商代青铜器纹饰的审美特征，本文主要内容关键词为：商代论文,纹饰论文,青铜器论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J301 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2003)01-0098-05
纹饰是青铜器美丽的着装和语言，又是商代青铜器的灵魂。它以其奇妙的想象，生动的表现，精巧的构思和高超的艺术技巧，把青铜器装扮得楚楚动人。作为一种约定俗成的、抽象化的符号，它可以传达出丰富的情感，是当时的人们进行心灵交汇的桥梁。通过这些美丽的纹饰，青铜器本身也成了丰富的文化意蕴的象征。
青铜器纹饰既有对彩陶纹饰和玉器形制的继承，又有着显著的扬弃和发展，并且打上了时代的烙印。宗教和政治的因素，导致了青铜器在当时受到空前的重视，这使得青铜器在制作技巧，特别是纹饰方面得到了飞速的发展。正是在这种背景下，商代青铜器的纹饰因之成了中国古代器皿纹饰中难以企及的高峰，又反过来影响到后来的陶器和玉器纹饰，以及其它后起的造型艺术。
一、商代青铜器纹饰的变迁
青铜器纹饰来源于河南和山东的龙山文化，成型于二里头文化时期。它的形成与发展显然受到了石器、陶器和玉器纹饰的影响。如商初青铜戈内部所饰的变形的动物纹饰，其最早渊源可以追溯到龙山文化遗址中石器上的兽面纹饰。早期玉器的形制，如夔形、鸟形、兽形等，在青铜器上获得了更充分的发挥。而绳纹、三角纹、圆圈纹等亦经过陶器而影响到青铜器。
在商代早期的二里冈时期，青铜器的壁面比较素朴，装饰纹样少而单纯，多为粗犷而抽象的兽面纹与乳钉纹；且画面构造相对简单，各纹饰间泾渭分明，为单层凸起纹饰，古朴肃穆。中商时期纹饰渐渐复杂，不仅花样繁多，还出现了二重花纹，即常以动物纹为主题花纹，以雷纹等几何纹为底纹，神秘庄严。到了殷墟早期，则出现了细致、繁密的抽象兽面纹，并与刻画精致的细雷纹和排列整齐而密集的羽状纹相交织，构成繁丽诡秘的三重花纹。不仅图案的组合呈现出繁缛之势，动物纹中动物的特性（如兽面纹的角，鸟纹的羽）亦被突出夸张，千变万化。这时还出现了以鸟配兽、以夔配兽等复合纹样。到了殷商中晚期，动物纹饰进一步形象化，如兽面纹除其固有的两目、觗角外，鼻梁、爪子、兽体、卷尾、利齿等部位逐步发展成熟。特别是现实生活中并不存在的想象动物，却能通过丰富的想象和组接，给人以栩栩如生的感觉。
商代青铜器由简朴到繁缛的发展，除了经验的积累有利于人们征服传达媒介、提高传达能力外，还应有两个原因。一是与当时的社会生产力的发展有一定的联系。奴隶制社会在商代发展兴盛，奴隶主贵族占有大量的财产与奴隶，穷奢极欲。物质生活的富足极大地刺激了人们对于精神生活的需求，奴隶主不再只满足于青铜器的实用性而要求加强其观赏性，并在财力与人力完全许可的情况下，大力发展纹饰艺术。二是虽然对神灵无比崇敬，商代人还是自发地将神与人对照，以人度神，认为至高无上的神应以世间精品与之相配。于是，人们求新求变，充分发挥自己的想象力，其创造性受到想象中的神的感动，通过精美的器皿与纹饰来达到娱神的目的。
