尖叫着飞翔——对“70年代人”现象的一种描述，本文主要内容关键词为：现象论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：1001-5973(2001)04-0045-04
从1996年《小说界》“70年代以后”栏目的设立，经1998年《作家》“70年代人”专辑的群体亮相，至2000年《小说界文库·70年代以后小说选》的出版，文坛上的“70年代人”以完整的时代感、夸大的自我意识和自觉的群体护卫精神毫无保留地呈现在读者面前。这是一群“阴盛阳衰”的面孔：女性除上海的棉棉、卫慧、朱文颖、弥红，江苏常州的周洁茹，南京的魏微，浙江的赵彦外，还有金仁顺、戴来等；男性有北京的丁天、云南的陈家桥、广州的李凡、江苏的金磊等。其作品大都为短篇或中篇，只有个别女性有零星的长篇问世，如卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》等。她们在批评的瞩目、写作的快乐与毁誉的共鸣中自觉地拧成“特立独行”的集体力量。从其外显的形态来看，这是一群最能发出个性声音的写作者，他们按照自己的说话方式，诉说前几代人从来没有涉猎过的情绪和思想，传达出自己想要倾诉的声音，具有鲜明的个人意识；但同时，他们又在批评的声音里自觉或不自觉地捍卫“70年代人”这一无论切实无论虚妄的存在。周洁茹在《活在沼泽里的鱼》中说：“我们亮出了虚假繁荣的70年代的旗帜，我们低吟浅唱，70年代要说话。”陈家桥也在《什么叫70年代以后》中“提倡从语言、结构、反主题以及重建文本上去模拟我们的断代工程”。她们“集束似”地暴露“自恋”甚至“自虐”的心理倾向，并在批评的关注、传媒的爆炒、读者的猎奇等诸种因素的影响下，“像卫慧那样”更加“疯狂”。从此角度考察，这是一个颇有个性假象的群体共鸣，小说体现出的所谓个人化叙事，是一种边缘化的集体叙事，即他们所采用的叙事策略及其所传达出的效果，均在某种特定范畴内体现了一种共性化趋势：叙事空间的同一化，叙事主题的相似性，叙事效果的另类化，叙事体验的近似性等等。新颖的写作观念及姿态给读者带来新鲜感受的同时，模式化、雷同性的趣味也给人以某种不安。
一、“酷”性追求：主题词的尖叫
“70年代人”的文本中弥漫着大量的“主题词”，即张扬自我情绪、诉说个体经验的核心词汇，比如“酷”、“性”、“尖叫”、“痛”、“疯狂”、“欲望”等等，它们跳跃着播撒在小说的纹理经脉之中，致使其文本的内核呈现着与上几代人断裂的印痕。这种以坦诚、率真的口语直奔叙述中心的词汇，表达了作者敞开的身体叙事策略，并带来强烈的感官刺激，它们的汇聚，标示了她们既迥异又类同的写作心理和生存体验，并在多种的尖叫声中，合并了“70年代人”的同类相。
以地道的青春语言表达对流行时尚的关爱与追求，是这批作家被称为“新人类”的基点，它昭示出时代对写作和生存方式的极大变革。文本中充斥着有关最新、最酷时装款式的信息；西方流行乐坛尤其是摇滚乐、爵士乐、乡村音乐等不同类别的音调不时地从人物心里流淌；女性的各种伙伴大都有着海外的血统或本人就是“老外”；所有的活动空间不外乎酒吧、迪厅、咖啡室、派对等等与明亮的色彩没有关联的身体放纵场所……，文本既弥漫着白领阶层所具有的雅致、高贵的气息，又混杂着酒吧文化所浸润的慵懒、随意、昏睡、沉迷、疯狂、跳跃的精神品格，她们充分玩味着90年代大都市所特有的消费意识并以全身心的投入加盟。这种时尚体现为以下几重关系的变奏——
1.与“城市”的纠缠，它表现为“冷漠”之城的“酷”性表演和“欲望”之城的快乐消费。
