论书法发展中“破”与“立”的关系，本文主要内容关键词为：书法论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代书法发展呈现价值的多元和取法的多样，我更愿意把对当代书法的发展理念，维系在帖学的价值取向上，因为帖学中蕴涵了太多民族审美的基因，坚守着帖学内部的价值，并用新的精神阐释着时代和个性风度，我坚信帖学还有很强的吐纳能力，当代“新帖学”的出现可以视为一个信号。因为帖学的精神，从无法到有法的锤炼，再到随心所欲的一笔徒手线，我们意念中所表达的一条极为平常的线，从表现升华到自觉，往往是一条生命之线，应该说在这一笔之中，延续着最终达到一种超脱的平静。近些年来，我主要是对魏晋以来“二王”体系书风进行全面的梳理、学习，并对唐人书风通过对其笔意、线质、章法的转换来表现，力求古为今用。我们学习书法的手法可以是传统的，但我们对书法的理解与认识可以是全新的。
“破”与“立”的关系
在书法发展的历史过程，“破”与“立”的关系，始终绕不过传统与当代的问题，也就是传统取舍的问题，我们清楚传统与经典是前人精神创造、技术锻造的凝聚，有其空间扩展力与时间穿透力的话语范本。对于后人来说，经典总是先存的，是属于过去时态的文化遗存物，所以面对经典的咀嚼，实际上就是后人对传统的一种“体认”，经典的价值与权威性，就在这不断地“体认”中生成或消失、增长或衰减。在这个意义上说，经典的生命力便不仅取决于它切入社会和人生的广度与深度，同时也取决于体认者什么样的审视眼光。如果你是优秀的接受者，在自身时代精神价值、心灵抒发的需要，对经典取舍就成了一种必然。因为不同时代的审美价值观，一定在原有的基础上不断地偏移。在大的书法发展趋势上，书法是在不断地承传中不断地创新，这是一个事实，尽管书法作者的传统情结再深也不能是纯粹的传统主义，如果一个作者或一个时代都掉入了一个与历史不变的传统中，这个时代的书法不但不能带来新的发展，甚至还会倒退，元代帖学的复古运动和清代帖学走向“馆阁体”都是一种教训。
作为一个书法家在观察书法发展“破”与“立”的关系，目光首先落在技法上，任何一点的变化都是从技法开始的，也从技法中洞察到“破”与“立”的消息。假如理论家说书法史是一部思想发展史，书法家更愿意说书法史是一部变化的技法史，因为所有的思想落实到作品中，都得有技法的载体。我们用创作的敏感，用动态的眼光理解、分析技法，也可以从总体的高度、技法史的高度推动当代书法的发展，从技术层面对“破”与“立”的分析就成了优秀书法家的一种本能。
书法技术的核心是用笔，不同的用笔方法，可以产生不同的结字体势以及风格特征，对笔法追溯与辨析也是书法家惯用的分析手段。应该说在秦汉之间，帖学还没有出现（书法界一般把王羲之视为帖学的开山鼻祖），秦篆汉隶就有了相对独立的用笔方法，篆书用笔，圆起圆收中锋行走，隶书侧锋起笔，方折入纸后摆正笔锋，也是中锋行走，篆隶中间的这一段用笔区别不大，只是篆书的线质更为圆实和线形较长，形成了篆隶典型的用笔方式。王羲之快速、干净的行笔过程，一推直进的用笔方式，形成了“一拓直下”的笔法，在他中期的《二谢帖》、 《得示帖》、《丧乱帖》等信札、尺牍中渐成帖学用笔的一大体系。甘中流、宗成振两位先生编著的《王羲之书派行书翰札导读》序言中说：“历史上行书虽然起源较早，但王羲之的创造才真正让行书有完整的法则。我们从历代佳作中选出风格大体一致，渊源有绪的作品，裒为此集。我们选择的这些历代名家作品从王羲之开始，直到现代的名家沈尹默、吴玉如、白蕉。”① 这一用笔体系的影响是非常大的，但并不是说这一用笔体系没有出现过变化，其实也有“破”与“立”的关系存在，所以在朱以撒先生的论述中有十分精彩的表述：“王羲之对草书的把握推进了发展，而王献之的「破体」又加剧了运动状态的深入，像王献之的《中秋帖》、《十二月帖》都显示了与其父所不同的强烈个性。所谓「破体」当时指的主要是运动的态势由内敛转为外拓，体势由圆美转为放纵，意态由平和转为激荡。”② 大家都认为白蕉是现代书家中最得王羲之精髓，然而张旭光先生对白蕉用笔方法有敏锐的发现：“白蕉以晋人为宗，同时融合了颜真卿、八大浑圆奇特的营养。”我们把这种破立关系认为是“一拓直下”用笔体系内部的变化，当然像王献之的部分用笔已跃出了一拓直下的用笔体系。