原始艺术是从写实与抽象两个方向向前拓展和演进的。早期的纹饰是准具象、半写实的。这是由于受到传达能力与传达媒介的限制。当人们逐步征服传达媒介并提高了表现能力以后，写实的一路便得到了发展。不过，由于传达能力与传达媒介的限制而带来的抽象化、线条化，却能更自由地表达作者的主观情意，也更能体现事物的内在节奏和生机。青铜器纹饰发展最重要的趋向是抽象化、线条化。在青铜器的纹饰中，线条作为最适宜表达当时艺术家们的体验和情趣的手段而受到青睐。青铜器厚重、坚固的质地毕竟不利于纹饰在细节处作纤巧的刻画，青铜器作为祭器的身份亦决定了它需要凝重神秘的气氛，这样显然就剥夺了写实纹饰发展的空间；加之人们的写实能力和写实水平的限制，无法逼肖地传达具体事物的形象。同时，商代的人在创造实践中又为抽象线条偶然建造的神奇效果所吸引，因为抽象化的线条，更有利于人们超越有限的现实的束缚，充分发挥自己的想象力，去追求理想的体验。这样，纹饰便在这几种原因的合力作用下自发地向抽象化方向发展。
在青铜器中，灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰具有更大更自由的表现空间，并在青铜器与现实生活之间营造出了某种距离感。尽管抽象的线条及其发展历程仍是自发而非自觉的，但客观上却有利于表现主观的意味。它显示出人对事物本质把握的深入，是人的理性思维能力发展的表现。商代人将深刻的哲理融注于线条之中，使纹饰获得更为丰富的意蕴。
在青铜器的发展历程中，纹饰的样式具有多样性的特点，其中主要有阳纹和阴纹，有宽条纹和细条纹等。兽面纹的边常由多种线条组成，这有助于突出各部分器官和塑造流畅的身体。早期的兽面纹尤其重视线条的运用。为保证整体形状和谐流畅，绝大部分图案中的兽角为线条感较强的T形角，并采用与身体类似的线条，身首和谐相处，融为一体。这种纹饰发展到后来，连本应最为大放光彩的巨目圆晴都以线条一带而过，这使得兽面纹逐渐演变成了带状的装饰。另外，夔纹、龙纹的身躯亦由蜿蜒扭动的线条构成，至周代，最终逐渐演化为几何意味强烈的弯曲纹。
随着青铜器纹饰自身的逐步演化，青铜器纹饰的制作方法也在发展变化。早期的纹饰多直接雕在模的壁上，即以平雕为主，但个别主纹已采用了浮雕模文法。后来，工匠们多在模壁上另加泥片，再进行雕刻，形成浅浮雕的效果，主纹与底纹层次分明。在中国古代雕刻艺术的发展过程中，在错彩镂金的艺术风格发展历程中，青铜器的纹饰艺术产生了重要影响。
二、饕餮纹：青铜器纹饰的主要类型
商代的青铜器纹饰主要有写实动物纹、想象动物纹和几何纹三大类。写实动物纹以自然界的动物为原型，包括象、鸟、
、蝉、蚕、龟、蛙、鱼等纹。想象动物纹变形奇特，主要有饕餮纹、夔纹、龙纹、凤纹等。几何纹多为抽象的纹样，如雷纹、云纹、绳纹、圆圈纹、四瓣花纹等。一般以动物纹为主纹，而以几何纹为辅纹。由于附着材料质地的厚重，线条的洒脱，形态的质朴，图案的对称，使得纹饰沉稳刚健；几何纹的点缀，线条的变形夸张，图形的连续跳跃，又使得纹饰流动着灵气与活力。