卫慧曾在一篇杂感中说：“面对身处于其中的城市（上海）我们既爱又恨，城市的浪漫，城市的冷酷我们都真真切切无时无刻地不感受着。”对于“像空气一样在城市里飘来飘去”的年轻作者和其笔下的人物，为了在城市中求得生存，就必须充分利用这种既彼此需要、互为取舍又相互背弃的纯商业关系，并接受城市的挑战。因此她们选择了写作，以便更好地融入城市。她以“不顾一切而小心翼翼，疯狂而忧郁，华丽而直接，从不设防，因为无惧也无所谓”，并以身体的充分介入和自然而然的叙事姿态，极力突出“上海”这座城市带给人的冰冷与炎热、温情与残酷、苍凉与美丽、疯狂与痴迷、热恋与仇恨等等相互对立的多重诱惑，以沉迷其中的动荡记忆，挑剔的眼光，无畏的勇气，消费着笔下人物的日常生活：“主人公具有一种梦游般的气质”，十分“COOL（冷淡）”，“一切都见怪不怪，我行我素”。[1]即使是经历了感情波折寻死觅活的女孩，也学会了不动声色的“酷”。赵波在《到上海来看我》中道：“那个女孩喜欢摸我的脸，奇怪它的平静和紧绷绷，她说你怎么这么酷的呀，从来看不到你慌里慌张或者失魂落魄。”这种“酷”性的冷漠既是人物自身所处生存状态的写照，是城市的冷漠造就了人物的冷淡；同时它又透露着人物内心与生理年龄不相吻合的过早的沧桑与悲凉。因此，每位“70年代”作家都在极力强调自己的个性写作，突出独特的个人生命体验，比如李凡认为：“我用一种直接的，惊人的谵妄进行写作，也是我自身某种奇特综合的偶然性，这与我的生活和生命体验息息相关；时间的偶然性也值得提示。我仍然坚持个体偶然性是最重要的，每个人都是用他的全部经验去接近世界，这也是一个真实性的问题。”[2]但由于相同或相似城市造就下的“个人体验”尤其是西方酒吧文化熏陶出的奇特的“另类”与“偶然”，在其共同宣泄的世界里流露着某种“相似”或“必然”，因此，她们各人传达的情绪是“70年代人”所共有的青春体验，是没有历史与传统包袱重压的，浸润商业大都市中所获得的如鱼得水般的“酷”性时尚，这是一种弥漫在她们文本中的流行话语，一种戴着个性面纱的自恋性共鸣。
“酷”性的背后是对各种欲望的快乐追求，文本以敞开的形式和自在的心态诉说了对金钱、性等城市欲望的热爱和享受。“我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心的冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜。尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”（《像卫慧那样疯狂》）她们在酒吧、迪厅、咖啡室、空旷的居室等处所，满足自己的各种欲望和冲动，包括行为之中的性爱、狂歌、乱舞、酗酒、吸毒、争吵、自杀等动词和行为之后的冷酷、绝望、痛苦、伤心等形容词，这些主题词直逼叙事核心，极力表现酒吧文化氛围中人物的颓废、无法自持、昏暗、疯狂、摇摆等内心情绪，肢体的狂热、皮肤的颤动、心灵的抖动，一切都划入精神的沉迷与灵魂的陶醉，这是身体全方位地倾泄与坍塌，是渲泻欲望的自由表达。我们在这样的主题词中找不到繁富的理性意识和沉重的历史沿续，所有对欲望的向往，都还原为一种天生的开放意识和轻松自由的心态，从而自然而然地搬掉了压抑感和震撼力。例如关于“性”：“那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？”“趁我年少时的激情，我愿意！”（《像卫慧那样疯狂》）在此，“性”已不成为问题。文本既摆脱了“性”作为伦理道德附庸的累赘描述，又剥离了以“性”反抗权力的理性精神，“性”只是作为男女欢悦的存在，不神秘也不可耻，不浪漫也不虚伪。这种“性”存在意识突出麦现在她们与“父辈”及“新生代”的断代关系上。