在帖学体系里彻底改变一统“一拓直下”的用笔方式是张旭，张旭从草书使转的要求下，不得不改变行书“一拓直下”的方式，创立了一种不同于“一拓直下”的抒情节奏的笔法，成为与之相并肩的两大行草书法用笔体系。张旭这种用笔特点，对线条行笔过程的衡定感要求较高，通过不断的绞转来保持线条的力度和长线的运动，这种用笔的源头可追溯到篆隶书的走笔的特征，再到陆机的章草《平复帖》，再到王献之的草书，张旭强化线条运行过程的使转动作，我们统一把它归类为“篆籀绞转”用笔体系。这是与“一拓直下”最根本的区别。张旭将这种用笔方法传授给颜真卿，颜真卿得其精髓，不过颜鲁公的行书用笔与《古诗四帖》和《肚痛帖》比较，有意识地慢化了这种用笔速度和绞转的跳跃，变得更加的绵实、圆劲。这种用笔方法连绵的长节奏，在表达情感上有先天的优势，可以出郁郁芊芊的生机，达到生命本质的浑然，与“一拓直下”的一板一眼节奏感，易出君子之风，潇洒风度不同。“篆籀绞转”用笔体系再到怀素，怀素更强化了线的特征，抒情的流畅性更突出。
张旭、颜真卿、怀素的用笔体系的破立关系，我们也可视为“篆籀绞转”体系内部的变化。颜真卿的行书《祭侄文稿》与《兰亭集序》并肩为行书两种审美体系。我们还可以大胆地设想有没有在“一拓直下”与“篆籀绞转”体系的交融中，成立“破”与“立”的关系呢？答案是有的！并有成功的范例，提供给了我们巨大的思考空间。八大山人其实就是一例，八大山人早期（一六六六—一六七八）这段时间学董其昌，并深受董其昌的影响。董其昌的用笔体系无疑是一拓直下的“大王”笔法。到后期慢慢由王氏用笔体系转化为篆籀用笔体系，用笔少提按，圆转多了起来，线质圆活，但书写节奏还是用“一拓直下”的节奏感，八大山人草书作品少，不是由于他对草法陌生，而是与他习惯的“一拓直下”的节奏有关，当然这和八大对“简古”、“简淡”、“简雅”的中国传统哲学观念有关，八大山人在“破”与“立”的关系中，他那巨大的概括性和奇妙的抽象性，使他笔下的书法成为最简练的生命轨迹，从而为书法创作增添了新的元素。
我们对技法层面“破”与“立”的思考，旨在开阔我们技法的视野，并做梳理以使我们有更多的发现，我们在“破”与“立”的分析中，也可以是精神层面的思考，目的都是推进当代书法发展的进程，我们可以用书法精神、用心灵、用时代的情怀，在“破”与“立”之中创造我们自己的书法时代，已经有的那种传统和历史是存在的现实，未来的书法是存在的可能，书法与当下书法家的意义，不仅在于要表达传统和历史的厚重，更要努力探求未来书法的可能。从近几年帖学的进展来看，一批分散在全国中、青年书法家中，以他们敏锐的艺术感受力和时代赋予的良好条件，强化着当代书法的文人化和精英化。他们对传统书法的吞吐，把目光延伸到传统文化体系中，想在这个参照体系里找到对自己、对当代书法艺术最有影响的诸种因素。我们任何一位书家对传统的解读和反思，都会给时代留下一个或多或少的标记。
关于展大书写
