“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立，本文主要内容关键词为：批评论文,中国电影论文,视觉论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1933-1935年，刘呐鸥(1905-1940)和穆时英(1912-1940)这两位“新感觉派”文人先后卷入那场充满火药味的“软性电影”与“硬性电影”之争。不可讳言，“软”、“硬”双方在论战过程中，都有人身攻击式的谩骂和讽刺。如今，几十年过去了，“硬性电影”理论都得到了不同程度的不断追述和反复阐释。今天，再来叩审那段历史，倘若从现代中国电影批评史乃至人类知识进步与文化艺术发展的意义上来说，挖掘和阐释那已被压抑多年的所谓“软性电影”背后可能蕴藏的电影文化遗产，则是当代中国人对于自身文化历史的一种责任。出于这样的思路，一方面，我将尝试避开“软硬论战”中充满硝烟的语句，我更关注的是：在激烈的措词背后，刘呐鸥、穆时英是否为“中国电影之前途”而进行过诚恳的努力，他们是否留下了一些至今还可能有益的文化营养。另一方面，我力图将眼光扩大延伸到他们在论战之前的20世纪20年代和论战之后的20世纪30年代后期所撰写的其他电影文字。换句话说，当刘呐鸥和穆时英不必戴上“软性电影”论者的沉重帽子时，在硝烟之外，他们的各色电影书写又是否留下了更多的电影文化遗产。
跟着这些问题，我发现，近年来李少白先生、郦苏元研究员和胡克教授对“软性电影”论的评价已渐趋正面，①李道新教授、盘剑教授对刘呐鸥、黄嘉谟的电影理论也有精彩论述。②但经过对原始文献的进一步追踪，得益于海峡两岸学者勤力裒辑而新近出版的史料汇编，③我也发现：刘呐鸥、穆时英的生平和身份在近年来国内出版的电影理论文选和发表的学术论文中均存在误差，更重要的是：刘呐鸥、穆时英在中国电影批评实践和批评理论史上的一些贡献和开创意义都被湮没了，更何谈顾及他们撰写的“影戏漫想”和“电影的散步”这般秀丽优美的一系列诗性电影文字了。
因而，我尝试在已有研究成果和新发现之史料的基础上，力图观照较长时段的中国电影批评史和理论史，着重考察刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评实践和批评理论上的创建与贡献。本文将比较刘呐鸥、穆时英的电影审美观念与20世纪20年代中国主流电影批评观念的不同，讨论他们的电影批评实践在20世纪30年代“软硬论战”风暴中的实际境遇，更要探究他们是否对当时的中国电影批评秩序有所反思，在电影批评方法论上是否有所创建，从而尝试对刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出一些评价。
一、电影审美观念的转向：刘呐鸥的“开端”和穆时英的“继续”
在中国电影制片业勃兴之初，“文明戏”和“鸳鸯蝴蝶派”小说的强大影响力，使得中国电影制作者和理论家们逐渐形成了注重电影剧作结构及教化改良之社会效果的“影戏”观，尤以郑正秋(1889-1935)和侯曜(1903-1942)为代表。虽然20世纪20年代的中国电影人也编译了少量电影拍摄技巧的实用教材，但从整体上看，那时的电影审美观更趋近于现代戏剧和传统美术，洪深(1894-1955)、田汉(1898-1968)、但杜宇(1897-1972)、史东山(1902-1955)、张光宇(1900-1965)等都是重要代表。总体来说，中国早期的电影理论家尚未充分意识到电影是一种独创性的艺术。④从当时中国电影批评的整体状况来看，伦理道德问题是1921-1932年电影批评关注的重心。⑤从1919年“中国电影批评的先驱”周瘦鹃(1895-1968)在《申报·自由谈》上连载“影戏话”以来，20世纪20年代，由于“新文化”知识分子基本上对电影不屑一顾，以“鸳鸯蝴蝶派”为中心的各路通俗文人便几乎包揽了当时各电影杂志(也包括《紫罗兰》、《红玫瑰》等文化杂志)的影评文章。他们谈论电影时呈现出一番历史人文的市井关怀：如何从中国传统中汲取文化营养输入电影，以期改良社会，甚至引导现代中国城市平民的日常文化生活与想象。⑥
从以上对20世纪20年代中国电影理论、批评线索、影评状况的简要回顾可以看出：无论电影创作者、理论家还是影评人，对于电影这一西方舶来的现代艺术形式的理解，都并未将其机械特性作为审美出发点，或者说，将电影作为技艺来进行审美的观念很淡薄。然而，到1928年，“戏剧的”、“社会的”电影观开始受到“电影的”、“视觉的”审美观的挑战。如果说，陈趾青在《编剧的技术》中提及“笔是摄影机，纸是胶片”，⑦欧阳予倩(1889-1962)在《导演法》中论述光影特性，⑧是在宏观理论思维层面上预示出一些转变迹象的话，那么，刘呐鸥在《无轨列车》上连续刊发的一系列电影批评文章——“影戏漫想”，则从鉴赏电影艺术和品评电影作品的实际批评层面，在1928年的上海，展示出一派全新的现代电影审美观。
事实上，上海并不是生长于台湾的刘呐鸥在日本念书时向往的去所，他那时梦想的地方是巴黎。但上海这座有着“东方好莱坞”之称的国际大都市的文艺世界，最终吸引住了刘呐鸥。他以丰厚的家产在上海创办了一轮又一轮的文艺事业。1932年“一·二八”淞沪战火波及“水沫书店”后，他便开始全身心地投入到理论、批评和创作的一系列电影活动之中。⑨在生命的最后时段，他担任“中华电影股份有限公司”的制片部副部长，直到1940年接(兼)任穆时英6月28日被暗杀后留下的《国民新闻》社长一职，于同年9月3日被暗杀。⑩