2.与“父辈”纽带的切割，它包括与“传统”意识的隔离和与“新生代”小说的“断代”。
这是一群淡隐家庭（族）影响的独立个体，她们身上既找不到父辈及其传统笼罩下压抑、管制、逼迫等束缚的阴影，也无法触摸有关或顺从或反抗、或摆脱或逃亡的脉膊。周洁茹在小说《飞》中说：“我父母爸妈就生了我一个孩子，我们生下来就是太阳，热热闹闹。”这样一种天生的自由、自然和无谓的心态，使她们的文本缺少对历史的沉重记忆，尤其是对“文革”的那段特殊伤痕没有如新生代作家的童年回忆和哲学沉思，并造成文本走向一种轻灵、飘逸、随意、自然、流动、飞翔、颤栗等多重效果并存的结构方式和虚无、反复、自恋、纵情、慵懒等贴近作者自身生存的无常情绪，她们是在一种不知不觉中与父辈发生了情感与躯体的隔离，这种隔离集中体现在对所谓青春情绪的无序播撒上，棉棉说：“我们都将永远无法离开这些关于我们的青春的碎片”。这样，它一方面从某个层面扫除了中国文学长久以来隐藏的与传统之间拖泥带水的藕断丝连，另一方面，又使文本结构与作者内心灵魂处于无根与沧桑的“飘浮”状态，从而使人物总是产生无端的痛苦和冷漠。文本也常常点缀着有关“醉”与“飘”的描写，比如，主人公在吸毒、酗酒、性爱等行为之中的意乱情迷、麻醉逃避和行为之后的恐惧、绝望，就是其颇有“痛”感的青春飘浮。棉棉说：“我和赛宁都是直觉主义者，注重体验，有表演欲。喜欢自然、平和、自由的生活。别人说我们生活在幻觉中。我们不相信任何传媒，我们害怕失败，拒绝诱惑会使我们焦虑。我们的生活是自娱自乐的，我们不愿走进社会，也不知道该怎样走进社会。我们的爱情是一种毒素，我们一起躲在柔和的深夜里寂静得绝望，永远不愿醒来。”（《啦啦啦》）这同样也是她们常常保持“酷”性表演的原因之一。
在与新生代的关系上，她们自觉实践着所谓“断代”意识，呈现自己断代后的果敢与狂妄。如称新生代的作家为“老姑妈时代的人物”[3]，并对她们“高喊口号”的作法与“站在河边脚不沾水地看生活的河流流淌，看别人在水里挣扎，自己安全地心宽体胖地写写弄弄，用概念化的东西创造故事”[1]的写作态度深表不解；而在对“性”的描述上，与倡导“私人写作”的女作家也拉开了距离。例如，魏微在《一个年龄的性意识》中以清醒的认识梳理“70年代人”与上代小说的差异，认为“……林白、陈染等上辈女性小说，仍乐此不疲地写同性恋、手淫、自恋，带有强烈的女权主义倾向；她们是激情的一代，虽疲惫、绝望，仍在抗争。我们的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那儿等死，不愿意尝试耍花招。先锋死了，我们不得不回过头来，老实地走路。她们是女孩子，有着少女不纯洁的心理。表现在性上，仍是激烈的，拼命的。我们反而是女人，死了，老了。”这种非时间线性的心理反差形成了她们弃绝以所谓抗争的方式结构小说的言说方式，而是以身体沉迷的姿态，快乐享受的目的，无知无畏也无谓的态度，消费小说中的“性”或一切可以也应该消费的东西，小说成为作家生活中可以玩味、可以参预、可以痴迷的一部分，这是她们消解人生、小说及其他艺术形式深度的表现。同时，她们的存在本身也是小说的另一种展开。从此角度来看，小说写作观念和方式都发生了较大变化。
3.与“写作”的相依，它表现为写作与生存关系的改变和小说言说方式的身体化倾向。
