论中国莎剧舞台上的导演艺术（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,中国论文,导演论文,艺术论文,舞台上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第三章 诗情与哲理
——舞台意象及其表现
“……这种狂暴的快乐将会产生狂暴的结局，正象火和火药的亲吻，就在最得意的一刹那烟消云散。……”
引自朱生豪译莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》二幕六场劳伦斯神父台词
莎士比亚在劳伦斯神父的这段台词中使用了“火和火药的亲吻”这样一个意象，给我们带来了强烈的视觉感受。英国莎学学者斯珀津在《在莎士比亚悲剧的意象里所见到的主导性主题》一文中以大量的文字列举了《罗密欧与朱丽叶》中的意象群。当她对这个剧本中的种种意象进行了分析、归纳以后得出了这样一个结论：“我想莎士比亚在这个迅速而美丽的故事中看到的是一种几乎令人睁不开眼的明亮；它突然燃起，又瞬息即逝。”而且她还认为这个剧本中的“主导意象是光，表现为各种形式：太阳、月亮、繁星、火、电、火药爆发的闪光和美与爱的折光。与此相对照的是夜、黑暗、云、雨、迷雾和烟尘。”斯珀津的分析，使我们领略到了莎剧中的意象竟是如此丰富。
那么，在我们的莎剧演出中，莎剧中的这些意象又是怎样得以展现的呢？在我们的莎剧演出中，导演艺术创作中的“舞台意象”的创造又取得了怎样的成果呢？而“舞台意象”创造的成果，又将对揭示剧本的思想内涵、丰富导演艺术的表现手段、拓宽导演的创造性思维等方面给人以怎样的启示呢？
一、“舞台意象”的涵义
在徐晓钟导演的《马克白斯》演出的三幕四场，就在马克白大宴群臣，庆祝他自己登基的宴会上，他却“看”见了班柯的鬼魂。他甚至清楚地“看”见了班柯的“染着血的头发”，他恐惧极了，想要驱走他眼前的幻象，可是班柯的鬼魂一再出现，使得他完全失去了理智，他不顾群臣在场，猛地抽掉了大餐桌上的红桌布挥舞着，想要驱赶开班柯的鬼魂对他的纠缠。这个场面深深地震撼了观众的心灵。舞台上是马克白拿着红桌布在挥舞，但是观众此时从马克白那扭动的身躯和那被他舞动得上下翻飞的红桌布中所接受到的则不仅是“人”在舞动“桌布”这样一个动作本身了，观众还感受到了其中所传达出的在更深的层次上触动了观众的情感的这一组动作中的内蕴，那也正是导演极力想要传达出的“鲜血”的意象。在这台演出中，“鲜血意象”多次出现，每一次都能使观众感觉到了它的强烈的“血”的形象感、由“血”的意象所引起的莫名的情绪骚动与情感激荡、以及在这些意象中所蕴涵的哲理的力量。
意象，怎能具有如此的“魔力”？舞台意象，又怎能使观众获得如此丰富的审美感受？舞台意象的内涵又是什么呢？
根据康德和庞德对于意象的阐述，意象是由想象力形成的内心形象的显现，它可以负载理性观念、却又超越了理性观念的限制，具有一种无限的艺术内蕴，促使着这种内心形象在创作的心灵中出现的是一种内在的情感力量。但是，这些阐述还没有涉及到意象在作品中的表达。
对于审美意象在作品中的表现，康德认为，“事实上，正是在诗的艺术中，审美意象的能力才得到充分的展示。”至于这个“诗”是指叙事诗、抒情诗、还是戏剧诗，以及意象在这些不同体裁的诗歌、尤其是在戏剧诗中的具体特性，哲学家没有进一步向我们指明。事实上莎氏剧本中的意象却和抒情诗中的意象有着很大的不同。在抒情诗中美丽的脸庞可以“变”成“花瓣”来表达（庞德·《在地铁站上》），而在莎氏剧本中，罗密欧和朱丽叶虽被对方以各种样的光的表现形式来形容，但他们最终无法成为“光”本身。斯珀津说：“朱丽叶在初恋中说，‘恋人自己的美’能发出光来，把一切照亮，后来罗密欧误以为朱丽叶死了，他注视着她的身体说，“她的‘美貌使这一墓窟变成一座充满光明的欢宴的华堂。’”正是从这些意象的运用中，斯珀津断定莎士比亚在创作《罗密欧与朱丽叶》时看到的是“令人睁不开眼的明亮”。但是，莎士比亚所看到的“光”的主导性意象是通过朱丽叶和罗密欧的台词来传达的。而且在戏剧诗歌中诗人内心的意象也只能通过角色的台词才能得到传达。因此我们认为这既是罗密欧和朱丽叶用“意象”在说话，又是莎士比亚借人物的台词所表达出的诗人自己内心中的意象。正是由于在戏剧诗中诗人必须通过角色来说话、诗人内心的意象必须通过角色来传达，所以这些意象也就不大容易为读者所感知，好像是“隐藏”起来了一样。一个普通读者在阅读《马克白斯》剧本的时候尽管可以看见“涉血前进”的字样，但却很难在自己的心中唤起如徐晓钟导演的《马克白斯》演出中的那样一些造成了“鲜血”意象的舞台视听形象的想象。这其中固然有艺术修养与阅读欣赏水平的原因，但是即使是一个具有专业修养的读者、甚至是一个戏剧导演在阅读《马克白斯》时所感受到的“血”的意象也不可能和其它导演对于这个意象的感受完全一样。我们所要指出的是：舞台意象并不是从剧本中“直译”过来的，舞台意象是由导演在二度创作过程中所完成的独立的艺术创造。这不仅是因为舞台意象的创造要由二度创作各部门运用舞台演出的综合手段来完成，还因为那一系列完成了舞台意象展现的视听形象的创造，是直接依赖于导演对于演出的哲理内涵与人学内涵的开掘、以及对人物行为的审美判断而产生的。对此，徐晓钟导演的《马克白斯》中那一系列“鲜血”意象的创造，就是很好的例证。徐晓钟曾说：“《马克白斯》绝不是从事件和人物命运发展的表面滑行过去的剧本，作者通过‘弑君篡位’的中心事件写出了生活的哲理。”……新的生产关系，新的道德观念都可能使马克白斯成为一个有所作为的人，甚至可能成为一个英雄。”……“但是，马克白斯又生在新、旧黑暗势力合流的畸形时代，道德和权欲的矛盾，正义和邪恶思想的冲突汇集于他的一身，矛盾与冲突的结果，他最终没能摆脱他那时代畸形社会所加于他的烙印和影响，挣脱不出主、客观的黑暗势力的羁绊，于是，这个有可能成为英雄的人沉沦了！毁灭了！”以上这些论述正是导演徐晓钟对于剧本的思想深度、艺术特色以及人物形象的分析与把握，同时也是他对于剧本的哲理深度的认识。然而导演对于剧本的哲理分析并不能代替导演的艺术创造。而导演的艺术创造更不是利用舞台视听形象来对哲理思想进行概念图解。