刘呐鸥短暂的一生都与文学和电影结缘。很难考证刘呐鸥是从什么时候开始对电影感兴趣的了，但在1928年10-11月，他就以“葛莫美”和“梦舟”为笔名发表了一系列关于电影的所思所想。这组总题为“影戏漫想”的文章充满了诗性的气息。在第一篇《影戏·艺术》中，刘呐鸥以革命性的眼光来剖析电影的艺术地位。与之前的中国电影人往往将电影与戏剧、文学、绘画、美术扯上关系来提升电影的地位不同，刘呐鸥恰恰相反，他坚决将电影与演剧、音乐、绘画区别开来，而强调电影与生俱来的“机械要素”在艺术史上的革命性：“表现绘画艺术，人们只用了几种颜色，几根画笔，而表现影戏艺术，人们却用了许多机械器具和化学的精制品是事实。这是说影戏里多了些机械的要素。然而正为了这机械的要素的关系，影戏才做了艺术界的革命儿。”(11)
刘呐鸥不仅警觉式地强烈意识到电影“机械的要素”的革命性，更乐意去发现电影“视觉的诗性”。在《电影和诗》一文中，刘呐鸥由衷地赞美电影独特的审美空间。在他看来，我们追求着美，可以拿起笔来作诗，但文字的能力是有限的，有时费了几千字也不能把我们脑里的美丽的梦明示出来，“但是影戏是有文学所不到的天地的”，电影是“建在光学和几何学上的视觉的诗”：
他有许多表现方法：有close-up，有fade out、fade in，有double crauk，有higo speed，有flash这些在电戏专家都是很平常的技巧。他们可以使人们在空中飞行，可以使鸟兽在水中棲住。利用着他们这些技巧要使诗的世界有了形象不是很容易的吗？把文字丢了一边，拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界飞翔，这是前世纪的诗人所预想不到。这是建在光学和几何学上的视觉的诗，影戏艺术家是否有占将来的大诗人的地位的可能性。(12)
重要的不在于刘呐鸥列出了多少电影的表现技巧，而在于他强调的这些建基于电影“机械的要素”之上的视角与方法，所带出的是一个与以往的戏剧、文学、绘画都不同的电影审美空间：“拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界飞翔。”这种对于电影的现代视觉审美观念，在20世纪20年代的中国影坛，堪称一种先锋式的转向。在随后的《电影和女性美》、《银幕的贡献》两篇文章中，刘呐鸥进一步抒发了电影所能达到的视觉“美”之所在。在他看来，电影院里最有魅力的是在闪烁的银幕上出出没没的艳丽的女性影像。(13)不仅如此，在电影银幕“这块方形的白布”中，“可以看见冰天雪地的俄罗斯，可以看见纸醉金迷的巴黎城，可以看见乐天而自由的美国女子，可以看见深山大川的非洲景物……”。刘呐鸥极尽地赞美电影“给与我们的恩赐”：美与自由！(14)
同时，刘呐鸥又对银幕上与“美”相悖的种种丑恶加以鞭挞，虽出言不逊，但却浸润着他对中国影坛“恨铁不成钢”的出自肺腑的关切。他列举中国影院的“许许多多污浊不堪”，提请影院老板注意。(15)对大中华百合公司王次龙导演的《上海一舞女》，他更大失所望，点名批评：“剧情的浅薄和不合情理之点姑且不谈，而且把许多丑恶臭透，为世界影片上所禁止的动作都表现出来。……像这种败类还可以做导演，像这种制片公司还可以存在，怎能不糟蹋了中国的影片事业呢？”(16)
1928年10-11月，刘呐鸥以“影戏漫想”这组革命性的电影批评文章亮出了他的电影审美观念。此后，在20世纪30年代，他更持续不断地潜心于电影艺术，撰写《俄法的影戏理论》、《影片艺术论》、《Ecranesque》、《中国电影描写的深度问题》、《论取材——我们需要纯粹的电影作者》、《关于作者的态度》、《电影节奏简论》、《电影形式美的探求》、《开麦拉机构——位置角度机能论》等一系列电影艺术理论文章。对此，李少白、郦苏元、胡克、李道新、盘剑教授皆有论述。这些以Camera、Montage、Rhythm为主体的电影艺术论都建基于刘呐鸥在“影戏漫想”中倡导的视觉审美观念。而且，刘呐鸥开创的以电影“机械的要素”为出发点的视觉审美观念，以及“影戏漫想”这种诗性的电影批评书写形态，在另一位更年轻、更浪漫、也更有才华的人的笔下得以继续，这就是穆时英。
与刘呐鸥相比，穆时英更像一颗耀眼的彗星。他19岁在光华大学西洋文学系念书时，就发表《南北极》(载1931年1月《小说月报》第22卷第1期)而名震文坛。叛逆、率真而洒脱的个性更驱使他为娶一位舞女而花费大笔金钱为其赎身，他与这位妻子每天跳舞，玩回力球赌钱，不久就将丰裕的家产败光。1934年，穆时英开始了自食其力、动荡不宁的报人生活。(17)随后，他便卷入了“软性电影”与“硬性电影”的第二轮论战之中。在这里，我先要谈论的却是他在论战硝烟的间隙，于1935年7月撰写的一组“电影的散步”。
这组总题为“电影的散步”的八篇文章，本身就是灵动秀丽的“美文”，处处闪耀着穆时英敏锐的洞察力、炫目的才华和强烈的理论意识。尤其《性感与神秘主义》、《才能演员与风格演员》、《魅力的解剖学》这三篇，是对刘呐鸥开创的电影视觉审美观的更深入的继续。穆时英以诸多好莱坞明星为例证来阐述不同的演员范畴及表演技巧的高下，他将演员分为“才能演员”与“风格演员”，(18)他更以“性感”和“神秘主义”来区分“风格演员”里存在的两种不同倾向。(19)在《魅力的解剖学》中，穆时英认为：“女性的优越不是生理上的美，而是她们的魅力。”那么，银幕上的魅力从何而来呢？
