时尚#183;焦点#183;身份——《色#183;戒》的文本内外，本文主要内容关键词为：文本论文,身份论文,焦点论文,时尚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2007年秋冬之间，李安的新片《色·戒》成了一个时髦、近乎媚俗的热点。影片自9月下旬于港台登陆，在台湾地区创首映日近千万（新台币，人民币约250万）、香港地区单日票房125万（港币）的纪录；11月则在大陆创首周票房2000万（人民币）的奇观。到10月中旬，《色·戒》已在香港累积票房4,000万（港币）、下旬，台湾票房“拉出长红”，累计达2.5亿（新台币，约4,000余万人民币）。而11月1日献映大陆的《色·戒》，则在十天内“毫无悬念地”创下了9,000万人民币的票房纪录。一则令笔者感到讶异、近乎恐怖的材料显示，《色·戒》大陆首映，李安携汤唯、王力宏显身之时，据称观众起立，长时间鼓掌，同时高呼“李安万万岁”！① 与此同时，对影片的激愤、铿锵的讨伐之声——《中国已然站着，李安他们依然跪着》（黄纪苏）、《〈色·戒〉给汉奸整容》（刘建平）亦潮汐涌动。如果说，围绕着《色·戒》，关于李安，主流媒体上出现率最高的赞誉是“华人之光”，那么，讨伐《色·戒》的主旨，则是“华人之耻”。至此，《色·戒》一片已超出了一位导演、一部影片、一场流行文化的狂欢，而成了整个华语世界的触目的社会奇观，甚或，构成了贯穿并溢出了港澳台地区的“李安《色戒》现象”。
当然，《色·戒》在华语地区的大胜，无疑联系着它的两个版本：海外版157分钟，中国大陆版148分钟，其间的9分钟“时差”。鲜血淋漓的暴力场景与众说纷纭的色情场景于消失的9分钟里姑隐其形。然而，这并非仅指“剪刀手李安”自己履行了电影审查功能，简单地删除了暴力、色情，而是李安为中国大陆这一超大的电影市场剪辑了一部《色·戒》“洁本”。这同一部电影的不同版本（事实上，在全球市场上，《色·戒》不止两个版本），却在华语地区再度搅动起观众的“禁片情结”。几分愤懑、若干悲愤、些许挫败和巨大的窥视欲望，相反助推了《色·戒》的票房盛宴。
《色·戒》：解读或曰接受的诸般路径
就一部影片而言，《色·戒》的影像富丽、华美，故事细腻、缜密。李安将晚期张爱玲的一个不无破绽的故事、一部江郎才尽之后的短篇小说推演得滴水不漏。用中国台湾学者张小虹的说法，便是李安“打开了张爱玲文字的皱褶”。李安将这部两万余字的小说变为一幕电影版的、充满“杀气”的心理剧。好莱坞的国际主创阵容组合，共同完成了一部华丽的后现代黑色电影。一部柔焦中的黑色电影。阴影幢幢，刀光谍影，同时是软玉温香，美轮美奂。若说威尼斯电影节的金狮奖，肯定了影片的艺术与审美价值，那么远为有力的认可，则是全球化时代惟一强势的度量标准：影片所获取的金元数／票房。
相对于《色·戒》所带动的国际电影热点，尤其是近乎匪夷所思的华语地区的热映奇观，《色·戒》就其文本构成而言，可以说是一部相当简单的影片。我们或许可以如此概括张爱玲的小说：业余女间谍尝试色诱老谋深算、嗜血成性的汉奸头子，却最终为色所诱（为情所动？），功败垂成。引申一步，我们可以说。这是一个忠奸易位的故事。由忠、奸之辨，则春秋大义；《色·戒》、张爱玲或李安便不复简单地喻示着国家、民族，身份／认同，忠诚与叛卖，而且是关于叛卖的叛卖。解读／接受路径之一。