徐晓钟为演出找到了一个形象化的思想立意，也就通常所说的“演出的形象种子”。这就是“一个‘巨人’在鲜血中的激流和旋涡中趟涉并被卷没”。这个表述就是演出的思想立意。但是这个思想立意并不是用理性概念来表达的，它是一个形象化了的思想立意，即演出的“形象种子”。这个“形象种子”当中不仅包含了导演对剧本的理解、对演出的哲理内涵的开掘，而且还概括了主要人物的贯穿行动以及导演对其行动的审美判断。马克白斯是一个“英雄”，因为他在国家安全受到危胁的时候挺身而出解救了危难中的祖国。但是，就是这样一个英雄，经不住野心与权力的诱惑而犯下了弑君重罪。为了坐稳王位，也是为了摆脱杀人后的恐惧，他开始以一系列的谋杀来掩盖其弑君的罪恶。而他之所以能够意识到自己的罪恶又是因为他处在一个人们普遍具有了道德意识的时代，作为这个具体历史时期中的人，他人性未泯……导演仿佛看见了马克白斯在一种极端地内心矛盾的折磨下纵身跳进了鲜血的激流，在一个个血的旋涡中挣扎搏斗，渐渐地，太多太多地鲜血将他淹没了。你说导演要表达的是恨、是批判、是警醒、还是对英雄沉沦的声声叹息？……所以我们说，这个“种子”又超越了理性概念所能表达出的限度，进入到了“诗”的无限与隽永的境界。徐晓钟不仅是运用假定性的原则，以诗化的舞台手段创造了《马克白斯》的演出，甚至他对于演出的哲理内涵的开掘与演出的思想立义的确立的表述，也同样是一首充满了“意象”的“诗”。
徐晓钟确立的《马克白斯》的演出“形象种子”，从导演学的范畴来看待它与未来演出的舞台形象创造的关系，它是一颗孕育了演出这颗“大树”的“种子”，因为那些充分呈现出了“鲜血”意象的舞台视听形象，都是在这颗“种子”的“生发”作用下，由舞台演出各部合作创造出来的；而从意象批评的视角来看，这个“形象种子”本身就是一个由导演创造出来的舞台总体意象、是一个能引发一系列舞台意象创造的主导性的意象。从这台演出来看，作为总体意象的种子，不仅是在创作过程中引发了一系列舞台意象的创造，而且在观演过中，观众可以通过对一个又一个舞台意象的接受，最终感受到那个作为种子的舞台总体意象。因为当观众接受了马克白斯夫妇的“血手”意象以后、接受了马克白斯挥动红桌布的“血的旋涡”的意象以后、接受了长长的红桌布由马克白斯夫妇拽着走向黑暗深处的“血河”意象以后、接受了马克白斯被麦克多夫击败，从舞台地平线“下沉”的意象以后，导演就已经造成了那种所谓“意象叠加”的效果了，而观众也就确实可以接受到那“人被淹没在鲜血的旋涡之中”的总体意象了。由于这种“意象叠加”的运用，确有可能在观众的内心呈现出一个由这种叠加所形成的新的、总体的意象。这样一种蕴涵了巨大的诗化激情与深刻的哲理内涵的舞台意象的创造，不仅使导演无可争议地成为了“演出的作者”，而且也使演出成为了一首由舞台综合手段“咏唱”出的“流动的诗”。而创造了这首“诗”中的一个又一个舞台意象的导演也因此而成为了一位“诗人”。对于徐晓钟创造的诗化的舞台意象的艺术魅力，丁涛在《诗化舞台语言的大师》一文中进行了这样的概括，“那些诗化的舞台语言，‘综合’在其中隐退了，所有的一切，灯光声色、舞台姿态都融为了一个有机的整体，炫目繁复的手段变得纯净明朗，因为手段与手法都消失在完整的戏剧语言之中。”确实如此。从徐晓钟的实践中可以看出，导演实际上是靠自己创造的舞台意象活在舞台上的，是靠舞台意象中的诗一般的激情和用语言无法道破的形象化的哲理内涵活在舞台上的。因为这其间蕴涵着的乃是真正的属于艺术家个人的思想与情感。
关于“演出的形象种子”与舞台意象的关系，虽然徐晓钟为《马克白斯》确立的“种子”同时也就是一个舞台总体意象，但这并不意味着导演学中的“种子”这一术语就等于舞台总体意象。对此不应一概而论，而应以具体的演出实践为依据，进行具体地分析。
二、舞台意象的呈现
我们在上一节《“舞台意象”的涵义》中已经涉及到了舞台意象的呈现方式问题，本节将重点对呈现方式问题作进一步地讨论。在由孙家琇根据《李尔王》改编、冉杰导演的《黎雅王》的舞台演出中，我们可以感受到“内心风暴”的意象。孙家琇在讨论莎氏《李尔王》的艺术成就时不仅谈到了“它对人物的精神世界和痛苦体验的揭示；它对民间文艺传统的运用；”也谈到了“它的戏剧诗，包括意象的运用、诗意的想象以及氛围和暴风雨的创造”。导演冉杰也同样认为，“暴风雨”这场戏是《黎雅王》的精华，也是全剧的中心，是导演创作关键性的场次”。对于风暴，孙家琇还说，“那整个翻江倒海、翻天复地的大自然的暴风雨和李尔精神的风暴，更是最为充分强烈地反映出了时代的动荡氛围”。冉杰还认为，“暴风雨的核心是内心风暴（精神风暴）。这是正确的。”导演还进一步分析到，“内心风暴的内容是什么呢：我们认为是黎雅王内心的巨大冲突，内心冲突主要揭示旧的思想瓦解和新的思想萌生。大自然风暴是外因，是燃烧和加速内心风暴的客观原因，内心冲突使老王的痛苦达到极端——疯狂。……他领悟到社会动荡的风暴和他自己的罪责。只有在不可抗拒的大自然的风暴袭击下只有在从最高位跌入底层时，他才看清了人民的灾难，内心风暴的斗争达到高潮，使他大彻大悟，跪下为民请命……”从导演的这段论述可以看出，“内心风暴”，已经成为了导演以一个内心形象所传达出的对《黎雅王》的演出思想内涵与情感内涵的形象化的表述。因此，在“暴风雨”一场导演让舞台不停地旋转，旋转之中、雷鸣电闪之下，我们看见了原剧本中没有的乞丐群在风雨中哀嚎、逃窜。乞丐群在闪电与风暴中的逃窜的处理，一方面强化了社会风暴这一内涵，另一方面又形象地揭示了黎雅的内心风暴。灯光、音响与乞丐群的表演的配合，表现出的罕见的大自然的风暴的场面，成为了黎雅的“内心风暴”这一意象的呈现。随后，弄巨扶着老王在风雨中走着，想为黎雅寻找一个遮风避雨的所在。弄巨在狂风和暴雨中瑟瑟发抖，用一块破布为老王挡着风雨；而黎雅则好象对于风暴全然不知，因为老王此时正在思考“衣不遮体的不幸的人们，你们头上没有片瓦遮身，你们腹中饥肠雷动，你们的衣裳千疮百孔，怎能抵挡这无情的暴风雨的袭击呢？”随后他反思道，“啊，我过去太不关心这些事情了。”他跪下了……他当然是不会注意到大自然的风暴的了，因为此刻他的内心正在掀起一场更大的风暴，而这场风暴比大自然的风暴还要凶猛、还要激烈！“内心风暴”的意象在两位演员的表演中延续着、深化了……