把素朴的情绪搬运到脸上来不是难事，也不是魅力；把某一部分的情绪，感觉的特征加以强调，便需要高度的表现艺术，需要摄影、化妆、衣服样式、道具、布景，甚至于导演和Montage的协助。……魅力的形成，摄影机和化妆术占着极重要的地位。摄影机的角度可以使嘉宝成为一个讨厌的老巫婆，或者成为神秘的女王。普通全身的大写对于女明星最有利的镜头是三十度左右的仰角。这样拍出来的画面上的黛德丽便会有了谜样的风姿长睫毛，眼成为半闭的，眉梢弯向鬓角，嘴像稍会闭着一点。(20)
从以上简单的摘录就可看出，穆时英对于电影银幕上“美”的发现，已经不止于像刘呐鸥一样的赞叹了。他从电影“机械的要素”出发，细腻地分析、品评银幕上的女性美如何得以表现，不仅以诸多影星作为例证，甚至连摄影机角度的度数都精确表述出来。“电影的散步”其余五篇文章，虽触及到电影的方方面面，包括电影与文学相比完全不同的表现手段、镜头与镜头之间的组织结构、电影的真实与象征、电影的印象批评与技术批评、劳莱与哈代的喜剧形态等等，(21)但其中贯穿的一个灵魂都是建基于电影“机械的要素”的视觉审美观。
如果说，“电影的散步”是对“影戏漫想”在电影的视觉审美观念和批评的诗性美文形态上的一个继续，那么，穆时英于“软硬论战”硝烟散尽之后的1937年在香港《朝野公论》上连载的《MONTAGE论》(22)则是对刘呐鸥一系列电影艺术理论的继续。这篇长达18000字的文章计划分“电影艺术底基础”、“分解与再建”、“细部底强调”、“时间与空间底集中”、“画面：Camera底位置与角度”、“画面至画面之编织”、“节奏”、“音响与画面底对位法”八个部分，但仅见前六部分。从强调电影材料“必须是Camera所能看得见”到剖解Montage的三大建构原则；从论述线条、光阴、角度、距离是“艺术手腕底试金石”到阐释“远心的”与“求心的”画面间的编织公式；从津津乐道于爱森斯坦(1898-1948)的《战舰波将金号》到大力称赞中国摄影师黄宗沾(1899-1976)在《僵尸大活动》里的打光法，这篇文章即便现在看来，仍然是有关电影摄影和剪辑观念的深入浅出、鲜活生动的纯美解说。
二、电影批评实践的转变：《晨报·每日电影》的风向标
刘呐鸥、穆时英的“影戏漫想”、“电影的散步”以及一系列电影艺术理论所倡导的视觉审美观念，是否在当时中国影坛的电影批评中得以有效地实践呢？换句话说，刘呐鸥、穆时英的“视觉审美批评”实践在“软硬论战”之中的境遇究竟如何呢？无可否认，在民族危亡的时代，“硬性电影”论者抓住黄嘉谟宣扬的“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”(23)来批判“软性论”和“娱乐论”，从而在民族道德意义上占据上风，是必然的、合理的。但是，电影批评并不完全等同于道德评判，也并非谁的谩骂更粗鲁，谁的讽刺更刻薄，谁就胜出。相反，20世纪30年代上半期中国电影批评的转变轨迹清楚地在电影批评实践的史实中标示出来。《晨报·每日电影》刊登的电影批评(而非论战言论)，尤其是多人参与的电影公共讨论，可以作为一个风向标。《晨报·每日电影》不仅是“软硬论战”的主战场，而且是一个具有自由表达“公共性”的电影批评空间。对此，盘剑教授有详细论述，他基本认为《晨报·每日电影》是“在看似属于某一社会集团的媒体上建构起非该集团话语也可以自由表达的真正的公共领域”。(24)
1930年以后，中国的文化领域在形式上存在着左翼(“左联”)、资产阶级(“新月派”)和自由主义(“自由人”)的分化，但必须仔细审视的是：文化领域并不像在军事领域中那样泾渭分明地对立。当然，写作会受到日常政治的钳制，但并不表明这些文人就作为这一方或那一方的党派成员完全听命于各自的意识形态代表。(25)况且，像刘呐鸥这样通晓中、日、英、法文的日本籍台湾人，1927年就在日记里自我表白：“无论人身在何方，只要是用自己的语言，母语也好，外语也好，都是突显个人文化特色的要素。”(26)穆时英这种人，1932年更申明：“到现在为止，我还理智地在探讨着各种学说，和躲在学说下面一些不能见人的东西，所以我不会有一种向生活、向主义的努力。”(27)
对于刘呐鸥、穆时英被《中国电影发展史》说成是“国民党的御用文人”，盘剑教授已有反驳。但“穆时英、刘呐鸥二人在抗日战争中还做了汉奸”这一说法，(28)则需商榷。穆时英的“汉奸”冤案已翻案。(29)至于刘呐鸥，以他在“中华电影股份有限公司”和汪伪国民政府任职，当然可以扣上“汉奸”的帽子。但是，文化艺术问题、人之内心的真实想法以及实际行为的繁复影响，都并非像道德身份标签那样是非分明。
清理了一些意识形态雾障后，再来检视20世纪30年代上半期《晨报·每日电影》刊发的几组并非谩骂攻击的电影批评公共讨论。1933年3月9日，《晨报·每日电影》刊发黄子布(夏衍)、席耐芳(郑伯奇)、柯灵、姚苏凤联合署名的《〈城市之夜〉评》。全文分为“前言”、“故事的意识”、“编剧及导演”、“再讲到表演”四个部分，文章将电影意识问题摆在了首位，除在结尾提及“摄影的光线似乎差一点”外，基本没有电影技艺层面的分析性评论。(30)
《〈城市之夜〉评》刊发后，1933年5月1日《现代电影》第3期刊发了刘呐鸥的《中国电影描写的深度问题》。这篇文章措词激烈，有一些侮辱性的比喻和讽刺话语，很不应该。但是，刘呐鸥却以他一贯的电影视觉审美观犀利地指出了国产片“内容偏重主义”的毛病、不注意Motion的倾向，他批评“国内影界却还少有人尊重过半个Mechanism，考虑过描写手法，全体似乎忘了视觉的要素的具象化者就是一部影片形式上的最后的决定者”。(31)话虽有些过分，但刘呐鸥却是以详尽细密的排比式数据和百分比数据来分析和比照而得出的结论。况且，在指出问题的同时，他对《城市之夜》的成功之处也加以赞赏，甚至拿费穆(1906-1951)与金维多(King Vidor，1894-1982)相提并论。