而就影片“单纯”的叙事层面而言，这是一个关于“扮演”的故事，“戏梦人生”或“戏假情真”。似乎应合了美国作家小库特·冯尼格的名言：“我们迟早会成为我们乔装改扮的那个人，所以我们在乔装改扮的时候务必要分外小心”。经由这一路径、也是这一路径尽头的交叉、蜿蜒之处，引出影片的又一重阐释或接受可能：如果说，舞台的对面是现实，表演的反义是真相，那么，如何理解假戏间的“真情”，如何界说“遭遇真实”的时刻，便引申出对《色·戒》天壤之别的接受、理解。当王佳芝凄凄惶惶、身心俱溃地吐出了：“快走，你快走”（大陆版的“走，走吧”），那一时刻，是怎样的陷落？——一个演员跌破了表演／真实间的脆弱而微妙的薄幕，落入了角色的陷阱之中？还是为表演、假面所充满的伪善的生命颓然坍塌，真实瞬间裸露；人，于不期然间遭遇了真我，体认真爱——“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失”？不乏华语影评选取后者以为阐释路径。这一路径悄然地漂离了国族政治，移往别一处古老的驿站：人性／异化，个人／历史。背叛或迷失的时刻，便成为警醒，成为人性战胜政治的异化时刻，成为生命中“亮出你真正的身份证”的那一瞬。类似解读载着阐释者驶入李安缠绵的电影，同时漂移于张爱玲那世故练达、莞尔苍凉的世界。但无论是李安还是张爱玲，这一时刻并未带来获救或重生，相反是彻底的毁灭和死亡。
意义的歧路，也是李安与张爱玲问的歧路。李安填充了张爱玲、也改写了张爱玲，尽管李安深知：“影片有关占领和被占领”，② 关于意志、心智或心计、与身体的较量。因此，李安所设计的性爱场景才充满了S／M（施虐／受虐），“就像《卧虎藏龙》中的武打场面”。③ 在张爱玲小说中，惊觉到爱的王佳芝，是惟一的落败者。当她放走了易先生，却即刻被易先生反手逮捕、下令杀害在暗夜里。小说的结局，易先生下令处死王佳芝，神色恍惚、却面带“三分春色”地回到家中，致使马太太猜度他莫非与王佳芝初次“得手”。而易先生的内心独白则是：“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么情感都不相干了，只有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼”。④ 在张爱玲那里，这份对落败者的书写并不携带怜悯或自怜；因为张爱玲以其透彻深知：“本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀”⑤。而在李安的影片中，如同武侠片打斗场景般的“床戏”，则在肉体的纠缠和较量里，让这对男女双双落败。尽管“他比谁都明白戏假情真”，但王佳芝的精彩“表演”——一曲《四季歌》之后，两手相握、四目相对，是易先生，眼中泪光闪烁。尽管是易先生快速签署了死刑令，但彼时彼地，他显然只是诡秘而阴险的张秘书——非人的权力／监视网络的肉身出演——面前的一具傀儡，他几乎仓皇地否认钻戒的“出处”，似要绝望无助地洗脱这份危险的关系，在具有赦免效力的剧情中，处死王佳芝成了他自救所必需的代价。因此，影片的结局，是他游魂般地回到家中，在时钟指向生死大限的时刻，易先生于情人旧时居室内失神地抚着洁白的床单，光影浮动，黑暗一再遮没了他再度泪光隐现的双眼。至此，李安将张爱玲的故事托举到人性抚慰的“高度”：个人，是历史人质。审判历史，同时赦免个人。但赦免了“个人”的历史，是一具空壳？一处悬浮舞台？或者，只是一张轻薄的景片？当身体，或身体所铭写的微观政治将故事——一个血雨腥风的大时代的故事，李安所谓的“非常勇敢、爱国，具有男子气概”的女人的故事，“大历史背景下她个人的行为——好比一小滴水落下，却掀起巨大的波浪”⑥ 的故事，带离历史与现实的政治角力场，成就的却是别一份文化政治的实践。尽管这一文化政治定位或许只是某种政治潜意识的显影或源自一份商业敏感。此亦为解读路径之一。