由陈坪导演的《奥赛罗》的舞台上，导演利用平台与灯光进行空间切割，希望造成“理想空间”、“世俗空间”和“地狱空间”的意象。开场时，奥赛罗与苔丝德蒙娜从那象征着“理想”的空间出场，奔向观众，当他们发现了对方，奔了过去，热烈地拥抱以后，他们携手又向着那象征着“理想”的空间奔去，此时，“理想空间”的光升起来，传达出“爱情的天堂”的意象。而象征着伊阿古的内心世界的，则是由一组深暗的红光传达出的“阴暗”与“流血”的意象。传达出这一意象的主要手段仍然依靠的是舞台灯光的变化。而当伊阿古扇动起奥赛罗复仇的念头，奥赛罗的舞台调度就是以“理想空间”与“地狱空间”为依据的。奥赛罗被依阿古逼下了“理想空间”，进入到了那充满“血腥”意象的“地狱空间”。而当伊阿古使奥赛罗相信了“威尼斯没有真正贞洁的妇人”以后，在“理想空间”垂下来三道较为抽象的“破碎的帆”的形象，以传达出理想“破灭”的意象。在这里，意象又是由舞台空间造型的视觉形象来传达的。当奥赛罗要扼死苔丝德蒙娜时，舞台顶端垂下了三道白色纱帐，被投以玫瑰色的光，纱帐与玫瑰色的光，使得苔丝德蒙娜的美，升华为“美的意象”，传达出了导演所要达的：奥赛罗的行为就是“扼杀美”本身这样一种思想。而当奥赛罗意识到了自己的罪行，他又一次进入了充满“血腥意象”的“地狱空间”，再从里面爬出来，向着苔丝德蒙娜爬去。导演是这样解释这一处理的：“他把那个‘过去的奥赛罗’鞭逐进地狱的深渊，血的红光又升起来，这次他是让‘炼狱的沸汤’把他熏烤，经过一次再造，他把自己还给自己，他挣扎着爬出地狱，向着理想空间的主人、美的世界扑过去”。通过这一处理，导演在全剧的结尾传达出了“永恒的美升上了天堂”的意象。舞台灯光与空间造型，在这台演出中的诸多舞台意象的呈现中起着相当重要的作用。意象可以呈现在个别人物、群众角色或歌队（舞队）的形体表演中，也可以呈现在布景、灯光、服装、音响系统中。可以是视觉的，也可以是听觉的，也可以是视觉、听觉整体综合所形成的氛围。”从这个定义中可以看出，几乎所有的舞台艺术的手段都可用来呈现意象。而实际上也正是这样，意象也正是通过其各种各样传达媒介、通过具体可感的视听形象，才能为观众所感知、才能成其为舞台意象的。那么，在众多舞台意象的呈现方式中，哪一种方式是最适合于舞台表现、最具有舞台表现力的呢？
在徐晓钟导演的《马克白斯》的演出中，“鲜血”的意象得到了多次呈现。二幕二场马克白斯刺杀了邓肯以后上场了，他的双手沾满了鲜血，他的身上还带着沾满鲜血的凶器，这个在战场上见过无数敌人鲜血的将军，却因为见到了邓肯王的鲜血而感到说不出话来、喊不出一声“阿门”。马克白斯举着自己的一双血手……马克白斯夫人对丈夫此时感到了恐惧极其不满，几经催促不成，她自己把刀子送了回去，还将邓肯的血抹到了侍卫的脸上，再次出场时，夫人也举着自己的一双血手……这两双“血手”本身就已经让观众感觉到了某种“血腥味”，然而导演并不认为这两双血手就足以造成“血腥”的意象了。导演还“要求演员以多种姿态稍带舞蹈化地挥舞沾满血迹的双手，以示马克白斯濒临颠狂的精神状态，并加强血腥气氛的渲染”。于是我们就看到了那一段四只血手交错挥舞的行体动作。然而细心的观众可以发现，那“稍带舞蹈化地挥舞”并没有脱离这两个人此时此刻的舞台行动。“血腥”意象的呈现离不开手上的血，离不开带血的凶器，但却更离不开马克白斯夫妇当时的“你听我说”与“我要你快走”的相互的舞台行动。假如没有了这两个凶手之间的矛盾与他们的相互行动，观众还能感到毛骨悚然、感到那强烈的“血腥”的意象吗？
通过舞台行动来呈现意象是《马克白斯》的导演艺术中的一个特色。这一特色是和徐晓钟对于戏剧艺术的基本认识分不开的。他在总结自己的另一个作品《桑树坪纪事》的成就得失的论文《在兼容与结合中嬗变》中说，“导演的主体意识将会不断地强化，舞台演剧艺术的表现手段也会不断地丰富和发展，然而，舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的有精湛技艺的表演！”
从成功的导演实践的例子来看，演员的表演、角色的舞台行动，确实是揭示舞台意象的最最重要的手段。在冉杰导演的《黎雅王》的舞台上，灯光与音响的运用，固然对于“内心风暴”意象的呈现起到了举足轻重的作用。但是，要是没有了乞丐群“躲雨”的行为，没有了弄臣为老王“挡雨”的动作，“内心风暴”这一意象还能得到如演出那样的呈现吗、还能在呈现中继续深化吗？在陈坪导演的《奥赛罗》的舞台上，尽管舞台空间造型和灯光的运用对于舞台意象的呈现起着举足轻重的作用，但如果没有了奥赛罗的激烈的内心矛盾，没有了他那些激烈的、动人心魄的展现内心动作的舞台调度，谁又能看得懂导演所安排的三个空间所蕴涵的情感与哲理的内涵呢？
舞台意象的内涵乃是诗情与哲理，而舞台意象的呈现也就是舞台导演从剧本中的人物形象和对生活的思索这两方面的内容中凝结而成的思想与情感的形象化。而在戏剧演出这门综合艺术中，在演出的诸多艺术手段中，最能传达出意象的情感内涵的、同时也是最唤起观众的情感共鸣的只能是充满着活生生的人的情感的活人的表演，这也就是演员KK角色的活生生的情感本身的真诚而纯洁的奉献！
第四章 形象与思想
——开掘演出的人学深度的努力
“……多少人物的命运
留下了长远思索的命题：
一个知识分子的困惑，
一个老年父亲在荒野的悲啼，
一个武士丈夫的钟情和多疑，
另一个武士在生命边缘的醒悟，
……
……四百年云烟过眼，
科学登了月，猜出了生命的迷码，却不能把你消蚀，有什么能代替你笔下人的哀乐，生的光华？……”
引自王佐良《春天，想到了莎士比亚》《莎士比亚绪论》198页
王佐良在1981年写下的《春天，想到了莎士比亚》这首诗中赞叹莎士比亚以其宽阔的胸怀，集当时剧坛各家之所长，塑造出了众多的具有丰富的人性魅力的形象。而在这众多的人物形象当中，又以莎翁悲剧中的主要人物的性格最为复杂、丰满，受到众多的莎学学者以及舞台演出者们的重视。正是由于这些丰满深厚的人物形象的人性内涵，才“引起了评论千万篇”，才使得“每一代最大的才子为你用尽聪明”。正是在一代又一代学者的研究中，在一次又一次的剧场演出中，在一个又一个导演的艺术创造中，莎剧主人公的性格得到了更完满的体现，人物形象的人学内涵得到了更深入的开掘，剧作与演出的思想意义也得到了越来越深刻的揭示。