1933年6月18日，也就是刘呐鸥《中国电影描写的深度问题》发表后的一个多月，《晨报·每日电影》刊发了洪深、柯灵、郑伯奇、鲁思、尘无、阿英、舒湮等十余位“左翼”影评人的《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》。这篇文章对“每日电影”在过去一年所做的努力、取得的成绩进行总结，尤其针对国产片，提出了三项注意：
一、指出它的技术上的好处与坏处(不但说“什么”，而且要说出“为什么”；不但给它以说明，而且要尽可能地给它以指引)；
二、在编辑上为它“设计”；
三、给它以分析的详密的研究。(32)
可以谨慎推测：刘呐鸥的《中国电影描写的深度问题》在“左翼”影评人圈内产生了一定反响。不然的话，为何十余位“左翼”影评人会联名提出要注意国产片“技术上的好处与坏处”并“给它以分析的详密的研究”呢？
从上述考察看来，直到1933年6月间，影评圈内虽有分歧，但整体上的批评风气还是积极的、建设性的。在我看来，真正挑起“软硬论战”风暴的人是黄嘉谟。他于1933年10月、12月发表于《现代电影》第5期、第6期的《电影之色素与毒素》、《硬性影片与软性影片》是“导火索”。这两篇文章，从题目上看就充斥着污秽的气息和“扣帽子”的作风，文章内容偏离电影批评，更像意识形态宣言，过激言论随处可见，甚至随意诽谤电影界。原本积极的、建设性的影评风气被破坏掉了，随后引起的便是那场持续两年的“软硬论战”。
遗憾的是，直到1933年10月，“左翼”影评人也没有在电影批评实践中完全履行他们之前提出的“三项注意”。以“教育影片的第一炮生产影片的压道车”为题在《晨报·每日电影》刊发的《春蚕》座谈，(33)与其说是电影的批评，不如说是思想的、戏剧的批评。接下来，在“软硬论战”处于高潮之时，1934年12月以后，“左翼”影评人却全部退出了《晨报·每日电影》。按照盘剑教授的解释：“主要原因可能在于左翼影评者们自己相互之间‘打’起来了！”因为这一“打”还牵扯到本已站到左翼阵营里来了的《晨报·每日电影》主编姚苏凤与“左翼”影评人石凌鹤产生分歧，并影响到了整个《晨报·每日电影》的立场转变。(34)
几个月后的1935年8月25日，《晨报·每日电影》刊发了叶灵凤、刘呐鸥、江兼霞(35)、高明、穆时英、姚苏凤联合署名的《〈自由神〉座评》。从中国电影批评实践的角度看，《晨报·每日电影》不再刊发“左翼”影评人的公共讨论了，转而刊登刘呐鸥、穆时英等人的电影公共讨论，这是一个批评风向转变的事实。不论姚苏凤的好恶如何，都需要再次叩审《〈自由神〉座评》的质量，也就是说，从电影的角度来考察其是否具有建设性和积极意义，从而评判其是否能够担当中国电影批评实践转变的一个风向标点。
参与《〈自由神〉座评》的诸君，从王莹的表演谈起，整个讨论的内容基本围绕剧作、导演、表演、角色、对白、摄影、声音、节奏等方面展开。虽然“江兼霞”的个别话语有些过激，穆时英偶尔也有一点轻佻的言论，但总体上讲，《〈自由神〉座评》的讨论是严肃的、认真的。在此，我摘录《〈自由神〉座评》的部分讨论：
[穆时英]：剧作者完全无视着造成现代中国妇女在社会上的地位的种种经济条件，我个人以为妇女解放只有在妇女获得与男子平等的经济地位时方才可能。
[江兼霞]：摄影老是不进步，老刘，你觉得怎么样？
[刘呐鸥]：中国现在的技术程度差不多就是那个样了。进步是很难的。你说它坏却不见得。比较《桃李劫》好得多了。跟《风云儿女》差不多。
[江兼霞]：为什么好多地方像多是斜的呢？是不是有什么特别的艺术上的意味？
[刘呐鸥]：斜的映像，国产片里面时常看见，好像是一种时髦，根本是错的。这只要问一问摄影师自己就晓得了。地平线是不是斜的，Distortion的利用决不是那个样子。《自由神》摄影，最不好的一点是光调失却基准。前后镜头的光调完全混乱，Rough，外景换过内景，灯光换过太阳光的地方也是那个样子。最使观众觉得奇怪的就是同一个地点同一个时辰而有着两种光调，一会暗，一会亮，日夜完全弄不清楚，中国的摄影家对于夜景的解说是错的。真的夜景是在外景。内景，如果是开着灯，就不能算是夜景了。虽然时辰在晚上。照明一定要很亮，而且要能够暗示灯光的辉煌(特别在中上的家庭)。也许是导演要求着氛围气，不过观客却要求着书面上Detail。这一点不能忘了。
[江兼霞]：你们注意到吗？发展到“一·二八”为止的《自由神》故事，剧中主角的书桌却有了一九三五年新发行的《世界文库》，生活书店真是太会做生意了。(大众微笑)
[姚苏凤]：不过，这可以“自我批评”为“小疵”。
[高明]：说到技术上面的问题，话就多了。我想在《每电》上这一类的研讨文字应该多介绍一些。
[叶灵凤]：今天的我们的批评是值得的。至少，我觉得电影界还缺少严格的批评如缺少精密的技术研讨文字一样。
[姚苏凤]：总括一句话，我们的批评应该说是比较严格的。像这样一个作品，出之于一个新人之手，毕竟也可以过得去了。何况“做一个堂堂的人”，这结论值得称许。至少，比一般无聊的滑稽片，肉麻的恋爱片，要有意义一点。所以，《自由神》的缺点固然太多，但这些缺点或者可以说是一般中国影片所共有的呢！
[刘呐鸥]：所以，我说中国影片非在技术上加紧研究学习不可。
[叶灵凤]：如果编剧者的野心小一点，不将十几年的动乱塞进一个故事之中，那么，我想成就也许大一点。