关于《色·戒》，最为形而下的阐释，便是将影片读作“女人与钻石”的故事。抽离了原作的内心独白，那一决定性的时刻，观众看到的，只是硕大的钻戒在王佳芝脸上映射出的旖旎的光影。光影闪烁之间，王佳芝渐次迷惘、气若游丝。于笔者看来，这与其说是一条切入影片文本的解读路径，不如说它只是广告效应：“嵌入性销售”——卡地亚公司提供的、价值数千万元的钻戒——的成功，一个后冷战、全球化时代的商业文化噱头。
时尚与文化政治的“俄罗斯套盒”
尽管包含着众多解读的路径，但《色·戒》如此一部“简单”的电影，一部在主流电影叙事的意义上中规中矩的（除却其中惊世骇俗且多少带东方春宫意味的“床戏”）影片，何以赢得如此的辉煌？在欧洲三大A级艺术电影节上夺冠，在华语地区及全世界带来旋风般地票房大餐？
就华语地区而言，《色·戒》的风靡谜底在于它几乎是一个流行时尚元素的俄罗斯套盒：华人世界的超级成功者李安本人，构成跨世纪文化政治症候群的张爱玲，全球怀旧表象及华语地区的乡愁寄寓：老上海表象，因《色·戒》而遭搅动的尘封的历史碎片：郑苹如刺丁默邨案，层层叠叠，彼此包裹。你可以视明星导演李安为这套盒的外层，最内里是借郑苹如刺丁案；或视郑苹如刺丁案的重提为《色·戒》“上市”所借之壳——事实上，在《色·戒》的这轮大流行中，蓦然浮现出的郑苹如，与其说是大时代的奇女子、传奇女间谍或湮没的“民族魂”，不如说她首先是、甚至始终是《良友》的封面女郎，驾跑车穿行上海滩的社交名媛——无数扁平的上海滩褪色表象之一，以李安为此番流行之核。
张爱玲症候群
依托屡战屡胜的票房“神话”，一向内敛自制、温柔敦厚的李安，在《色·戒》拍摄期间接受访谈时口出“狂言”：我拍什么不重要，我不需要寻找卖点，“我就是卖点”⑦。于笔者看来，当“卖点”不再是选择（题材、类型）的前提，选择本身才格外意味深长。在无需顾忌投资、票房、追逐奖项的状态下，李安选择了张爱玲，选择了张爱玲后期的近乎无闻之作：《色·戒》。暂且不展开李安选择张爱玲及《色·戒》的内在逻辑，为李安所再度隆重推举的张爱玲，无疑是《色·戒》流行的“俄罗斯套盒”中重要、且多重的层面。
影片《色·戒》风靡之时，张爱玲已然是港澳台地区鲜遭质疑⑧ 的“一代才女”与文学经典；在某些言说中，她甚至是中国现代文学史上的制高点之一。然而，作为一个曾在三四十年代之交的上海文坛上轰动一时且独具才情的女作家，张爱玲之入选／落选中国现代文学史的显见特征／瑕疵有二。其一为其通俗写作的定位：在其写作的年代张爱玲在大部分作品最初发表于《紫罗兰》一类的通俗文学期刊之上，有着“（新）鸳鸯蝴蝶派”的书写脉络，于迄今为止仍难于内包“后现代主义”于其中的中国文学正典评判有忤。其二，则是她身为“沦陷区”女作家的身份，尚有她与汪伪政府的高官胡兰成间的婚约与情感纠葛，于国族气节、春秋大义有瑕。然而，有趣的是，20世纪后半叶，中国现代文学（史）之张爱玲的书写与评价因冷战这一巨大而绝对的坐标凸现，而绕开了这两个参数。于海峡两岸、大洋两端，冰火两重天。颇具反讽意味的是，冷战年代，张爱玲在不同脉络、版本上的中国现代文学史上的命名与匿名，首先是特定的政治动因：并非她的全盛期的作品与文学成就，而是她江郎才尽之作：《秧歌》、《赤地之恋》成了张爱玲获得命名之讳莫如深又心照不宣的现实驱力。