛茨基《文学与革命》，莫斯科，1923年版。）战胜什克洛夫斯基们（注：维·什克洛夫斯基曾声称“艺术的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”。参见维·什克洛夫斯基《文艺散文、思考与评论》，莫斯科，1961年版。）来一言以蔽之。其实，当我们抛开“思潮史”模式而直面文论思想发育的原生态，就会看出这种“定论”是很有问题的。首先，应该看到，所谓“形式主义方法”与“形式学派”并不是一回事。一如“社会学派”与“马克思主义方法”并不是一个等值的同义语。不论是“形式学派”抑或“社会学派”，当年都是以复数形态存在于俄罗斯文论界；再者，20年代的俄罗斯文论格局远非是“形式学派”与“社会学派”这两个阵营的斗争所构成，进而也不是“科学主义”与“人文主义”这两种思潮的较量所能框定。仅仅关注“学派之争”、“思潮之争”，是难以进入全面而完整的历史检视的。对文论思想发育的原生态的全面考察，呼唤着我们的视野从单一的“学派”走向多类型的“流脉”。“解析”、“解译”及“解读”这三大流脉的互动共生分明证实，非此即彼的“两条路线”斗争哲学并不足以概括文论进程的全部丰富性。
二、吸纳真正有价值的理念。“解析”、“解译”及“解读”这三大流脉，以其各自独有的理论姿态，各自独具有的理论视界，提出了各有特色的种种新说。经过激烈的争鸣、热烈的论战，经过批评实践与时间的检验，这些学说的建树与局限渐渐彰明。从一个年代来看，它们以其鲜明的理论个性丰富了文论思想资源；从一个世纪来看，它们的理论探索轨迹必然要经受历史进程的“抹擦”。最为重要的，并不在于那些于具体语境中提出的学说，而是促成那些学说生成的视界；并不在于那些适用于具体场合的范式，而是孕生这些范式的理念。吸纳20年代俄罗斯文论不同流脉所创建的一些真正有价值的理念，对于我们的文论建设将不是无益的。
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