[穆时英]：虽然这一次他们在艺术上是失败了，但他们是有希望的，因为他们的态度很严肃，而且又都是很虚心，很肯学习的人。
[江兼霞]：是的，只要不被那些胡乱捧场的“影评人”们的高帽子所误。
[高明]：他们也非好好地干不可的。这比《桃李劫》是差得多了，他们自己也许会觉得吧。
[姚苏凤]：现在我们大概可以告一结束了。谢谢诸君。我代表《每电》的读者谢谢诸君。我想，就是电通公司同人们对于诸君的这样热心的讨论，如果为艺术的话，也很铭感的吧。(36)
从以上摘录可以看出，参与讨论的诸君均能各抒己见，坦诚地表达各自的看法，既言之成理，又以实例为证。总体来看，刘呐鸥和穆时英的见解，明显高出一筹。与1933年3月9日夏衍等人的《〈城市之夜〉评》相比，《〈自由神〉座评》更重视对电影技艺的分析，不做宏观概括，而做细密剖解。而且，《〈自由神〉座评》刊发的是参与讨论诸君的原生态话语，而不是像《〈城市之夜〉评》那样的整体性综述。由此，一个中国电影批评实践得以转变的事实发生了：1933年6月18日由洪深等十余位“左翼”影评人所倡导的针对国产片批评的三项注意(“指出它的技术上的好处与坏处”、“在编辑上为它‘设计’”和“给它以分析的详密的研究”)在“软硬论战”退潮之际的1935年8月25日，在以刘呐鸥和穆时英领衔的一次电影批评公共讨论中实现了。
《〈自由神〉座评》诸君，不再以攻击、谩骂和压倒“左翼”为目的，而是实实在在地剖解《自由神》的优缺点，并以此作切口为中国电影事业提出意见和建议。即如姚苏凤所说：“我想，就是电通公司同人们对于诸君的这样热心的讨论，如果为艺术的话，也很铭感的吧。”从这个意义上说，《〈自由神〉座评》可以作为中国电影批评实践朝向电影艺术批评转变的一个重要拐点。
三、从反思电影批评秩序到现代中国电影艺术批评之建立
如果说，刘呐鸥、穆时英以“视觉审美”为方向的电影艺术批评，在《晨报·每日电影》的公共讨论中得以实践，并在实质上起到一种试图扭转中国电影批评风向的示范作用，那么，从真正的专业影评人角度来看，反省自身、反思电影批评本身，乃至就电影批评秩序进行思考，则更能彰显影评人的艺术素养、自省精神、理论能力以及把握整体状况的大格局。在这方面，刘呐鸥无所建树，但穆时英站得高，走得远。
“九·一八”、“一·二八”之后，随着中国电影文化运动的兴起，电影批评也跟进了挽救民族危亡的时代风向。在“左翼”阵营，阿英和夏衍可以作为对中国电影批评秩序有所思考的代表。1933年10月，阿英提出“电影批评当前的危机”。在他看来，电影批评家“自己没有一定的基准，是非常危险的事”。至于批评家应该有怎样的“基准”，阿英并未明说，他只是认为一个批评家不能既赞美《生路》、《母性之光》，又热烈推荐一部分欧美片，却又对《春蚕》表示不满。(37)
夏衍参与过“软硬论战”，但到1934年底，他却在深夜冷静地反思着中国电影批评状况，在他看来：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务，同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态，来成为一个电影作家的有益的诤友和向导，当然，要完成这种机能，批评者自身的基础与态度，是该严肃讨论的。”在《电影批评夜谈之二》中，夏衍指出剧作者和影评人、观众和影评人大都是恶意对立或相互藐视。由此，他认为：“‘作为一个进步的世界观的所有者’的影评人应该首先接受自我批评的鞭子”，“只有不怕自我批判，才能保证我们影评的充实和前进”。(38)
从阿英到夏衍，对中国电影批评秩序的反思，更多地是从电影文化的时代要求和影评人的态度，来期望电影批评能够担负起时代责任，充当观众的警告者、启蒙者。换句话说，无论阿英，还是夏衍，他们更看重的是电影批评的“社会价值”。但在20世纪30年代，还敢于尝试建立中国电影艺术批评道路的人，是穆时英。
目前可以认定的穆时英踏入影评圈的第一篇文章，是1934年10月10日《文艺画报》创刊号上以“江兼霞”为笔名发表的《关于影评人》。接着，鲁思就发表了《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》，他沿着穆时英的思路提出了一个重要问题：电影批评的基础问题。鲁思认为：“新的电影批评，它也有它的基准，这基准的原则是：‘电影艺术地表现社会的真实’。”(39)现在看来，鲁思的论述比较模糊，他所认为的“基准”也比较笼统。
针对鲁思的意见，穆时英随即在《晨报·每日电影》上连载《电影批评底基础问题》。(40)他一针见血地指出了当时中国的影评状况：“‘一·二八’事变后，影评人和影评运动以斗争的姿态涌现在我们眼前。”在他看来，讨论电影批评之前，要回答“艺术是什么？除了艺术底一般的本质，电影底技术的特性在哪里？”电影批评的基础问题则又可设置为：影评人的视角、电影作品评价的基准、电影批评的任务这样三个问题。很明显，穆时英所认为的电影批评的前提是电影艺术特性问题，而不是内容与形式，也不是主观与客观、更不是运动和斗争问题。
这里不必复述穆时英细密甚至略显繁琐的论述，在我看来，在硝烟弥漫的时代氛围中，穆时英仍然执著郑重地将电影艺术和审美问题作为电影批评的根本问题来看待，难能可贵。他尝试建立以“电影底技术的特性”和“电影各要素的组织法则”为前提的电影艺术批评之路。正因如此，我们才能看到穆时英在参与“软硬论战”的间隙，还能静下心来，撰写一系列电影批评美文(“电影的散步”)，更在“软硬论战”硝烟散尽之后的香港，还在潜心研究“MONTAGE”。