一、“冷却了的爱情”与“丧失了的人性”
马克白斯及其夫人的性格的复杂性对于每一个执导此剧的导演都是一种考验。“马克白斯正是一个罪恶的‘不幸者’。他的个人的‘不幸’或悲剧是同他原来的不平凡和随后沉沦的程度，以及他所经历的难以忍受的内心恐惧和精神折磨相一致的。莎士比亚是通过他的罪恶来显示他‘人性’的堕落的可怕和可悲，因此绝不忘记首先以活生生的动人的形象，表现出他是怎样一个充满矛盾，有着特殊弱点，然而不无‘人性’与才华的英雄；而这也就是悲剧所产生的根基。”可以说，要在舞台上有效地揭示出马克白斯夫妇的性格的复杂性，从中窥见蕴涵在人物形象中的思想内涵，很重要的一点是要揭示出这两个人物的人性的“堕落”与“沉伦”的过程。而要揭示这个过程，首先就须要揭示出悲剧主要人物是在怎样的诱惑下开始了自身的“堕落”。关于徐晓钟导演的《马克白斯》的舞台演出，导演曾这样说到：“景的处理用三根巨大而高耸的石柱（实际是三根可以来回移动的立柱式的受光体），呈现一种中纪骑士城堡的暗示，体现黑暗、混乱、血腥的时代气氛，象征围绕在马克白斯周围的那股黑暗势力。”……“一位在欧洲学习过导演的外国朋友看过戏说：‘我感觉这三根石柱似乎就是三个女巫的化身，女巫不在场的时候，当我看到这三根巍然屹立的石柱总在马克白斯周围旋转移动，我就断定，马克白斯是摆脱不掉女巫这种恶势力的重重羁绊的。’这位同行用诗的语言把我们的构思具体化了。”导演所选择的舞台空间造型，既象征了时代的黑暗势力，又暗示了不断给马克白斯带来无法摆脱的诱惑的三个女巫。但是，导演又并没有利用女巫的形象演绎出宿命论的主题。导演非常准确地指出，“剧中的女巫是莎士比亚用来对社会生活环境中（包括马克白斯自己的罪恶思想意识）邪恶势力的诗意的象征。”女巫，既象征了社会的黑暗势力，同时又是马克白斯自己内心中的“恶魔”。在邓肯王宣布立马尔康为继承人的场面中，众人背身拥向马尔康吻他的手，唯独马克白斯一人将脸转向了观众，他心里一惊……就在这里，导演充分利用了舞台假定性，让整个舞台出现了一个瞬间停顿。在这个停顿中，马克白斯的内心世界被扩大了，他的野心、他对权力的欲望、他对女巫预言的相信，等等这一切，全都在这个停顿中得到了展现。从这里开始，“恶魔”就开始了对马克白斯内心中的“人性”的吞噬；从这个停顿中我们可以看出，女巫的预言在折磨着马克白斯的灵魂。在马克白斯从战场上归来的一场中，马克白斯和夫人热烈地拥抱，马克白斯还将夫人一下子抱到了自己的怀里，诉说自己别离中的思念。可是当马克白斯行凶后从邓肯王的卧室里出来，马克白斯——鲍国安的内心活动从“我现在是多么需要她的爱抚和支持呵！”变化为“当我逐渐发现她是那样不理解我时，我突然感到她是那样的陌生，她好象不是我从前的妻子……”等到了大宴群臣一场戏中，当客人们因马克白斯的疯狂不得不散去了以后，马克白斯夫人眼里闪着泪花，看着马克白斯，流露出了懊恼的神情。她抓起刚才马克白斯挥舞过的桌布在手里揉着，好象对自己的丈夫有一股说不出的不满。而此时扮演马克白斯的鲍国安的内心独白则是“呵，这能完全怨我吗？！你毕竟是个妇人呵；这仅仅是开始，并不是终结……”随后马克白斯“用极度内涵的力量将她抓着桌布的一只手掰开，毫无感情地将她扶下场”。杀人后的恐惧折磨着马克白斯，但是夫人并不能完全理解他。这种折磨不仅让马克白斯不再有安宁的睡眠，也使得他们夫妇之间的感情出现了裂痕。谋杀在继续，马克白斯内心的恐惧也在加剧。当马克白斯为了寻找内心的平静撵走了所有下属的时候，夫人有一个要留下来安慰他的动势，然而这种“安慰”已经变得无济于事了，马克白斯也撵走了他的夫人。顺着这样一种人物关系的发展变化的逻辑，很自然地，当讨伐者举起了抵抗暴君的义旗，仆人带来了夫人已死的消息并捧来了夫人生前用过的衣物时，舞台上的马克白斯用剑挑起夫人生前用过的面纱，不经意地抛向了空中，任其随风飘零……在听觉形象的处理上，导演还“用女巫跳舞时带有神秘意味的特定节奏的鼓声贯穿全剧，并在马克白斯内心权欲与道德冲突时，作为邪恶意识和邪恶势力的象征反复出现，渲染马克白斯的内心冲突，在听觉上暗示出客观存在对人物发展的制约作用”。
通过以上这些演出处理，我们感受到了黑暗势力、以及马克白斯自己内心中的“恶魔”是怎样一步一步地吞噬了马克白斯的人性，直到最后完全占据了马克白斯的内心世界的。而在那丧失人性、走向沉沦的谋杀中，一对相爱的夫妻最终变成了两个合谋的凶手。“血腥的道路使他的感情整个麻木了，特别是再不能为悲惨所动，所谓‘太多的人情的乳臭’已经彻底消失；曾经那么热烈牢固地占据他心灵的爱情，早已给王冠和罪恶让位，而烟消云散了。”马克白斯夫妇曾经是有过真挚的爱情的，然而“真诚的爱情终于不能同犯罪堕落和道德上的孤立相并存。”导演从马克白斯夫妇的人物关系的变化上，深刻地揭示出了马克白斯夫妇爱情的彻底毁灭，揭示出了马克白斯人性的完全丧失。这一系列的舞台处理，实可谓完成导演所确立的演出思想立意的不可缺少的浓笔重彩。
二、《李尔王》的开场戏与李尔王的舞台形象
在冉杰导演的《黎雅王》（《李尔王》）的舞台上，大幕在鼓声、号声与钟声的合奏中徐徐拉开。观众首先看到的是舞台正中斜坡平台上的那个象征着王权与威严的椅子，手持长矛的侍卫们随后从舞台两边对称上场，到舞台中央交叉而过，然后绕到王座的后方站定。丞相赵康子和大臣葛襄伯等匆匆上场，表示了对于国家分治的不安。这时国王的带刀侍卫上场，大公主和大附马、二公主和二附马随后上场，紧随其后的弄臣、三公主及众大臣。这时黎雅王——金乃千出场，众人跪拜，高呼“万岁”。黎雅王缓缓走向王座，开始“分国”……