在冷战分界线的彼岸，这一姿态令张爱玲洗脱了通俗与沦陷区写作的双重“污点”，于海外中国学、准确地说，是美国中国学——作为美国冷战学科的“区域研究”之现代文学史上脱颖而出。当同样的趋动，使得张爱玲于新中国现代文学史的书写中踪影全无，成了并非惟一的文化失踪者与不可见的意识形态“天窗”之时⑨，张爱玲则在依冷战逻辑全面蒸发、几乎成为绝对空白的台湾中国现代文学“史”上放大凸显。与此同时，一份历史间的偶然：当年台湾地区最重要的军旅作家朱西宁本人对张爱玲一往情深的热爱，及他爱屋及乌之举：延请胡兰成赴台办文学家塾，成就了“三三书坊”及一代台湾作家。因此，张爱玲之于当代台湾文学，不仅隐现着冷战年代的主流政治逻辑，而且成就了别具意味情感结构⑩。这间构成李安之人文（情感／身份）教养与张爱玲间的内在牵系之一。
从某种意义上说，张爱玲的凸现与消失、高估与低贬、流行与沉寂，成为20世纪华语文学最重要的文化政治现象之一。事实上，张爱玲作品的引进和重印，构成了90年代初中国成功市场化的中国出版业的主部奇观。如果说，在现代文学学科内部，它构成了“重写文学史”之“补白”与“钩沉”的文化实践，并且显影了美国中国学至文学研究对中国大陆的学术回流；那么，作为一个社会文化症候，它则含蓄且昭彰地成就了后冷战时代的一份“告别革命”的选择与姿态。而关于张爱玲的文学评价，则在多重新主流建构力量的助推之下不断攀升，不仅直逼中国现代文学的至尊地位，而且间或成了中文世界的“莎士比亚”。更为意味深长的是，以“新批评”、“文学正典”、“审美价值”为依托的、文学史上的张爱玲评价，曾颇费苦心地遮掩着张爱玲命名背后的冷战之政治动力，非政治与超越性的论述屏蔽了张爱玲现象之浓郁的意识形态意味；但及至后冷战的今日，这份苦心与遮掩似乎不复必须。不仅《秧歌》、《赤地之恋》作为多种“钩沉”之“张爱玲全集”的空白(11) 再获补白(12)，且台湾名流龙应台则对彼时亦公认为宣传性“反共作品”的《秧歌》写了如下文字：“如果史坦贝克的《愤怒的葡萄》（1939年初版）仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论，这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位”(13)。如果说，后者泼洒着一份冷战胜出者的张扬，那么，前者则显影着海上旧梦的意味。
海上旧梦的意味
20世纪80年代，“重写文学史”的倡导与实践是为批判与抗衡的文化实践，但它却在不期然间，蔚为90年代新主流建构之社会实践的草图、蓝本。张爱玲成了这草图间的核心景观。诸多的补白与钩沉托举出三四十年代的“海上旧梦”(14)，老上海不仅成了新版现当代中国史最重要的“剪辑点”，成了在后冷战格局中再度充满张力的港澳台地区之“中国叙述”的切入点，而且成了世纪末全球涌动的怀旧潮的寄寓之一。此间，张爱玲的上海取代了夏衍（《包身工》）的上海，再度超离了历史与现实的重负和纠缠，轻灵地飞扬。应合着全球资本、超级跨国公司的收复失地，在新上海顿然起落的城市天际线下，老上海在不断的复制间，渐次成了扁平的一组物恋表象：旗袍美女（关于《色·戒》，为传媒所津津乐道的王佳芝的27套旗袍，打破了《花样年华》所创造的23套旗袍的“纪录”）、发蜡铮亮、小领垫肩的西装男人、电影明星、昔日的流行音乐／旧称“时代曲”、月份牌、老海报、黑色老爷车……为商品、消费的魔毯负载飞离历史与现实的张爱玲，而成了比例甚低、却当时当令的新中产阶级之“小资经典”。