当代展大书写的背景依托，当然是离不开“展厅效应”，对“展厅效应”认识的逐渐深入，使我们有了一个比较冷静和客观的态度。“展厅效应”并不是肤浅的视觉形式，我们更多的时候应该正视“展厅效应”的作用，把它当作一种文化来认识。“展厅文化”应指一件作品在展览场所中产生的效果，这种效果的不同，艺术作品的审美感性也变化了，随着展厅空间的长大，作品的幅式也越长越大。相对书斋闲适的长时间的欣赏，展厅的作品是集中的，就需要根据展厅大小设计篇幅，审美性要与展览意识结合才可能产生作用。当然我们可以设想“展厅文化”有时还可根据不同的作品气息、意境来设计展厅的灯光、甚至音响、甚至背景，包括装裱的幅式，能够让欣赏者更快、更轻松地体会到作者、作品的表达，从而得到更好的交流。那么这种“展厅效应”又有什么不好的呢？现在的关键是在“展厅效应”下展大书写成为一种客观的前提下，我们对展大书写的一种讨论。
我们必须给展大书写定位在帖学内部来完成，保证帖学自己的美学价值，不是单字独立展大书写，因为碑法中大字创作在古人摩崖石刻中就已解决。帖学的展大书写是在字的连带关系运动中展开的一种书写，同时又能扩大它表现的空间，也给欣赏者以思维想象的空间，还要有书法文化的那种传承关系，来维系着展大书写厚重的文化感。我们才有必要将展大书写的难度和高度提到今天的课题上来。在这范围内对于展大书写的探讨，也是书法在当代发展中的“破”与“立”的手段之一。因为传统帖学里多以手札、尺牍为表现对象，在尺余大小的空间，信手写来三五行。到了唐代尽管有了张旭《古诗四帖》与怀素的《自叙帖》，但字径一般小于二寸。粉壁长廊的题字我们看不见了，只留在我们的想象空间。一直到了明清，八尺、丈二的高堂大轴，字径突然大了起来，但明清两代的展大书写，还有很多没有解决的问题，留给了我们当代书法家对展大书写的思考空间。我想对展大书写的有效探讨，最终还得落实在技法层上。
我们先分析明清展大书写带给我们的启示。以王铎、傅山为代表的明清大草，像王铎能够把“二王”尺牍展大，书写成条幅，在其章法、字势上增加了自我理解和诠释的地方，对当今展大书写带来许多消息。一方面王铎在展大书写时，为了增强作品视觉对比的丰富性与单个字的饱满度，他展大的方法就是有意识地增加笔画的缠绕，这种缠绕能让书写很有流动性和感染力，与性情的挥洒很合拍，往往容易被欣赏者接受；另一方面他有时用涨墨增加笔画的块面感，增大单字的空间张力。王铎在用大王笔法展大书写时，还是多用“一拓直下”的笔法，特别是行书大字，笔势内敛，方折之处太过生硬，所以王铎用大王笔法展大书写时留下的遗憾也是多多，展大之后粗糙也随之而来，内涵的风韵也逐渐流失。傅山的大字在体势上更为流转，但缠绕过甚，也过率意，不太耐看，在明清朝代展大书写留下的墨迹中，给我们更为深入探讨其中的奥秘，提供了一定的基础。
我们首先从笔法角度对展大书写进行分析。传统帖学的用笔方法中有两大体系，一是“篆籀绞转”法，一是以王羲之为代表的“一拓直下”法。这两种用笔体系，谁更适合展大书写？王羲之“一拓直下”的用笔，行笔干净、爽快，行进中一拓直过，只有在尖锋入纸后，一个摆正的动作，到转折处的“切转”顿挫的动作，由于用笔快与直，转角地方的顿挫“切转”造成体势内敛、爽朗的风格。这种“一拓直下”的用笔在展大书写连续不断地运笔过程中，在使转方面带来的困难是明显的。因为这种用笔方法摆动的弧度小，在顿挫之间，要求是指腕之间的力度，在空间增大的范围内，连续运笔就难以为继，只能是间歇性，单个成字。大字展写中使转、绞动的弧度也随之增多，要求臂与腕的运动明显加大。我们能从张旭、怀素长安城粉壁题书的故事得之，张、怀两位大师以壁代纸，笔走龙蛇，字肯定是大的，要是他们的题壁还在便一目了然。不过我们还是可以从《自叙帖》和《古诗四帖》的书写风格中，看出两位大师用的都是“篆籀绞转”的笔法。这种笔法运笔灵活，线质弹性高，属于柔性线质，在转折之处可以遇方化圆。这种笔法给展大书写带来的流畅性无疑极有帮助，只是游走的线条粗细程度的把握难度大。比如过粗的线条给游走带来不便，因而粗笔画的地方，用一拓直下的大王笔法，作为补充，同时也能增强书写跑与走的节奏。