在商代的青铜器上，写实动物纹主要是受着陶器和玉器中相关纹饰的影响。其中鸟纹占有一定的比例。早期的鸟纹主要为对称的直立或倒立的小型鸟，身小尾垂，灵秀典雅。它还只是对现实中鸟的比较简单粗糙的表现，素洁简朴，多作为主题花纹的陪衬。随着纹饰艺术的发展与人们观念的变迁，鸟纹最具特征性的瓴羽与尾羽被作为突出表现的对象，被夸张变形，或延绵迤俪，或长若蛟龙，或若孔雀开屏，美不胜收。鸟纹由此愈加精美华丽，已脱离原型升华为艺术再创造的鸟，以至商末发展为雍容华贵、典雅婀娜的凤纹。鸟纹终于由辅助纹上升为主题花纹，开始在青铜器的显著部位翩翩起舞。几何纹常常是现实事物的变形和概括，它们线条简单，容易掌握，以抽象的意味见长，在线条中充满着节奏感和丰富的内在意味。单个的几何纹图形简单，线条简洁流畅，常常作为底纹或填充纹大量出现。但它们并不是简单复制，而是通过穿插、勾连、重叠、间错等方式组合起来，冈姿绰约，并具有深刻的意味。如轻逸漂浮的云纹带来邈远的宇宙生命意识，回环往复的雷纹、圆圈纹则给人无尽的时空感。几何纹饰在整个画面中起着烘云托月的作用，与动物主纹相辅相成。
商代青铜器最突出的纹饰是想象动物纹。想象动物纹借助于想象力，突破既有的形式和时空的限制，把理想与现实融合起来，使之更易于表现情感，更充分的表达寓意。想象动物纹源于现实又超越于现实，多是各种动物纹样的重组变形。饕餮纹便是其中最重要的代表。
饕餮纹，又称兽面纹，常常是由两个或两个以上的动物如牛、羊、虎等纹样拼合重组起来的。“饕餮”一词，本于《吕氏春秋·先识览》中对周鼎的描绘：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言抱更也。”它“以鼻梁为中线，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，形象比较具体的兽面纹在目上还有眉，目的两侧有的有耳。多数兽面纹有曲张的爪，两侧有左右展开的躯体或兽尾。”[1](P325)它们大体上可以分为四类：独立饕餮纹（只有独立的兽面图案，没有爪及躯干），歧尾饕餮纹（兽面两侧各连有躯干，尾部分歧），连体兽面纹（兽面两侧连接躯干，尾部卷扬而不分歧），分解兽面纹（没有兽面的轮廓，角、眉、眼、耳、鼻、嘴等器官的位置与独立兽面纹相同）。[P2]
饕餮纹虽然是拼合组成的，但并不意味着它是随意拼凑的。商代人对于饕餮的具象并无概念，但他们在现实生活中的各类动物（尤其是大型禽兽）身上发现了其应有的特质，于是在塑造饕餮形象时，他们便整合了羊（牛）角（代表尊贵）、牛耳（善辨）、蛇身（神秘）、鹰爪（勇武）、鸟羽（善飞）等，这是商代人试图拓展现实中的有限能力，追求理想和无限的一种心态的表现。狞厉神秘的怪兽有着人们熟悉的动物的器官，这就使人们能够迅速体验出应对饕餮纹怀有怎样的情感。富有神话气息的来历和外形的夸张，使得饕餮纹狰狞恐怖，神秘威严，令人望而生畏。
饕餮纹的大致轮廓已固定，面部器官也基本定型，有时为求图案的独特，也存在一些面部差异，如有的为叶状耳，有的为云状耳；有的目上有眉，有的则无。但总的说来，这些只是细微之变，对人的视觉冲击力不大，不能明显地表现出独特之处。外部扩展空间较大的觗角，则成了张扬兽面个性的重要标志。铸造者逐渐将其放大到令人触目而惊心的地步，并在外形设计上煞费苦心，兽角便成为饕餮纹的主要特征，有羊角状、牛角状、云纹状、T字形、矩形、夔形等角，有双向内卷、角端外卷、角端向上等角，有的粗壮，有的纤长，可谓千姿百态。