所谓“旷代才女张爱玲——中国小资精神领袖，再现旧上海瑰美传奇”(15)。在这一“新的”经典位置上，张爱玲甚至不再是闲适且梦魇般地窥头于窗、俯瞰民初市井生活的摩登女郎，而只是对照记中的奇服女子、若干“张爱玲语录”中的精明世故的说辞、甚至只是对栀子花香的迷恋：一份优雅且犬儒的姿态。“你无需阅读其作品也可能成为一个张迷”(16)。从某种意义上说，人数渐增、但仍比例甚低的中国中产阶级，首先是在消费能力与物质生活形态上，凸现于全球化时代的经济版图之上的；他们、首先是他们构成了票价远高于发达国家的国际大片的中国影院观众。因此，《色·戒》之李安／张爱玲的加法效应分外鲜明。
也正是在小资经典的意义，张爱玲、胡兰成的生命交集成了张爱玲传奇之传奇。在小资经典的版本中，这段故事抹去了大时代的炽烈是非、洗白了其间的背叛与痛楚，只留下一份不无奢华感的凋零与怅然及胡兰成华美文字的碎片：“民国女子”，“民国时代的临水照花人”，“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里。但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来”，“愿岁月静好，现世安稳”，“倘使我不得不离开你，我不会去寻短见，也不会去爱别人，我将只是自我枯萎了”(17)。在此，一个有趣的互文例证，间或显影了一处深刻的社会文化症候。1990年，一部源自张爱玲、胡兰成故事的香港电影《滚滚红尘》(18) 在港澳台地区上映，却因其原型人物所牵涉的汉奸问题引发社会争议而在台湾、大陆先后悄然撤片。但十余年后，胡兰成的《今生今世：我的情感历程》(19) 于大陆正式出版，除却作为“新”的流行读物丰富了“小资修养”，关于胡兰成的多重叛卖与厚颜却始终悄无人语、波澜不兴。
全球化时代的历史与国族
事实上，在《色·戒》的流行与文化政治“套盒”中，李安的电影书写、张爱玲的原作《色，戒》、张爱玲、胡兰成的情感纠葛、故事可能的原型史实：郑苹如刺丁案，于影片的接受与阐释间的高度重叠与纠缠，是绝大多数电影作品、包括文学改编的影片、甚至是重拍片中难得一遇的。对这一奇特事实的形而下解释，可以是出自李安的导引：李安不仅将张爱玲的个人身世（父母离异、父亲再婚、被父亲遗弃在战火硝烟间的中国）添给了女主人公王佳芝，而且为小说《色，戒》实则张爱玲／胡兰成故事之“假语村言”背书：“李安说，张爱玲的所有小说都在写其他的人和事，只有这一篇在写自己。”(20)“这个故事讲的就是究竟是什么断送了她（张爱玲）的爱”(21)。而另一个相关因素，则是两本2007年出版的、与李安《色·戒》联动的学术著作(22)，以研究、考证的方式为《色·戒》、张爱玲／胡兰成、王佳芝／易先生、郑苹如／丁默邨之间的联系、甚至是叠加，加盖了学术印鉴(23)。然而，也正是在这影片、原著、作家身世、历史原型的多重叠加之上，进发了对影片《色·戒》阐释的直接冲突。如果说，对于影片《色·戒》的拥趸者说来，郑苹如刺丁案的提请，令人们得以重睹《良友》封面上那少女甜美、姣好的容颜，得以得知别一段香艳、惨烈的故事，犹如老上海的都市魅影，只是为影片的观赏平添了几分意趣；那么，对影片《色·戒》的抨击者说来，这正是张爱玲、李安的恶行昭彰所在，他们依本着十足的汉奸哲学，玷污、践踏了抗日烈士、女英雄郑苹如的忠魂。甚至，“色诱观众是衣，亡国乱史是体”(24)。