在“电影的散步”中，还有一篇被忽视的文章：《电影的两方——印象批评与技术批评》。这篇文章很短，但却解决了“影评人的视角”和“电影批评的任务”两大问题。穆时英开篇就提出：“为了读者而写的影评在哪里呢？”在他看来，影评的读者有两种：一种是电影从业人员，另一种是到影院去的普通观众。为了指导从业人员，“技术批评”的写作者需要懂得Montage，明白摄影机的机能，研究过造型美学等等。但针对普通观众的“印象批评”则不需要术语，最聪明的写法是用富有魅力的笔法告诉读者：“克劳黛的《心底相思》是幻想的还是写实的，是罗曼史影片还是神怪影片。同时，还得暗示地把庸俗的观众引导到艺术欣赏的坦途上去。”(41)穆时英针对影评读者所区分的“技术批评”和“印象批评”，其根本立足点，仍然是电影的审美艺术，只不过，面对不同的读者，影评应当各司其职。
穆时英立足于电影的审美艺术，但他并非是个“艺术至上主义者”。在1935年8月11日开始连载的长文《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》(42)中，穆时英明确否认自己是“主张形式决定内容的形式主义者”和“艺术至上主义者”。这篇长文最重要的电影批评理论价值在于：穆时英深化了他在《电影批评底基础问题》一文中提到的评价电影作品的双重基准：社会价值和艺术价值。在《电影批评底基础问题》中，穆时英就提出：“电影作品是具有二重价值的，产生于它的倾向性的社会价值和产生于它的艺术性的艺术价值。影评人不能机械地拿它底社会价值，也不能单纯地拿它底艺术价值来做它的评价基准，而要把这两者结合起来看，才能决定其评价。”因而，坚持提倡电影艺术审美价值的穆时英在1935年同样能够承认：“在此时此地的中国，我们也不能不提出是否表现了并鼓吹了民族生存斗争这一点作为作品底社会价值底评价基准。”
但是，针对20世纪30年代上半期中国电影批评的整体状况，在高扬“社会价值”甚至几乎将其作为电影作品底唯一全部意义的批评风气中，穆时英在肯定电影作品社会价值评价基准的同时，最终还是要强调：应当根据作品是否被充分视觉化去判定它是电影的，或非电影的，“纯正的影评不但要批判作品底社会价值，而且要透过作品底形式去把握它的内容，从它底美学价值底批判上去估计它底社会价值”。在穆时英看来，评价电影作品必须建基于作品的视觉化艺术程度和美学价值之上，换句话说，必须首先将电影作为一种独特的艺术品来看待，从而走上电影艺术批评之路。
随后的1935年8月25日，也是《晨报·每日电影》刊发《〈自由神〉座评》的同一天，穆时英在《妇人画报》出版的“电影特大号”上又刊发了《当今电影批评检讨》一文。在他看来，20世纪30年代初期，左翼文总剧联“完全不要艺术，只要政治路线和指令，他们把电影当作一个非常良好的宣传工具，而他们的影评与其说是艺术批评，还不如说是剧本判断”。20世纪30年代中期的影评，“用他们的话说是现实主义影评”，实际上是一种“尾巴主义”，“所谓尾巴主义就是他们要求每一个剧中的主角，无论绑票也好，是姨太太也好，都要他们转变，要他们革命，以致每一部作品最后的一段总是几句口号，一个莫名其妙的转变”。
才华横溢、年少气盛的穆时英说话固然过激，而且也浸染于“扣帽子”的作风之中，但他又确实指出了当时影评的一些激进主义、笼统主义的病症，并试图去建立一条回归电影本身的批评之路。因而，他从询问电影的特征出发，明确提出了建立“电影底艺术批评的道路”：
电影底特征在哪里呢？电影的主要特征是它是以摄影机和Montage为主体的造型艺术这一点上，艺术是人格对于客观存在底情绪的感应和表现，决不是如左翼影评人所说是客观现实底反映。……换句话说，艺术是有鼓励人类从必然而自由飞跃的企图的热情的。可是仅仅这样说还不够，艺术不但要包含这样的热情，而且要用巧妙的形式把它表现出来。把电影怎样用摄影机和Montage把这样的热情塑在银幕上，这才是艺术的电影批评应有的态度，这才是电影批评走向艺术批评的大路。(43)
从《关于影评人》之反省电影批评者自身，到《电影批评底基础问题》将电影的艺术特性作为电影批评的前提；从阐释电影批评的两种类型(“印象批评”和“技术批评”)，到论述电影批评的双重标准(“社会价值”和“艺术价值”)；再到最终提出建基于“摄影机和Montage为主体的造型艺术”之上的“电影底艺术批评的道路”，穆时英并非随意地、偶然地，而是自觉地、持续地从对影评人和影评秩序的反思出发，在现代中国电影批评理论上，尝试建立起一条电影艺术批评的大路。
电影自舶来中国后，就不无品评电影技艺的文字，但在“影戏”理论、伦理道德和社会价值批评占据主流的20世纪20年代，刘呐鸥却是最先革命性地强烈意识到现代电影的“视觉审美”绝不同于以往艺术的第一人。“影戏漫想”就像蝴蝶的翅膀，它们所带来的是电影审美观念在中国的转向，是穆时英“电影的散步”等批评美文的跟进，是一系列现代电影视觉审美批评和理论的诞生，也引动了一场中国影坛的“软硬论战”风暴。这就如同意大利人哥伦布(1451-1506)发现美洲新大陆之前，虽也有人到过美洲，但正是由于哥伦布的发现，美洲大陆才首先吸引了世界的注意。(44)从这个意义上讲，1928年之前的中国影坛，是有电影批评和理论而没有自觉采取适合电影艺术特性的审美观念、批评方法和理论思维，在这方面，刘呐鸥算是开了个端，能够继续好好努力的，是穆时英。