关于展大书写，我们还可以从结字的体势一起考虑，应该说不同的结字体势，需要不同的笔法来完成。体势与笔法是相生相成的。展大书写仅仅从笔法上完成是不完整的，虽然笔法在书写过程中有着主导的力量，不过体势的开张也是决定展大书写的一个关键点。可以想象内敛、紧结的结体，势的向心力都向内走，气度就小，连贯的书写就成了一种困难。体势的开张，力量的外向，笔画的舒张与连续就成了一种自然，在这个意义上展大书写，外拓体势先天优于内敛体势，可以说展大书写仅仅放大王羲之“一拓直下”的笔法与体势是比较行不通的，特别是放大的是一种连续书写的可能。
我们对展大书写的辨析，是为了更清晰地探讨书写的本身，没有去褒贬谁高谁低的意图，只是在展大书写的思考中，我认为唐代的传统会在“二王”传统被充分关注以后，下一个极有价值的目标。对“篆籀绞转”的用笔方式，表达技术所呈现出十分迷人的艺术魅力，会产生对唐一代行草热情的追寻，以我的判断有一部分敏感的作者，在做着这项工作，并已有初步的成效，在不久的三五年里将会出现唐人行草的复兴热。
寻找新的融合
融合也是书法发展过程中的一种方法，也是“破”与“立”的一种体现，融合是在原有的基础上，不断用新的元素破坏已有的元素构成，渐渐成立新的结构秩序。融合在实际的创作生成中，其实它在技法、风格上的融合是很有条件的。一旦技法和风格趋于成熟与稳定之后，融合就要困难得多，那么融合的取向也更明确。所以我在《我的草书情结》中谈道：“并没有过早的、很强烈的去追求所谓的风格，我想一旦形成很强的风格，往往你只会去关注与你风格相关的东西，形成排他性，而不能做到兼容并收，融会诸法。学习书法要学会抓住主脉络，要学会以一碑一帖去打通方法。”③
古人常以纯粹的一家之法示人，其中原因是信息交流的封闭性和教学思想的封建性。学习资料的匮乏，又加上一对一、手把手的传授，形成书写最初的一种模式。这种最初的书写模式也有一定的好处，关键是这种模式审美品质的高低，如果是高的会给他带来一生的享用。因为一位作者在最初的学习中，开始都不会呈主动状态，他对书法的感觉是迟钝的、受教的，并由指导代为选择模式，而在积累了一定的经验之后，审美心理结构，也随之在实践中不断建构和完善起来，才有融合和选择的可能。在古代只有极少数人拥有这种条件，并身体力行地这样去做，历代杰出的书法家走的都是一条艰辛融合之路，比如杨凝式学《兰亭序》而出《韭花帖》，学颜鲁公而出《卢鸿草堂十志图跋》，是个融合的高手。最有说服力的就是“昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧，知柳出欧，又学欧，久之类印板文字，弃而学褚，而学之最久，又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶”④。这段话不管真假，但我们从这段文字中，可知一位有成就的书家一定是转益多师，取我所需的。融合从个体方面讲，它是个人书艺走向成熟的必然阶段，从整个时代来说，也是推进书法发展的一种动力。
其实在风格的融合上也会随着工具的变化产生一定的变更。我认为林散之在融合中做到了了无踪迹。应该说林散之先生在气息上受董其昌影响非常大，然而他改变了董其昌的书写工具，林散之用长锋羊毫与生宣，将羊毫的柔性与黏性，通过裹绞笔法的驾驭以及碑法运笔的涩劲，寻找到了笔与纸之间相互生发的一种个性化语言，当然还从老师黄宾虹那里吸收了用墨的方法。董其昌小行草气息淡远，用小狼毫一类的精致毛笔，弹性大，笔与纸之间产生的笔画清爽、锐利。我还见过董其昌用怀素一类草意书写的作品，形神都极有分寸，但他那一类劲毫划过的笔触稍为紧张。林散之是很善于融合的，他汲取董其昌的神韵，将疏淡、清远之神化为草书机缘，他的草书犹以气胜，静静地摇曳，行与行之间距离加大，甚至字与字之间都可独立成单位，但都统一在祥和的化机之中。林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，从而形成了他自己独到的面貌。