然而，这份水火不容的立场所共同采取的影片、原著、原型的指认与叠加，于笔者看来，却凸现了当下中国某种极为深刻的症候性议题。围绕着影片《色·戒》的欢呼之声，似乎舞动了中国的“百年尘埃”，在张爱玲的个人的心灵对照记之间，在“大开色戒”之际，凭借身体的微观政治，获取一份逃离历史与现实的泥沼的小径。假“个人”之名，告别冷战、后冷战的多重现实与身份困局，留给历史一份悲情的凝视，为钉死在历史宿命上的个人，重开全球化时代的超生之路。在另一边，如果说，关于影片《色·戒》批判之声，再次引动已遭掩埋的历史记忆；那么，郑苹如之女英雄、抗日先烈、满门忠烈的定位，却无疑显影了一份后冷战的“超越”或日弥合。类似定位的前提，则首先是消弭、淡化或日遗忘20世纪最大的政治：两大阵营、两种制度间的对峙与现代中国历史上国共两党间的殊死搏击。从某种意义上说，这份消弭与和解，正是当下新主流的建构之一。通过这一始自80年代的建构过程，新主流叙述终得以在新世纪连缀起剧变中的意识形态断裂，完成一份平滑而连续的现代历史叙述；而针对影片《色·戒》，批判之浪骤然涌起，无疑同时是对全球化进程、对以资本、或曰“作为意识形态的现代化”(25) 为核心的权力位阶的回应姿态。其中，民族国家成了对抗、或投入新的角逐的重要、间或惟一的单元。
谍影重重
当关于影片《色·戒》的诸多言说，缠绕在原著、原型、及其中的“床戏”之时，当影片突出了金狮奖赋予的“艺术电影”的“质量保证书”，当影片的褒扬之词萦绕于“人性”的胜利或落败之“哲学”话题时，人们间或忽略了《色·戒》或《色，戒》原本是一部间谍片／间谍故事。或许，正是为此，影片《色·戒》启用了典型的好莱坞B级片：黑色电影的视听形态，以对应同为B级片的间谍／悬疑类型。有趣的是，作为间谍片，《色·戒》并非世界电影中的个案或孤证；相反，它是21世纪之始，世界影坛再度涌动的、众多的间谍故事中的一部。
耐人寻味的是，间谍片事实上曾是为两大阵营所共享的冷战电影类型；但这一类型却并未因冷战的终结而退场，相反成了后冷战时代新的叙事宠儿。我们或许应首先在间谍片的类型内部寻找答案。就叙事的表层结构而言，间谍片之为冷战类型，正在于其主旨是辨敌我、别忠奸，斗智斗勇，印证忠诚。冷战年代势同水火的意识形态、信仰、价值的对立系统，无疑是其内在的依托和支撑。然而，稍加细查，便可以发现，间谍片之为冷战类型，与其说是它直接负载或复制了冷战意识形态，不如说，它原本是冷战时代政治潜意识的发露，一处意味深长的社会／文化症候群所在。在间谍片中，对国族、政治、价值信仰之忠诚的印证，必须通过成功地扮演截然相反的角色：深入虎穴、与敌共舞、向敌手展现“忠诚”以获得信任来予以完成。其间充满了忠诚／背叛、真情／假意的张力，遍布着刀光剑影、敌我莫辨的戏剧性时刻。于是，间谍片与其说是忠诚／身份的确认，不如说，它刚好以其过程展现了身份的暧昧与不间断的扮演与指认间焦虑。这间或可以初步解释间谍片／间谍故事在后冷战时代的再度涌动的成因。
然而，要揭开间谍片／间谍故事再度流行之谜，我们必须将其放入后冷战／全球化时代更为广阔的国际视域之中。于笔者看来，后冷战的世界，非但不曾在胜利者一方产生绝对的霸主，相反，在民族国家的疆界的再度凸现与重新组合、分割间，启动了新一轮的逐鹿环球。当全球化的时代，再度于世界的版图上悬置着一份“无主”的超级权力，作为全球化进程的度量与对抗的区域化趋势加剧，新的争霸战再度将身份／认同的张力与焦虑推上文化政治议程。