穆时英不仅以“电影的散步”承接了刘呐鸥的“影戏漫想”在电影批评实践上的视觉审美方向和诗性美文特色，更以《MONTAGE论》深化了刘呐鸥在电影视觉审美理论上的一系列探索，从而形成了刘呐鸥和穆时英以Camera、Montage、Rhythm为主体的电影艺术论。与此同时，刘呐鸥和穆时英参与《晨报·每日电影》的公共讨论，在“软硬论战”退潮之际，以《〈自由神〉座评》标示出中国电影批评实践朝向视觉审美艺术方向的转变。另一方面，在中国电影批评理论上，穆时英尝试建立起一条电影艺术批评的大路。他从反省影评人自身开始，反思20世纪30年代的中国电影批评秩序，剖解电影批评的基础问题，阐释电影批评的两种类型(“印象批评”和“技术批评”)，论述电影批评的双重标准(“社会价值”和“艺术价值”)，最终提出建基于“摄影机和Montage为主体的造型艺术”之上的“电影底艺术批评的道路”。无论从中国电影批评实践还是批评理论来看，穆时英都在刘呐鸥开创的现代电影视觉审美的艺术方向上做出了更好的继续和拓展。
在实践和理论两方面，刘呐鸥和穆时英在视觉审美方向上开创并建立起一条现代中国电影艺术批评的大路。这条大路的开掘，在20世纪30年代的“软硬论战”风暴前后，在一定程度上起到了限制中国电影批评沦为斗争武器的实际作用。
从电影创作来看，刘呐鸥的电影追求也得以伸展。1936年9月，明星影片公司选出刘呐鸥编剧的《永远的微笑》作为胡蝶(1908-1989)婚后复出的年度大戏。(45)这部改编自托尔斯泰(1828-1910)之《复活》的影片，写的是一出秦淮河畔歌女的悲剧，其中关涉社会正义和法官良知，更突出了歌女的乐观和坚强。根据与胡蝶同为领衔主演的龚嫁农(1902-1993)回忆，影片“上映后各报的舆论竞相推介，尤其观众口碑载道，咸谓为明星作品中鲜有之佳作！因而轰动全沪，是故营业鼎盛，创廿五年度之最高票房纪录”。(46)穆时英则在香港自编自导《十五义士》，虽因公司变故，影片没能完成，但由于广告效应，20世纪30年代后期的香港人知道穆时英导演《十五义士》比知道他是《南北极》的作者还要多。(47)然而，抗日战争爆发这一重大的时代动荡，直接导致了刘呐鸥和穆时英这两位有可能在电影创作上取得相当成就并引领潮流的英才的转变和死亡。
在我看来，1928年刘呐鸥在“影戏漫想”中呐喊“拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界飞翔”和他随后的一系列电影艺术活动，以及穆时英在现代中国电影艺术批评实践和批评理论上的贡献与创建，其先锋意识、探索精神、艺术品格和开创意义，都堪与1979年白景晟提出“丢掉戏剧的拐杖”以及张暖忻和李陀谈论“电影语言的现代化”相媲美。只不过，20世纪80年代是一个文艺创作的“春天”，而20世纪30年代的中国，却陷入一场战争的漩涡。
注释：
①李少白先生在2003年发表的《〈中国电影艺术史〉提纲补叙》中认为：“刘呐鸥的这些理论，撇开它攻击新兴电影的背景目的，就理论本身而言，在当时来说也还是有相当的理论价值的。”(《影史榷略：电影历史及理论续集》，文化艺术出版社2003年版，第113-114页)。郦苏元研究员认为：“‘软性电影’论是中国电影历史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评价它。”(《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2004年版，第221-231页)。胡克教授将软性电影理论列为1931-1937年的“三种电影理论共存格局”之一。(《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第114-136页)。
②李道新《中国电影批评史(1897-2000)》，北京大学出版社2007年版，第100-115页。盘剑《选择、互动与整合：海派文化语境中的电影及其与文学的关系》，浙江大学出版社2006年版，第60-86页。
③本文所引刘呐鸥、穆时英的原始文献，如无特别说明，皆分别出自康来新、许秦蓁编《刘呐鸥全集》，台南县文化局2001年版。严家炎、李今编《穆时英全集》，北京十月文艺出版社2008年版。
④参见郦苏元《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2004年版，第143页。胡克《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第5-33页。
⑤参见李道新《中国电影批评史(1897-2000)》，北京大学出版社2007年版，第22-59页。
⑥参见薛峰《“复线历史批评”与中国传统的现代回响》，《当代电影》2010年第5期，第101-107页。薛峰《“日常文化批评”：现代中国城市平民生活的指南与想象》。
⑦陈趾青《编剧的技术》，《电影月报》第一期，1928年4月1日。
⑧欧阳予倩《导演法》，连载于《电影月报》第一、二、三、五、六期，1928年4-9月。
⑨秦贤次《刘呐鸥的上海文学电影历程》，见《刘呐鸥国际研讨会论文集》，国家台湾文学馆2005年版，第267-309页。
⑩刘呐鸥于1905年9月23日生于台湾台南州新营郡柳营庄，1940年9月3日被暗杀时并非担任《文汇报》社长。参见许秦蓁《重读台湾人刘呐鸥之必要》、《关于生死九月间的刘呐鸥》、《刘呐鸥艺文系年》。
(11)葛莫美《影戏·艺术》，《无轨列车》第4期，1928年10月25日。
(12)葛莫美《电影和诗》，同(11)。
(13)葛莫美《电影和女性美》，同(11)。
(14)梦舟《银幕的贡献》，同(11)。
(15)梦舟《中国影戏院里》，同(11)。
(16)梦舟《〈上海一舞女〉影片》，同(11)。