列夫·托尔斯泰曾这样批评莎士比亚的《李尔王》：“……剧中的登场人物，表面看来，真的被安排在跟周围世界的矛盾之中，并与周围世界作斗争。然而他们的斗争不是本乎事件的自然进程，不是本乎性格，而是出于作者十分任意的安排，因而不能让读者产生构成艺术主要条件的那种幻想。李尔没有任何必要和原因而必须退位。同样地，他跟女儿们活过一辈子，也没有理由听信两个大女儿的言辞而不听信幼女的真情实话；然而他的境遇的全部悲剧性却是由此造成的。”虽然托尔斯泰认为李尔的分国的行为不是出于他的性格，但是更多的学者却恰恰是从李尔分国这一行为中指出了李尔性格的特点。杜勃罗留波夫说，“他的自我崇拜终于越出一切常识的范围：他把由于自己的地位而享受到的一切显赫和尊敬，都直接归之于自己个人，他决定抛弃他的权力，他相信在这之后，人们也不会就不敬畏他。”奈茨的看法是，“他在谄媚阿谀包围中（‘她们说我是她们的一切’），既不知道自己是谁，也不理解事物本质。这里所强调的是他的任性。”孙家琇认为，“托尔斯泰不欣赏莎剧，自有他本身思想观念方面的深刻原因；他所以特别贬低《李尔王》，显然是从一般真实性的标准来加以指责的。”谭霈生则指出，“李尔的分国，以及他对三个女儿的不同态度，恰恰是性格的产物。这位大不列颠国王，长期居于极位，他盲目确信自己的绝对权威，甚至认为，他的权威性并不依赖于皇冠和印玺，抛弃这些，仍然可以享有这一切。而对自己绝对权威性的盲目确信，又导致他喜听谄言，难容那些逆耳的‘真情实话’。如果硬要说分国的事件是出于‘十分任意的安排’，任意而为的却不是莎士比亚，而是李尔本人。在这里，一切都‘本乎性格’；这恰恰是莎士比亚的成功之处。”……
中外学者们就李尔的分国所发表的见解是大量的，不只仅限于以上所列。正是因为如何看待李尔的分国，乃是解开李尔的性格之迷的一把钥匙，所以才会有如此众多的学者都对“分国”这一事件进行了研究。而在《李尔王》的舞台上，要揭示出李尔的性格，把握住李尔的性格发展的脉络，舞台导演也同样需要首先从人物性格的角度对李尔的分国作出阐释。因为“分国”是李尔刚愎自用的性格发展到顶峰所产生的一个行为，而这个行为又是李尔后来的性格发展的“起点”。《黎雅王》的导演冉杰曾这样谈到：“第一场是导演创作的关键戏，因为它是全剧的定音鼓，它是全剧思想艺术风格特征基调的体现。”……“分国授权的条件是：‘谁最爱我，最有孝心，就给她最大恩惠。’……这显然是荒唐的。真正的爱、忠、孝应在实际行动中体现，不是单纯用口头所能表达的。但是黎雅王要求并满足这种口头上的表达，不允许违抗。看起来是荒谬的，但它有历史的真实性，历代的统治者类似的情况，不是屡见不鲜？”从这段谈话里可以看出，导演不仅希望在第一场中为黎雅的性格塑造找到一个基点，并且还希望在开场戏中通过黎雅的性格形象揭示出更加深刻的思想内涵与更加积极的演出现实意义。于是在《黎雅王》的舞台演出中，观众在一开场听到的是那象征着帝王威严的鼓声与号角声，看到的那显现着尊卑贵贱的“登场”顺序。当年迈的黎雅王（金乃千饰）上场时，众人跪拜高呼“万岁”，然而我们看到黎雅王——金乃千对这一切都已习已为常了，他并不正眼去看那些跪在地上的臣子们，而是伸出一只手来去耍逗着弄臣，再伸出另一只手去由着三公主黎庆去搀扶着。导演的这一处理突出了三公主黎庆不同于她的两个姐姐的不善谄媚的性格特点，揭示了黎雅对于三公主的宠爱，同时也向观众暗示：尽管黎雅老人对于自己创立的家天下的基业得意之极，但由于身处极位，潜意识里对于现有的权力、尊严等等已失去了兴趣，他此时所向往的最美好的生活乃是精神上的和谐舒心与情感上的温暖亲昵。而这种向往又正好说明了黎雅的盲目自信，他相信既使自己不在王位，也仍然是这个国家的中心。他要在更高的层次上追求一个君王的价值的自我实现。
为了强调出黎雅王怪戾、易怒的性格特点，导演的处理是从黎雅独宠黎庆公主开始的。在“分国”一场戏中，黎雅王——金乃千是这样表演的：“我用近乎草率的方式，急促地分给她们应得的那份国土，把重点放在小女儿身上。我不时地看看小女儿的态度，期待着小女儿会比两个姐姐更真挚地表达她对我的‘忠孝之心’。我采用离座、下位的方式走向小女儿，用自豪放任的口气鼓动小女儿讲出美妙的心声。……小女儿出乎意料地拒绝了我的厚意，讲出了令人无法接受的生硬乖僻的话。我由意外、容忍，经过劝说、诱导都无济于事时，我象狮子那样地暴怒了，猛地把她推倒在地。”在这一场戏中，黎雅王的态度大起大落。导演的用意不仅在于要造成黎雅王对于三公主的态度的前后对比，并且还希望通过这种“对比”揭示出黎雅王这一形象的性格中所蕴涵的思想的内涵。导演冉杰指出：“黎雅王的性格是极其复杂的，……他把政权和父权融为一体，几十年最高权势的生活形成了：唯我独尊、我最聪明，我是最高智慧的体现。……然而权势的腐蚀使他独断专行刚愎自用，喜听谄媚之词，厌恶逆耳之言，脱离实际，脱离人民，被阿谀奉承者包围，分不清什么是真善美，什么是假恶丑。这种主观唯心主义的思想逻辑有着极大的现实性。”可以认为，导演冉杰对于黎雅的性格逻辑的阐释、对于黎雅的性格形象的塑造，同时也体现着导演对于演出的思想立意与现实意义的追求。正是由于导演在开场戏的把握中着意揭示了黎雅的性格特征，才为在全剧的演出中展现黎雅的完整的个性形象作好了铺垫，建立了性格发展的起点。
三 哈姆雷特与间离效果
布莱希特曾说：“一切凡属表演的事件，一些人在另一些人面前登台，为了向他们表演某些经过排练的故事，而它们实际上是不曾发生的，是一些需要重复的东西，一些陌生人的情感，表演的事件已被检验过，人们对它们已经思考过，并且做出了判断，所有这些，应当具有它的自然的姿态，公开地表现出来，目的是为了获得一种冷静感和现实感，以激发人们思考。”在林兆华、任鸣导演的《哈姆雷特》的舞台上，所有的角色都穿着看不出具体年代的服装、或是就着现代服装；舞台上也见不到士兵守夜的露台、王后的寝室与大臣波洛涅斯家等具体的空间形象；灯光的变化也没有以具体的时空环境与时间的变化为依据；长矛、宝剑和信笺这样的导具也看不到了，演员只是在说词时辅之令观众想象到这些实物的“无实物表演”；有时，甚至连“无实物表演”也不存在了，在最后一幕斗剑的表演中，哈姆雷特和莱雅提斯拚命地以拨动调在放至人高的舞台调杠上的电扇的动作，来表示斗剑中的每一个次出击。舞台上的现代工业产品不光有电扇，还有放在上场门台口的一块大铁板、放在舞台中央作国王宝座用的理发店里用的椅子、放在下场门台口的小型电影放映机和一截弯弯曲曲的霓虹灯管，还有一块残缺不全的破旧的铁门，等等舞台的后区和两侧还有几道灰色的丝绒幕垂下，将演区缩小在了舞台的中央，演员就从幕的接缝处上下场，舞台就好象是一个软软的“魔术盒子”，你不知道剧中的角色下一次会突然从哪里冒出来。演员都是没有化妆的、准确地说是演员没有运用化妆来改变自己的外部形象。如果你不注意听剧中的台词，如果你对这出剧的内容不太了解，你可能很难一下子弄清这个戏中的故事所发生的地点和年代。