“70年代人”的“写作”与“生存”是对话式的认同关系，它表现为彼此消费、彼此拯救，并在各自的存在中实现写作者主体成长过程的双向满足。一方面，写作可以提供生存所需的超值消费，创造一种自如、自由、舒适的现实生活，以求生存和心灵的双重慰藉，如魏微认为：“我每个月只写很少的字，然而仍奢望着靠稿费来养活自己。买时装、化妆品和书籍，离生活和文学如此之近，让我觉得温暖，我对此充满感激。”[4]“写作”成为作者获取生存消费的凭证。另一方面，它又是生存的另一种消费方式，作者在想象的世界构筑现实与可能并存的多种生活，以此获得写作的快感和生存的趣味。这正如卫慧所说：“写作与生存像两株茂盛的藤，在她们身上紧密而无法理喻地纠缠在一起，不顾一切地生长、生长，生长也只是为了世界最后那极度眩晕而美艳的一闪。”[1]赵波写作是“为了验证自己的寂寞，希望抓住什么做个纪念”；赵彦幻想能从小说里“拯救自己”；董懿娜的写作在于同“自我对话，渴望与别人共同来分享世间的种种感受，并且不停地在这种追逐、反省、思考、辨认真我之中去延续生活中的希望，使她与生活中的有意味更靠近一些，或者满足一种自以为有意味的生活的乐趣”；棉棉坦陈：“当我敞开心扉，音乐便流淌在我的血液里，我的写作随着音乐一起沉入水底，我生活的废墟也将因此化为无限的财富。”[5]等等。写作的冲动与生活的意味极其融洽地结合在一起，作者在写作叙事中的姿态也成为小说的另一种展开形式，从中感受生存的各种意味，以此丰富各自的存在景观。
从文本呈现的生活来看，“70年代人”的写作始终与她们各自的生存时空有着密不可分的关联，换句话说，她们的生存方式限制了其写作的范围和思路，她们不可能插入与自身毫无瓜葛的生活，因此，在“写作”与“生存”的双向对话中，由于特定的生存空间和“酷”性消费观念所致，她们的小说具有一种敞开式的身体化叙事意味，这是她们所独有的言说方式，也是她们超越几代作家的共有财富。
在写作方式上，她们倡导新的“说话方式”，以彻底的身体敞开行为，投入充分的即兴写作，并与人物共舞。“文学最大魅力是说话方式上而非思想观念技巧或其他方面的建设，它直接产生着文体、语言、结构、修辞，其魅力因其自然和潜隐而无穷。它是声音，是说话，更是艺术，它高于观念、哲学，甚至可以涵盖后者。写作不是思考而是说话，不是思绪表达而是声音表达，是速度，是声音，是朗诵，是吟唱，是节奏，文学像音乐，其灵魂是节奏。”[6]在此，人物的说话直接通过叙述人的直白传达作者的意图，但作者不再是人物的主导，他们以小于或等于人物的视角让人物自由飞翔，从而直接切入人物自身成长的痛感与快乐，致使她们的自我意识得以清晰地呈现。因缺乏传统及父辈的负重，也没有外界强加的使命意识，她们“不再像上一辈那样处处高喊口号”，而是以一种“对待生活对特写作诚实与否、智慧与否”的态度，“做一朵公共的玫瑰，开放在人群和世界面前”[1]，呈现他们所谓的日常生活我们所谓的“另类故事”。她们发出“我要说”而非“我要写”的呼声，以贴近呼吸的快乐、伤感、忧郁、狂躁和困惑，张扬着温文尔雅与放荡不羁的合一。在表达上，更富于口语化、情绪化、失控化和表象化，使诉说的欲望与声音具有刺穿空气的质感。
就每一个体而言，她们是不同的特殊存在，而就其整体写作倾向来看，这种个体的表演带有强烈的集体共鸣的味道，这是都市社会各种文化相互作用所造成的同一结果。而作者以比较相近的日常生活经验与感受作为写作的源泉，也为这种结果铺垫了共同的主题。
二、成长之痛：隐匿的飞翔
这是一个主张“反主题”创作的群体，她们不希望自己的文体流露着传统和历史的价值观念与衡量尺度，也不认同文学取向的深度模式和终极关怀，她们只以小说自身的存在向外界炫耀着一组组关于青春的主题词，并以它们为屏障，遮掩着个体生命成长历程的切肤之痛。这种隐藏在“主题词”后面的成长烦恼，随即构成了这一群体共有的创作“主题”，它是青春的碎片和生命的尖叫，是对自我、欲望、生命、怪诞等诸种“碎片”感觉的倾诉；它并非一个完整的时间或空间序列，而是针对现时的感受，叙述偶然的个体生命体验，这是一种“痛而且快乐”的滋味。她们消解了一切所谓二元对立结构的词汇，从语言到精神，从思维到物质，发出多声部杂音的混唱，其间弥漫着以“我诉说”、“我快乐”为核心，融爵士与摇滚为一体的参差迭宕、上下摇摆、极度疯狂的味道。这正如魏微所说：“我们在自己的笔尖底下跳摇摆舞，尖叫，做各种怪异动作，活蹦乱跳又快乐不已。”[7]