与此同时，全球化这一“修辞”最为真切的对应，正在于全球资本大浪终于越过了冷战分界线的阻隔，席卷昔日东方阵营的广阔的土地。资本的跨国界流动，跨国公司依托民族国家、又溢出民族国家疆界、富可敌国的多重意味，同时伴随全球移民潮的潮汐涌动。如果说，此间上层的移民张扬着世界公民、“空中飞人”的潇洒，那么，底层／非法移民的浪潮却逐日翻新着悲惨却惊心动魄的故事。这多重冲击共同造成了作为社群与个人身份确认基础的“民族国家”之民族与国家间的裂隙与漂移。当伦敦连环爆炸案发生，案犯并非外来潜入的“恐怖分子”、而是阿拉伯裔英国公民之时，当美国政府间或披露某个非美裔美国公民的所谓间谍行为，全球化时代，民族／国家之为不甚紧密的耦合“叙事”，便再度曝光于世。
与其说，间谍片的再度流行是对全球重启的间谍战——首先是经济间谍战的“反映”，不如说，它们正是全球化时代世界文化政治危机的不同切面。因此，间谍片这一冷战电影类型发生了一番内外反转：其政治潜意识的层面：扮演间的多重真伪（戏假情真？假做真时真亦假？）、身份再确认间的焦虑成了叙事的表层、情节构成；除却重回个人、家庭、人性的价值评判系统，间谍的大团圆结局——忠诚得以印证、无名／匿名英雄获得之高权力（多为国家）的褒扬——不复出现。香港电影《无间道》由此而成了其中突出的范例。这，或许也正是李安之《色·戒》的国际语境与政治潜意识的由来。
在间谍片脉络中，与李安之《色·戒》形成了最为接近的互文关系的，或许是索德伯格（Steven Soderbergh）的《德国好人》（The Good German，一译《柏林迷宫》，2006）与保罗·范霍文（Paul Verhoeven）的《黑皮书》（Zwartboek/Black Book,2006）。前者以黑白胶片的介质、40年代的光学与照片器材设置了一部全新的“老电影”，以后现代的复制方式重述了一个三四十年代好莱坞B级片的间谍／悬疑／爱情故事；后者一如李安，以好莱坞成功导演的身份，重返故国荷兰，拍摄了一部“本土电影”，讲述一个劫后余生的荷兰籍犹太姑娘加入游击队、受命色诱纳粹军官，却与其坠入情网的故事。不同于李安的版本，这同时是一部“无间道”、谍中谍的故事，被诬陷为德方间谍的女主角最终揭发了游击队中的荷奸卧底，意义仅在于在游击队的复仇面前挽救了自己的生命。也正是这部《黑皮书》于2006年入围威尼斯电影节、藿多项提名，候选金狮而功亏一篑。三部影片，有着多少共同的忠奸易位的情节，有着色诱或皮肉生涯的内容；但于笔者看来，最富意味的，却是三部文本所共同的对40年代（电影）文化的重访——尽管采取了后现代复制的形态。对于索德伯格，那是惟妙惟肖的、对好莱坞B级片形式的复制；对于保罗·范霍文，那是对四五十年代的欧洲的通俗文化的戏仿；对于李安，那是向黑色电影和张爱玲致敬。从某种意义上说，重访40年代，犹如一个封存或告别冷战记忆的姿态，一个触摸且滑脱今日现实的蹊径。一如昨日，后现代，是一份批判与解构，有大多只能成就某种机巧与噱头。
《色·戒》为李安赢得满堂喝彩、票房金流和几许骂名。但在“汉奸电影”与“悲情中国”(26) 的矛盾指认之间，在个人漂移与国族归属之间，在历史的景片和血污之间，远为繁复沉重的现实仍在延伸。文本之外，历史并未终结。
注释：
① 记者冯泽《〈色，戒〉首映掀狂潮 影迷高呼李安电影万万岁》，《都市快报》，2007年11月1日。