所有这些舞台视觉因素的综合，构成了“破旧的现代城市”的意象。为了突出“死亡”与“腐朽”的意象，导演还将原剧本中五幕一场两个挖坟人的戏分拆开来，让这两个人所说的有关“坟墓”、“死亡”和“有钱人家的小姐更有权力自杀”的几段对话在戏进行到奥菲丽亚的死之前就已出现了三次。死亡的阴影一直笼罩着整台演出，仿佛是导演在不断地告诉观众：这些人物此时还在讲话，但很快他们都将死去。掘墓人还用他们手里的铁锹（这是全剧演出中所用过的较少的导具之一）从观众席的水泥地上“蹭”地一声挖起一锹“土”，再“咣”地一声砸到台口的铁板——坟包上。从这两种持续不断地声音中，传来了碜人的“冰冷的死亡”的意象。导演不仅不追求具体的视觉形象给观众带来舞台“幻觉”的可能性，甚至这台演出所创造的舞台真实也已经完全摆脱了“生活真实”的标准。于是在看戏的过程中观众也好象真的不再去注意《哈姆雷特》这出戏中的各种视觉形象的历史年代的特色、以及还原为生活的真实等问题了，观众的注意力被引导到了演员的内心情感的展现上。演员们表演得动情的地方，观众也被他们充满热情的表演、被他们真挚的情感所吸引。
然而，观众绝然不会因为被演员的表演所吸引就对于“这是舞台”、“这是表演”有丝毫的忘记。因为除了角色的外部造型不追求历史的真实这个原因以外，导演为了演绎出演出的思想意义还不断地运用“舞台间离”的手法。在第一幕，倪大宏——克劳狄斯和徐帆——乔特鲁德讲完了劝说哈姆雷特不要回到威登堡去的两段台词以后，濮存昕——哈姆雷特说，“我将勉力服从你们的意志”，倪大宏——克劳狄斯说，“这才是一句使人高兴的回答”。突然，濮存昕一改刚才说话的腔调，说出了克劳狄斯的台词，“哈姆雷特的这个友好的顺从使我的内心充满了欢乐”；而就在这同时，开才还在扮演满脸堆笑的克劳狄斯的倪大宏也一扫脸上的笑容，让愁云布满了自己的脸庞……濮存昕变成了克劳狄斯，而倪大宏变成了哈姆雷特。随后，濮存昕——克劳狄斯和乔特鲁德下场，倪大宏——哈姆雷特抚摸着国王（他自己）刚刚坐过的宝座，开始念“啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水！……”在这一段戏里，舞台上的哈姆雷特仍然是那一个哈姆雷特，但却是由两个演员共同来完成的。并且，两个演员的转换就是当着观众来完成的。观众有可能刚刚认可了濮存昕扮演的哈姆雷特的形象，但是很快观众的“认可”就被这种“角色转换”给完全打破。“这是扮演”、“这是舞台”，导演仿佛在一次又一次地对观众这样说。这就是“舞台间离”手法的运用。王晓鹰在《演出中的间离效果》一文中列举了人们对于制造间离效果的手法的归纳：“1、用标语牌和字幕揭示戏的思想内容；2、用歌队的演唱来叙述或评论；3、用演员的跳出跳进破坏幻觉；4、用局外人的界入打断剧情；5、使用中国戏曲的表演方法如自报家门，虚拟动作等；6、使用半截幕既‘布来希特’幕；7、穿插剧情，放映电影；8、大幅度跳荡地安排剧情；9、用戏剧情势出人意料的突变使人感到震惊。”而在这台演出当中，尽管导演对以上所有这些手法都有所借鉴，但运用得最多的还是演员表演上的“跳出跳进”。但是这种跳出跳进又不是完全变成叙述人，将演出剧情打断，而是进行“角色互换”。这样一来，戏剧动作仍在继续发展，但“间离效果”却已经造成。那么通过这一处理，导演所要告诉我们的是一种怎样的“思考”与“判断”呢？
在这种不断进行的角色转换中，观众开始感受到这样一种关于演出哈姆雷特的意识：谁都可以扮演哈姆雷特。不论是年轻英俊的、忧郁成熟的、还是矮胖粗壮的，谁都可以扮演哈姆雷特。或者说哈姆雷特可以是以各种各样的外型出现的。当我们在较为冷静的观剧过程中开始感受到这样一种意识的时候，我们实际上也就已经开始接受了导演通过“间离”手法所暗示出的这样一种思想：人人都是哈姆雷特。正如该剧导演林兆华所说，“哈姆雷特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。生存或者死亡是个哲学命题，也是生活中的每一件具体的大事和小事。”……“哈姆雷特离开我们已经太久了。”……“现在，我们要让他回到我们中间来，做为我们的兄弟和我们自己。”在中国舞台上这样来演出《哈姆雷特》还不太多见，但这种“哈姆雷特就是我们自己”的思想又是由来已久的。如孙家琇在《论〈哈姆雷特〉》一文中就曾这样说到：“哈姆雷特的形象竟获得了远非莎士比亚所能预料的客观效果，即超出所属时代的典型意义。从十八世纪末和十九世纪初以来，多少作者、读者和评论家爱把哈姆雷特同他自己、自己的国家或时代相并论；……”哈姆雷特的苦闷、忧郁、以及他所面临的困境，确实超越了时代、地理与民族的局限，具有更加广阔的全人类的意义。而林兆华、任鸣的导演处理，则使我们在看戏时更加积极地开动了我们的思维，将舞台上所发生的事件和人物在事件中的行为与我们的现实生活联系起来进行比对，进行思考。导演运用“间离”手法所进行的舞台处理，使我们直观地认识了哈姆雷特这个人物形象所具有的“超越时代局限”的意义。可以认为，导演的这种探索的目的，正是为了更深入地开掘演出的思想意义，更加广泛地展现哈姆雷特这个人物的“人”的内涵。
然而，对于这个问题，孙家琇也曾从另一方面给予分析。她说，“长久以来，许多论者实际上是把自己的思想感受附会到哈姆雷特身上并且夸大了整个形象的最高意义，或者所谓的‘普遍性’之所在。……这种偏差应该纠正，而要正确地理解这个人物，就得全面注意他的具体的历史性、所属的艺术传统和思想意识形态、它的典型性和个性的高度结合。”对此导演们在艺术实践中确实应该给予足够的重视。但是，在由林兆华、任鸣导演的这台《哈姆雷特》的演出中，除了在演出结构上删去了国王克劳狄斯的“祈祷”和王子对国王的“欲杀又止”这场戏与原剧本有较大出入以外，从整体上看，它是忠于莎翁原作的一台演出。之所以造成了观众的与当代生活相联系的积极思索，乃是由于导演对于“间离”手法的运用，而不是由于导演对于剧本中哈姆雷特形象的歪曲。
林兆华、任鸣的导演实践使我们在观剧过程中将哈姆雷特和我们自身的生活现实联系起来进行了思考；他们的实践还使我们看到了一个导演可以怎样大胆地以自己的思考、自己的眼光来阐释莎翁名剧的演出。