饕餮纹最重要的特征则当属其“目”。无论怎样变化，饕餮纹几乎都少不了那一对炯炯有神、不怒自威的巨目。它瞪视着外界，震撼着人心，但同时也吸引着人们的目光。饕餮纹多作为主题花纹出现在青铜器的腹部，少量在足部。宽阔的空间给了它足够的施展余地，醒目的位置则赋予它更多的支配性与威严感。
龙纹同样是由多种动物的特征组合而成的虚幻的动物纹饰，它同样奇特神秘，富有威严和力量，却没有饕餮纹的狞厉恐怖，并逐渐从各种图腾纹饰中脱颖而出，成为中华民族的象征。
三、青铜器纹饰的内在意蕴
商代青铜器纹饰是丰富的意蕴和形式节奏的有机融合，在审美的愉悦性中包含着社会功利性。从现存的纹饰看，其象征性要远大于其装饰性，那些无声的图案却至今诉说着商代人的宗教观念与礼法，以及奴隶主统治者的意志和期望。当时的青铜表现了神话的内容和观念，有的可能与当时的各部落图腾有关，是当时文化背景的折射。也有的可能打上了时代的社会生活的烙印。但现在相关的神话既已失传，许多当时的社会历史事件也已经被历史以往，我们自然就失去了对当时文化背景进行破解的依据。但尽管如此，当时的审美情调，依然流露在青铜器的纹饰之中。
青铜器纹饰的配备，主要是出于人神沟通的宗教考虑和器皿功能的考虑。首先是宗教功能的考虑。商代是“尊神先鬼”的时代，对天地、神灵、自然的敬畏主导着人的思维，而人的自我意识尚处于张望阶段。青铜器作为沟通神灵祖先、贴近天地的礼器，必然也决定了其纹饰是具宗教意味的符号，并规定了纹饰应具备的特性。
青铜器的总体情调应与祭祀过程中神秘、森严、恐怖的气氛相吻合，协助青铜器完成由人化向神化的转变。这主要通过动物纹样来实现。张光直认为：“动物中有若干是帮助巫觋通天地的，而它们的形象在古代便铸在青铜彝器上。”[3](P434)他还发挥傅斯年的看法，说：“至少有若干就是祭祀牺牲的动物。以动物供祭也就是使用动物来协助巫觋来通民神、通天地、通上下的一种具体方式。”[3](P435)其主要理由，一是在《左传·宣公三年》中，王孙满谈夏鼎功用时说的话。他说：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。……用能协于上下，以承天休。”二是《山海经》中多次谈到乘两龙、两蛇等，是助人通天地的。三是现代萨满教也有类似的做法。许多动物纹样中体现着当时的神话背景，可惜由于年代邈远，文献失传，我们已经无法稽考当时的神话体系了，只能从后来的《山海经》等文献中获得一些旁证。从二里冈时期开始，到商代盛行的独目图案及其几何化了的线条，都与远古一目的神话和传说有关。《山海经》中就有一目神话的大量记载。当然也有一部分动物形象的背景比较复杂，它们可能是被征服的异族方国，在青铜器上仿生或铸造了自己的图腾，把它们进贡给商王。故这些青铜器纹饰的形象，不在商代的主流神话体系中，但也决不会与商代固有的神话体系截然对立。
宗教意味最浓的当数饕餮纹。谢崇安曾这样评述兽面纹：“它是源自原始的图腾神，因而它也是祖先的偶像，当图腾神向人格神转化，它既保持了祖神偶像的本质，同时也成了时王的象征，成了人们固定膜拜的对象，这就是作为宗庙重器的青铜礼器为什么要在其显要的位置上镌刻兽面纹的缘故。”[4](P175)它龇牙咧嘴，富丽怪异，在庄严肃穆、烟雾缭绕的祭祀场合更显狰狞可怖。商代人正要借此表现神力的巨大莫测，并传达他们对神灵祖先的敬畏和崇拜。他们还认为狞厉的饕餮可以以凶制凶，吓退鬼神，达到祈福辟邪的效果。后代以威武、狰狞的门神驱邪，认为相貌恶丑的钟馗能伏鬼等，意思应与此一脉相承。饕餮纹的外形虽可怕，但其体现出的具有浪漫情调的天命观，却透露出商代人的某些天真和稚气。