(17)李今《穆时英年谱简编》，见严家炎、李今编《穆时英全集》(第三卷)，北京十月文艺出版社2008年版，第543-572页。
(18)穆时英《才能演员与风格演员》，1935年7月18日上海《晨报》。
(19)穆时英《性感与神秘主义》，1935年7月17日上海《晨报》。
(20)穆时英《魅力的解剖学》，1935年7月19日上海《晨报》。
(21)穆时英《文艺电影》(1935年7月20日上海《晨报》)、《主题·焦点·尾巴》(1935年7月22日上海《晨报》)、《电影的真实与象征》(1935年7月24日上海《晨报》)、《电影的两方——印象批评与技术批评》(1935年7月27日上海《晨报》)、《劳莱与哈代》(1935年7月28日上海《晨报》)。
(22)穆时英《MONTAGE论》，香港《朝野公论》第2卷第4-6期，1937年2月20日、3月5日、3月20日。
(23)嘉谟《硬性影片与软性影片》，《现代电影》第6期，1933年12月1日。
(24)盘剑《上海〈晨报〉副刊〈每日电影〉的公共领域分析》，《文艺研究》2008年第6期，第48页。
(25)参见[德]顾彬(Wolfgang Kubin)《20世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第101页。
(26)Cutivet Sakina《刘呐鸥“新感觉派”1927年日记中的语文表现》，王佩琳、许秦蓁译，《刘呐鸥国际研讨会论文集》，国家台湾文学馆2005年版，第122页。
(27)穆时英《关于自己的话》，《现代出版界》第4期，1932年9月1日。
(28)同(24)，第51页。
(29)1972年，康裔先生在香港《掌故》月刊第10期发表《邻笛山阳——悼念一位三十年代新感觉派作家穆时英先生》，自称是国民党中统特工人员，亲自安排穆时英到上海担任伪职，由于国民党军统势盛，已把枪杀穆时英作为成绩邀功，中统特工组织只有牺牲穆时英，保持沉默。多年后，作者才第一次为穆时英鸣冤。1978年12月，香港昭明出版社出版司马长风的《中国新文学史》，作者采用了康裔的说法，标志着为穆时英汉奸罪名的平反得到社会的认同。为慎重起见，司马长风曾与康裔多次通话和约晤，详询有关人物和事件，宣称“所有疑虑之点均告澄清”。据讲，康裔先生为陈立夫亲戚，当时安排穆时英回上海时，中统局长为朱家骅，负实际责任者为徐恩曾。战后，徐氏因过错被南京最高当局解职，批示永不录用。在中统负责人失势的情况下，穆时英的冤案遂难以翻案。参见李今《穆时英年谱简编》，见严家炎、李今编《穆时英全集》(第三卷)，北京十月文艺出版社2008年版，第572页。
(30)黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤《〈城市之夜〉评》，《晨报·每日电影》1933年3月9日。
(31)呐鸥《中国电影描写的深度问题》，《现代电影》第1卷第3期，1933年5月1日。
(32)洪深等《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》，《晨报·每日电影》1933年6月18日。
(33)张常人、蔡叔声、程步高、姚苏凤、沈西苓、阳翰笙、叶灵凤、赵铭彝、席耐芳、张凤吾《教育影片的第一炮生产影片的压道车》，上海《晨报》1933年10月8日。
(34)同(24)，第49页。
(35)据台湾文史研究者秦贤次考证，“江兼霞”是叶灵凤或穆时英的笔名。此处的“江兼霞”可推测是编辑沿用“江兼霞”的名称而设计的一个虚拟身份，“江兼霞”在讨论中多以发问者角色出现。参见秦贤次《刘呐鸥的上海文学电影历程》，见《刘呐鸥国际研讨会论文集》，国家台湾文学馆2005年版，第296页。
(36)叶灵凤、刘呐鸥、江兼霞、高明、穆时英、姚苏凤《〈自由神〉座评》，《晨报·每日电影》1935年8月25日。
(37)阿英《再论〈春蚕〉——从〈申报〉电影专刊的批评说到电影批评家的任务》，《晨报·每日电影》1933年10月10、12、13日。
(38)韦彧《电影批评的机能——电影批评夜谈之一》，上海《大晚报》1934年11月18日。韦彧《影评人、剧作者与观众——电影批评夜谈之二》，上海《大晚报》1934年11月25日。
(39)鲁思《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》，《现代演剧》1934年第1卷第1期。
(40)穆时英《电影批评底基础问题》，上海《晨报》1935年2月27日—3月3日。
(41)穆时英《电影的两方——印象批评与技术批评》，上海《晨报》1935年7月27日。
(42)穆时英《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》，上海《晨报》1935年8月11日—9月10日。
(43)穆时英《当今电影批评检讨》，上海《妇人画报》第31期，1935年8月25日。
(44)参见陈旭麓《近代中国社会的新陈代谢》，上海社会科学院出版社2006年版，第28页。
(45)秦贤次《刘呐鸥的上海文学电影历程》，见《刘呐鸥国际研讨会论文集》，国家台湾文学馆2005年版，第301页。
(46)黄仁《〈永远的微笑〉剧本重刊序》，见康来新、许秦蓁编《刘呐鸥全集·电影集》，台南县文化局2001年版，第13页。
(47)参见李今《穆时英年谱简编》，见严家炎、李今编《穆时英全集》(第三卷)，北京十月文艺出版社2008年版，第543-572页。