但是，我们对于导演在其确立的《哈姆雷特》的演出结构中删去了克劳狄斯的祈褥以及哈姆雷特此时对克劳狄斯的欲杀又止这一场戏，持保留意见。也许，这样一来全剧的演出结构更加紧凑，哈姆雷特“复仇”的行动更加积极；也许这一删节能使得哈姆雷特的行为与思维方式更接近于一个当代人。但是我们不应削弱哈姆雷特这个形象的时代烙印和人文主义的思想内涵。尽管观众可以通过演出处理将这个形象和今天的生活联系起来进行思考，但是观众不会认为哈姆雷特真“是”我们生活中的一个人。因此我们有理由要求哈姆雷特首先是完整、准确的哈姆雷特，然后再来考虑哈姆雷特同我们今天的生活的联系。而导演的删节确实削弱了哈姆雷特这个形象中本来所具有的理性的一面。如果仅仅将哈姆雷特不在克劳狄斯祈祷时杀了他这一事实看作是哈姆雷特性格上的软弱、行动上的拖延是不够全面的。王子为什么迟迟没有复仇？孙家琇介绍说，“早在一八九八年，陶尔曼对有关评论进行评论时，已经举出了十八种不同的解释；现在当然就更多了：这种种解说里边，有少数不无参考价值；然而一个通病是只找人物的主观原因而不联系他和周围世界的关系；不看时代背景和典型意义。哈姆雷特为什么不能复仇？除前面已谈的思想意识和精神状态之外，还有一个重要原由。作为文艺复兴时期的新人，他从思想与本能上已经不能热衷于封建传统的复仇任务”……“极为重要的是：哈姆雷特把为父报仇的任务一下子提升为整顿时代，替一切无辜受害者报仇雪恨的大任，那尽管是幻想，却同样透露出他对封建复仇习俗的不自觉的否定。而这里边所包含的矛盾，正是哈姆雷特艺术形象所具有的时代的和阶级的烙印——即世袭贵族和新兴资产阶级意识形态——在那过渡时期的相互交杂和对抗。”……“哈姆雷特放弃杀死国王的最好时机，也流露出不自觉的、对杀人流血的本能抵触。另外，当然也出于习惯地尊重祈祷的宗教思想和反对乘人不备的道德伦理意识。”为了使以上认识更有说服力，孙家琇还进一步指出，“莎士比亚特意用莱阿替斯——那个一心衷于替父报仇以至不择手段的人物与情节来作对比。这就恰恰反衬出哈姆雷特对封建贵族的道德规范、以血还血的陈旧风气已经生疏或者格格不入了。他是热爱‘人’、向往人类‘高贵的’理性和‘无穷’力量等等的文艺复兴的产物。”由此我们看到，不在国王祈祷时杀他，确实说明了哈姆雷特性格中的犹豫，然而这犹豫里面又闪现着多少人的理性的高贵与人文主义思想的光芒，同时又从中折射出了多少哈姆雷特的内心矛盾！正是由于这样一个又一个的内心矛盾，才使得哈姆雷特这个形象具有了深刻的思想意义和丰富的人学内涵。也正是因为存在着这样深刻的思想意义和人学内涵，他才是真正的莎士比亚笔下的哈姆雷特。
德国诗人兼导演布莱希特曾说：“中世纪时期可以把哈姆雷特的著名的犹豫不决看作是他的弱点，把最后实现的行动看作是一个令人满意的结局。而我们却认为这种犹豫是一种理性，而把最后的凶暴行为看作是一种倒退。”《哈姆雷特》一剧中的“最后的凶暴行为”是不是“一种倒退”还是有待商榷的。比如王佐良就曾这样说过：“哈姆雷特的死使人惋惜，然而剧本却不以悲调结束：恶人除掉了，原则伸张了，悲壮的模范行为给后世以鼓励，阴雾拨开了一些，光明增加了一分，卓越的语言艺术证明了人的想象力的丰满和锐利，在一定程度上乾坤是重整了。一代一代的观众被吸引着来看这个戏，当他们离开的时候会有许多人扬起头来看灿烂的天空，感到一种震撼之后的清醒和安慰。”王佐良还不是持这种看法的唯一的学者。看来，把这个剧中的主人翁的最后的行为“看作是一种倒退”是会遭到反对的。但是，布莱希特将哈姆雷特的犹豫看作“是一种理性”，则又确实能够得到极为广泛的共鸣。
当我们在舞台上演出莎士比亚，我们不仅应该学习、借鉴布氏的“舞台间离”手法，更应该注意吸收布莱希特的那些有关莎剧人物形象的思想的营养。而在世界范围内的对莎剧的“阐释的自由代替了对莎翁原意的追索”的今天，这一点不但不是无所谓的，相反倒显得更为重要。
第五章 笑声与心灵
——构建主体的内在心灵
好色的毛病，叫我们可怜的凡人还有什么办法呢？说到我，我是这温莎的一头雄鹿啊——我看还是森林中最胖的一头雄鹿呢。”
引自莎士比亚（方平译）《温莎的风流娘儿们》五幕五景中福斯塔夫独白
在当代莎剧舞台上，莎翁笔下的喜剧形象被一个一个地搬上了舞台。譬如那个自命不凡的马伏里奥、譬如那个自作多情的福斯塔夫，等等。于是在我们的莎士比亚喜剧演出的剧场内就有了无数次的笑语与欢声。导演们是怎样使莎翁的剧作在当代的剧场中获得笑声的呢？当代导演对于莎翁喜剧的阐释的特色又是什么呢？导演们的舞台实践又有着那些突出的成就呢？
一、摆脱“庸俗社会学”的影响
我们在前面提到过，在中国当代莎剧演出中有过一个导演因为有一个合适的演员而要排演一出莎剧的事实。这个导演是胡导，这个演员是胡庆树，他们于1986年合作演出了《温莎的风流娘儿们》。当胡导在1995年被问及他当年为什么会选择排演这个剧目时，胡导回答说因为有胡庆树这个演员，他非常合适扮演福斯塔夫这个角色。胡导还提到，有一次黄佐临参加一个国际莎剧研讨会，会上有人提出中国人是否较难理解莎翁的喜剧、是否较难上演莎翁的《温莎的风流娘儿们》这出剧这样一个问题，题问者以为中国人不仅难于理解福斯塔夫，而且在中国演员中也很难找到适合扮演福斯塔夫的演员，黄佐临回答说，我们中国观众完全能够理解福斯塔夫，我们中国演员中也有能够扮演福斯塔夫的演员，胡庆树就是这样的一个演员。胡导说从此以后他就想排演《温莎的风流娘儿们》这出戏，由胡庆树来主演。
当胡导被问及他如何看待自己导演的《温莎的风流娘儿们》的演出的艺术特色与思想意义时，他谈到了舞台空间形象吸取民族戏曲精华的问题，谈到了对演出的假定性美学原则的追求，然而他谈得最多的还是福斯塔夫这个形象。他说福斯塔夫又老、又胖、又丑，但他却以为自己很年轻、很帅、很美，他不断地被捉弄，可是事情过后他马上就忘记了，再一次去约会时他还是同样充满着自信与希望。胡庆树演得好，演出中观众们都笑他，观众们都喜欢他。”而胡庆树在谈到他在该剧中的表演时也说，观众之所以发笑，是因为他演得特别地认真，他并没有去考虑怎样揭示这个人物在生活上的堕落和道德上的沦丧，观众已知道他又将被捉弄，于是他越是认真地去赴“约会”，观众越是笑得厉害。胡庆树还说，观众对人物的行为自然会有评判的，但那是在笑过以后。