卫慧的《艾夏》、《黑夜温柔》，棉棉的《一个矫揉造作的晚上》、《九个目标的欲望》，魏微的《一个年龄的性意识》，金仁顺的《五月六日》等等，每个文本都泄露着一个青春期女孩或男孩的成长故事。如果说《艾夏》的叙事还留有某种线性时间发展逻辑的蛛丝马迹的话，其他文本的成长烦恼，都以某种非线性的片断感，切割着人物所受困扰的裂痛和快乐。如棉棉的《一个矫揉造作的晚上》，它所隐藏的离婚故事，既是女性成长过程中对所有“矫揉造作”意义的反击，也是导致“矫揉造作”的缘由和痛苦，在一个个玩笑、厌倦、受挫、迷乱的语词里，挣扎着真实与造作相互对抗的摇摆，从而在人物的诉说中，透露着语词与命运之间的张力和反差。作者在描述人物的心态时并没有采取内心独白的方式，而是让一种直觉直逼叙事，如目光越来越冷酷，“冷酷让我羞耻得心力交瘁”，这是“冷酷”与“心”的对话，是一种相互悖离的反差：表层目光是冰冷的没有感觉没有温度的，而实际内心的滋味却是一种对没有感觉、麻木不仁的反动，是有感觉的“羞耻”，二者之间形成了相反的张力，相互对抗，最后只能造成人物自身的“心力交瘁”。这种表达富有形象性和穿透力，并能有效地烘托人物的矛盾心理，在如此对抗的叙述中，作品弥漫着一种非时间的沧桑与受挫感。
所谓非时间性，是指这种感觉与作者、人物的年龄相去甚远，与时间性的经历没有关联，它是一种颇为老到与早熟的风霜与苍凉，是现实炼就的宠辱不惊和去留无意的成熟心。任琦说：“我们的心还年轻着，在燃烧的迪厅里，在带着宇宙调的衣饰里，在努力追赶信息时代的脚步声里。我们的心又已经老了，老得开始妥协一切有着腐朽意味的老东西和所谓的老情调，甚至开始迷恋怀旧。”[8]这是一种对感伤、怀旧的追逐与对新奇、“酷”性的迷恋相互杂糅的味道。然而这种成熟却是时时受挫、漂泊、流浪的结果，与“城市”这一无限空间的随意迁移、四处流动息层相关。正是由于都市生存环境的任意转换，心理伤痕逐渐累增，致使年轻的心灵过早地承受空间变迁所带来的精神压力，那种疲惫、乏味、厌倦、尖叫、痛楚与不安，往往失去稳妥的依托，形成羽毛般的飘浮感受和绝望的孤独沉寂。这是对自己生命历程本身的困惑，是一种“在路上”的过程，既没有对传统的负担与守护，也缺乏对现实的热情与未来的希冀：“我在路上，逃亡的路，回归的路，自由的路，祭祀的路，我为我绝望而畸形的爱情赎罪的漫漫之路。黑夜温柔，温柔地将疲倦、无助、迷失的灵魂庇护着，就像上帝庇护着有罪的羔羊。”[9]就在这种庇护中，建立在人性的贪婪、自私、谎言、欺骗与动摇基础之上的“爱”，却“会开出花朵，会生出光芒，虽然是残的，是要灭的”，但“踩在爱的碎片上是要痛的”。[10]
“70年代人”就是以这种“碎片”上的“痛”感描述着她们的成长主题，这是有别于几代人的创作现象。所谓“成长”既是一个过程，又是一种存在，她们首先视其为一种先于“过程”的“存在”，并省略了“过程”的时间性，这样，“在路上”的意识会使其文本的青春气息透露出多种未知的可能性，同时也为未来的叙述铺垫进一步探索的基石。但是，我们也不能不看到，这种省略过程的成长，暗含了某些集体表演的装扮性质，好像儿童在成人面前表现的故作成熟，并非真正意义上的长大，而是为了引起人们的注目。因此，“70年代人”是以“我们要说”的集体力量，宣告了当代文学所处的“在路上”的存在境况，它并不能达到对前代文学成就的超越，但它喻示了一种新的文学精神，一种敢于敞开自我、践踏自我从而自我飞翔的勇气。