商代的王公贵族们真诚地希望能够凭借现实的青铜器与抽象的纹饰达到人神的沟通，并以此显示自己与神的接近，给自己附丽上与众不同的、莫须有的神力。其目的在于借助神的余威去威慑被统治阶级，使自己的统治神圣化、合理化、稳固化。可见，青铜器后来与陶器相比，世俗气息虽较淡薄，但并不意味着它们就是绝对为着超凡脱俗的宗教而存在，它们同时还具有浓郁的社会功利性。
商代青铜器纹饰与器皿的功能相配套，两者保持一定的适应性，使纹饰具有丰富的象征意义。这就是说，纹饰的配置不仅要考虑到宗教意义、政治意义等，还要与整个器皿的形制相一致——“因形赋纹”。主题花纹一般出现在腹部、圈足等空间广阔处，辅助花纹则在空隙处填充，而不同形状的纹饰又会饰在不同形状的空间，如1975年于湖南醴陵狮形山出土的象尊，宽阔的象身上主要饰以巨大的饕餮纹，空余部分则以夔、凤、虎等补充，雷纹更是无孔不入的填补上每一处空白；象腿上分别饰以倒立的夔纹和独立饕餮纹；狭长的象鼻上只有简单的横条，并无过多装饰。纹饰与器皿相得益彰，器皿因纹饰而熠熠生辉，纹饰又因器皿而增添丰富的内涵。
早期的火纹主要装饰在斝上，殷墟晚期则将火纹大量装饰在饪食器上。当时的水器，如“匜”上大都饰有龙的形象。蝉纹“主要饰在鼎上和爵的流上，少数的觚以及个别的水器盘也饰以蝉纹。其它如簋、尊、壶等器上较少见。这可能意味着蝉纹的功用和饮食及盥洗有一定的联系，那末它的取义大约也是象征饮食清洁的意思。”[5](P17)这可能是因为在中国人的观念中蝉只食露水的缘故。
乐器上常常有夔纹，青铜鼓上那人面裸身，头上有角，形状狰狞的怪神形象，就是乐正夔。《左传·昭公二十八年》说夔是乐正。在早期的传说中，它是“状如牛，苍身而无角……其光如日月，其身如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”（《山海经·大荒东经》）这个传说本身是把兽给理想化和人格化了，进而以此为官名。青铜器自然就在乐器上饰以夔纹。
鸱枭作为战神的化身也是如此。商代尽管以玄鸟为祖先图腾，但青铜器中鸟类纹饰比兽类纹饰要少。除凤鸟外，鸱枭也常常出现在商代的青铜器上。“商代青铜器上鸱枭的图象，应看作是表示勇武的战神而赋予辟兵灾的魅力。”[5](P13)而在周代，虽然鸟类纹饰大量增加，鸱枭却反而没有了，大约也是宗教的原因，被视为不祥的征兆。这说明鸱枭是商代的战神，纹饰被打上了特定时代的文化烙印。
四、青铜器纹饰的形式特征
商代青铜器纹饰所体现出的“狞厉的美”，与那个充斥着战争、祭祀、屠杀、神秘的社会背景，以及担负着娱神功能的青铜器载体相适应。其形式特征主要表现在对称、均衡、节奏感和象征性等方面。