融合在另一个意义上来说，是作者与表现的融合，一位作者要在书法作品中，体现出真正的自我情怀，是需要一个漫长的过程，在内涵与形式之中不断地寻找与磨合，也在感情与理性的交织过程中慢慢自由化。我们对技法与风格的融合最终的目的，就是完成人书一体的大融合。这种融合的难度是我们当代书法家共同的难度，正如邱振中先生所说：“一个民族的文化始终是在变化，但现代社会由于交流传播的便利，民族文化中增加了许多新鲜的东西，它们不能不影响到人们的精神生活，其中当然有不少浮泛的存在，但也不会不触及深层的结构。书法中精神内涵与形式的调适本来就需要漫长的时间，现在加上「日常书写」的丧失而造成通路的堵塞，更是使新的精神内涵难以与形式发生作用。人们可以努力模仿前人的形式与生活方式，但难以恢复内心生活与技巧，形式之间那种活生生的动态联系。”⑤ 我之所以大段地引用邱先生的话，是因为他表述的准确和分析的漂亮，在这段文字里我们可以充分感受到人书融合的一种困难，但也是优秀书法家的一种任务。难度归难度，并不等于我们没办法。
当代书法在融合的道路上，我认为有三条路是可以走的。一条由邱振中先生指出：“现代书法创作的另一途径，是设法接近现代意义上的艺术：把以人为核心改变为以作品为核心，追求作品形式构成的独创性，承认评价标准的多元性（不再认为传统评价标准是唯一的标准），从更广泛的来源中汲取创作的灵感（不局限于古典的书法杰作），这样作品的形式构成处于突出的位置，从而对艺术家的想象力提出很高的要求。”⑥ 第二条还是传统的路子，一方面他们尽量寻找与古人相契合的一面，另一方面又在主体上选择古人，在今人与古人之间建立一种默契的关系，在相对的时空意识，创作风范，生命情调等因素有了较深的理解，把握住人性中不变的美丽成分，成为今日创作绵延和产生的不尽渊薮，其实目前大多数作者走的还是这条路子。但我认为第三条道路可能较为合适，建立新的表达机制，在传统经典的作用下，培养敏锐的形式感受能力和表达能力，对不同笔法、线质、空间所带来的一系列审美心理的反映与之相对应的表达需要契合起来，让书法家的创作表达不再是一种被动，可以根据作者的需要，作品的需要，调动怎样的笔法、线质，甚至风格和改进材料来改变单调的书写习惯，使整个创作过程尽可能地自由选择决定，使创作从始到终作者都处于主宰的位置而协调起来。不论走的哪条道路，书法家之所以是书法家，对手头的表现能力的要求都放在一个非常重要的位置，只是在不同的道路上表现内容、表现方法的锤炼方式不同。
我们今天的书法创作一方面要深入挖掘传统的精华，传承民族那份越来越深厚的文化基因；一方面在传承的基础上写出自己个人的心灵，这是任何一个有思想和抱负的书法家的追求。对书法在当代如何的发展，今天的书法家应该多一种这样的价值追问，多一些对技法对风格辩证的分析，以求得能够深入到我们精神的通道，多一些对复杂心灵的表达，只有这样的书写，才堪称是值得珍重的书写。有这样一句话：“一个人思想有多远，就意味着他最终能够走多远。”我深信着，并以此为结。
注释：
① 甘中流、宗成振《王羲之书派行书翰札导读》，安徽美术出版社，二○○四年版，第一页《前言》。
② 朱以撒《书法审美表现论》，海峡文艺出版社，第一三四页。
③ 李双阳《我的草书情结》，《书法导报》，二○○六年五月三日，第十八版。
④ 朱以撒《书法审美表现论》，海峡文艺出版社，第二○○页。
⑤⑥ 邱振中《书法的表现特征与当代文化中的书法艺术》，《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，二○○五年六月版，第二三○页。
标签：书法论文; 王羲之论文; 王羲之书法论文; 书法欣赏论文; 作品书法论文; 书法教学论文; 艺术论文; 董其昌论文;