② 记者余奇《李安：活在张爱玲的世界很难》，《东方早报》，2007年8月29日。转引自http://news.imdb.cn/news/37858。
③ 同上。
④ 张爱玲《色，戒》，收录于《惘然记》，台湾皇冠出版社，1983年6月。
⑤ 张爱玲《倾城之恋》，收录于《张爱玲文集》，第一卷，安徽文艺出版社，1992年7月。
⑥ 余奇《李安：活在张爱玲的世界很难》。
⑦ 铸秦访谈《色是感性，戒是理性——李安谈〈色，戒〉》，台湾《印刻文学生活志》，2007年8月号。
⑧ 例外是近年来在台湾出现的持台独立场的学者对张爱玲的非台湾身份及她在台湾的霸权地位的质疑。
⑨ 致使笔者在1987年与孟悦合作撰写《浮出历史地表》（河南人民出版社，1989年）之时，因在一本40年代出版物上读到《倾城之恋》并“毅然”为其专设章节，自诩“发现了”张爱玲。是为置身历史未能免俗的一例。
⑩ 参见朱天文《花忆前身》，台湾麦田出版公司，2002年8月。
(11) 数量浩繁、品种繁多的《张爱玲文集》、《张爱玲书文集》、《张爱玲作品集》、《张爱玲作品全集》、《张爱玲小说》、《张爱玲典藏全集》中均未收入《秧歌》与《赤地之恋》。
(12) 1996年1月大连出版社的《张爱玲全集》（16卷），收入《秧歌》、《赤地之恋》；但更突出的，则是更文学网站上两部小说的电子版及其点击下载率，及现代文学研究学科内部对两部小说的重视。
(13) 龙应台《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》，收录于《龙应台评小说》，台湾尔雅出版社，2000年3月。
(14) 《海上旧梦——陈逸飞个人随想录》，为1993年画家陈逸飞以自己的同名系列组画为本拍摄一部影片。其中“海上”为上海旧称。
(15) 99网上书城张爱玲专辑题名。http://www.99 read.com/subject/050708_zal.aspx.
(16) 记者李梓《被符号化的张爱玲》，《新世纪周刊》，2007年11月1日。
(17) 见胡兰成《今生今世》之“民国女子”等章节。
(18) 《滚滚红尘》，导演：严浩，编剧：三毛、严浩，主演：林青霞、秦汉、张曼玉。1990年。影片几乎囊括了当年台湾电影金马奖的全部重要奖项。
(19) 中国社科出版社，2003年。
(20) 贾冬婷、魏一平《上海，张爱玲与郑苹如的命运交叉》，《三联生活周刊》，2007年9月18日。
(21) 余奇《李安：活在张爱玲的世界很难》。
(22) 夏世清《色·戒：张爱玲与胡兰成的前世今生》，陕西师范大学出版社，2007年1月。台湾学者蔡登山《张爱玲〈色·戒〉》，作家出版社，2007年8月。
(23) 尽管酷爱讲述小说原型出处的张爱玲坚否《色，戒》与郑苹如刺丁案的联系，而张爱玲如何获知了这段秘闻，仍是一段文坛公案。
(24) 黄纪苏就电影《色，戒》答《纽约时报》记者问，2007年11月20日。http://www.wyzxsx.com/Article/Class16/200711/27607.html
(25) ［美］雷迅马《作为意识形态的现代化：社会科学与美国对第三世界政策》，牛可译，中央编译出版社，2003年8月。
(26) 邱立本《〈色·戒〉在台湾：以中国悲情还原历史》，《南方都市报》，2007年10月4日。
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