首先是它的对称的特点。青铜器纹饰既出于制模的方便，客观上又满足了审美的需要，或单形从两侧展开，或双形对称排列。尤其动物纹样在结构上常常是成双成对、左右对称的。对称本身原是自然界的法则，商代人在造型艺术中自觉地运用这种法则，使动物的形体都体现了对称的规律。如兽面纹正面形象常常是以竖立的鼻梁为中线，两侧对称排列，尤其是双角、双眉和双目，鼻梁下是翻卷的鼻头和洞开的巨口，躯体也从两侧对称展开。这在一定程度上受陶器的影响。在二里头文化时期，陶盉上的一对泥饼，代表兽面的双目，是兽面的最原始形态。而二里头文化中以绿松石镶嵌的兽面青铜饰牌，已在中线两侧对称嵌出明显和凸起的眼珠，颇类兽面纹样。商代中后期大中型青铜器的兽面纹，两侧往往配置有成对的鸟纹和夔纹。有的青铜器在徙斝的中心着鸟头，鸟身也是左右对称的。
同时，恰到好处的位置安排又使各纹饰间的强弱力量实现了均衡。如三重花纹，常以浅细的雷纹为底纹，铸以粗重的饕餮纹，而饕餮的角、面部、躯干、爪等部位又往往满饰云纹、雷纹、鳞纹、列刀纹等，主题花纹与辅助花纹做到你中有我，我中有你，融为有机的整体，整个青铜器显得繁缛华美，而又层次分明、井然有序。单独的纹饰不管怎样随意，也总能在重心处体现出姿态的从容与稳健，如凤纹。无论从个体还是整体上看，均衡的纹饰都与整个端庄凝重的青铜器相协调。
为了实现均衡，青铜器的纹饰还常常采用对比与调和等手法。青铜器纹饰很少孤单地展示自我，而常常是多种并现。如饕餮纹常与夔纹、鸟纹搭配出现。夔纹同是奇异的动物纹，但相较之下玲珑简洁，正衬托出饕餮的威武巨大。鸟纹则以其活泼舒缓的姿态来冲淡饕餮的狰狞与凶残。另外，不同形状的几何纹也常常交错互补。如圆形的乳丁纹，涡纹等常与方形的雷纹间隔出现，方中有圆，圆中有方。这样，棱角分明的方形变得圆润起来，柔婉的圆形有了力度，以传达出天地间的和谐精神。纹饰的对比与调和体现出了兼容并蓄的、包容的和谐原则。
与均衡、对称相关的是节奏感。形式的对称、均衡虽然有可能会削弱感性的内在生机的传达，但恰恰也符合了人对形式的内在节奏的需要。这几乎体现在所有的纹饰之中，并以几何纹最为突出。几何纹以连续与反复的姿态活跃着，它收放自如，波起云涌，富有流动的线条美和鲜明的节奏感。纹饰的对称、间错、跳跃暗含着生命的节奏，呈现出生生不息的旺盛活力。
为着表达丰富的意蕴，青铜器上的纹饰常常运用象征的手法。无论是实实在在的写实动物纹，还是实中生虚的想象动物纹，都在其表象之外具有丰富的象征意义。各种纹饰组成的世界实际上象征着商代人幼稚而虔诚的精神世界，象征着商代人敬畏、憧憬却又无法触及的神话天地，也象征着世间的生物与神兽及其连接的那个神仙世界的沟通。这深邃的寓意中凝结着一个时代和一个民族的思维方式。而丰富的想象力正是纹饰和其所象征的意蕴之间的桥梁。无论是纹饰本身亦或其体现的宗教意义，都体现着商代人丰富的想象力。这种想象并非主观臆造，而是源于生活又高于生活的感性物态的升华，是人内在情感的抒发。因其外在的虚构性和内在的真实性，人们面对饕餮时不觉其荒诞，只感其可畏。
青铜器的纹饰中蕴涵着商代人浪漫而严肃的天命观，体现了他们对神灵、自然的感受以及自我认识。在纹饰的创作过程中，以及重新以敬仰的心态面对它们时，都是商代人情感的宣泄和释放过程。所以，纹饰是商代社会中人的情感语言，反映着商代人的精神追求和理想。如果说青铜器是商代文明的物质载体，那纹饰便是这文明的图象注释。体现出商代人旺盛的生命意识。
收稿日期：2002-11-20