不知那位以为中国人无法理解福斯塔夫的外国学者的认识是从何而来的。我们当然也不会同意这样的认识，因为演出实践的成果已经证明了中国人不仅能够扮演福斯塔夫，而且也完全能够欣赏福斯塔夫。然而那位外国学者为什么会提出这样的问题却是值得我们深思的。有一个事实的存在是国外的学者会产生类似这样一些看法的原因之一，那就是我们的导演艺术创作曾经一度受到过“庸俗社会学”的影响。徐晓钟在谈到庸俗社会学对戏剧创作的不利影响时曾说：“我们的教训是不应轻视它的欣赏功能和娱乐功能。问题还在于我们把戏剧的教育功能狭隘化，不是通过戏剧事件的进程、人物形象的塑造、人物命运的描述去揭示哲理，而往往是概念化地去图解一个现成的意念；不是相信观众的想象力，尊重观众的思维能力，平等地和观众去探讨生活，而是高台教化，耳提面命，其结果是概念化泛滥。”谭霈生近年来则在授课、论文等一系列学术活动中不断提出清除庸俗社会学的不利影响这个命题。谭霈生曾说，“戏剧的对象是人，戏剧艺术应以人自身为目的。从这个意义上说，从总体上把握生活、把握世界，说到底，就是要从总体上把握人，表现人。……如果把这个问题深入下去，还必须进一步回答：从总体上把握人，究竟是哲学的把握、社会学的把握，还是艺术的把握？”谭霈生还在课堂授课中这样谈到，“中国戏剧创作的改革不是形式问题，而是将创作对象回复到人。导演的探索，离开了创作上表现人，就没有了活力。”归纳以上所说，艺术创作中的庸俗社会学就是忽视人物形象的塑造，不是从塑造人物形象出发，而是从某种浅层的“政治观念”或是“道德观念”出发来对人物的行为、命运进行“价值评判”，并从中演绎出作品的思想意义。而在优秀的莎氏喜剧演出中的舞台上，则较少看到这种倾向、或者说是导演努力避免了演出受到这样一种不良创作倾向的影响。在胡导执导的《温莎的风流娘儿们》的全剧的结尾，福斯塔夫为赴他的最后一个约会在夫人、小姐们中间来回穿梭，做他的“公鹿”，他又一次被捉弄了。然而福斯塔夫——胡庆树并没有羞得无地自容，他面向观众，自我解嘲地亮开了他的衣襟以显示他这一趟并没有白来。观众看见他的衣襟里挂满了夫人、小姐们的手绢与珠宝，原来就在他刚才找他的“情人”时他还来了个搂草打兔子，顺便偷走了女士们身上的饰物。观众席里又一次爆发出了笑声。而导演与演员则在这最后的创造与观众的笑声中完成了对于福斯塔夫这个人物形象的塑造，揭示了形象中所蕴涵的思想意义。然而这创造与笑声中却没有概念化的图解与对人物的庸俗社会学的评判。
—演出者的创造所引起的剧场间欢畅的笑声，既不是对人物的否定、更不是对人物的批判，而是创作者与欣赏者在福斯塔夫这个人物形象的阐释上的“会心”。
二、构建主体的内在心灵
在当代莎翁喜剧的演出中，创造者与欣赏者的“会心”还不仅只限于我们所提到的上面的例子。在以沈林、田民为文学顾问，何炳珠、刘立滨导演的《第十二夜》的小剧场演出的舞台上，角色就穿着现代服装，而化妆造型则将每个人物的主要性格特征画在了脸上、或是身上，如沉湎幻想、自称“爱好”文学的安德鲁·艾古契克爵士的胸口上就画有一本大厚书，上面写有“文学”二字。当他说自己爱好文学时，还露出胸口让观众看他胸前的那本书。就在这一瞬间演员从角色中“间离”了出来，将作为演员的自我对角色的自我的善意的嘲笑“交”给了观众，而此时观众席中爆发出的笑声也就是观众与演员的“会心”。在这台演出的开场，导演先让全体演员在音乐声中集体唱了一首现代流行歌，然后又集体说起了几乎每一个观众儿时都曾说过的“丢手绢”的儿歌，紧跟着，儿歌的说唱词变化了，演员们就在“丢手绢”的儿歌韵律当中，为观众介绍了《第十二夜》的故事所发生的环境——伊利里亚……通过这样一种开场处理，导演将一个充满了音乐与歌声、充满了游戏与欢笑、充满了儿歌的韵律与天真的童心的亦幻亦真的世界带到了观众的面前。于是，在往下进行的演出当中演员象儿童作游戏那样一手拎着并不存在的马缰、两脚象马蹄子那样地跳着就表示骑在了马上，观众大笑；马伏里奥被骗，看那封模仿小姐笔迹的信时，托比、玛利娅等人就藏在花园里的树上，距马伏里奥不到两米，马伏里奥就是看不见，托比他们朝马伏里奥吐口水，马伏里奥却说“下雨了”，马伏里奥自以为完全匹配得上奥利维娅，气得托比他们朝他吐了更多的口水，已经心荡神迷的马伏里奥却说“雨下大了！”，观众大笑；马伏里奥被骗，以为小姐爱看他穿“灰色中山装”、爱看他的迷人的步伐，于是他穿着灰色中山装，扭动着身躯以显示他的迷人的步伐来到了奥利维娅面前，观众大笑……
这台戏的演出给观众带来了无数的笑声。从这些笑声中我们可以发现哪些共同的规律、得到哪些有益的启示呢？首先，这两台演出都注意了塑造具有性格的人物形象。从人物形象的性格出发、而不是从狭隘的、庸俗的、浅层的所谓“道德观念”出发来阐释人物，于是我们看到的是活生生的马伏里奥。进而言之，我们看到的是具有马伏里奥的性格特点、或者说是性格弱点的活生生的人。柏格森曾说：“在真正属于人的范围之外无所谓滑稽。……许多哲学家给人下了这样一个定义，说人是‘能笑的动物’。其实他们同样可以说人是‘引人发笑的动物’”。引人发笑的对象只能是人，我们嘲笑的对象也是人，是人的性格弱点，而不是任何其它的别的什么东西。其次，许多演出处理之所以引人发笑，常常是因为导演运用了某种“舞台间离”的手法所造成的。这种处理将观众看戏过程中可能产生的情感投入突然之间就给打断了，调整为一种较为宁静的观剧心态。而这种心态正是产生笑所必须的。因为“通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。……只有在平静宁和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用。无动于衷的心理状态是笑的自然环境。”
无论剧中角色有着怎样的性格弱点，既然他（她）是人，他（她）也就是我们的同类。因此可以说当我们面对舞台上的角色，我们其实正在面对生活中的我们自己。不仅在喜剧创作中是这样，实际上在任何风格题材的戏剧创作中都应该是这样。不论角色的性格是可爱、可憎、还是可笑，他们是人，是我们的同类，是我们自己。只有当我们具有了这样的认识，我们才能够逃脱开庸俗社会学对于戏剧的绞杀；只有这样，我们才能够真正通过艺术认识我们自己；只有这样，我们才能够最终将戏剧学建设成为一门真正的人学。