论《巴黎图画》的“隐秘结构”，本文主要内容关键词为：巴黎论文,隐秘论文,图画论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
波德莱尔的《恶之花》不是一本普通意义上的诗歌集，而是一部构架严整的作品。185 7年7月，即《恶之花》出版次月，波德莱尔因其诗集“有违公共道德”遭到起诉。作家 兼评论家巴尔贝·多尔维利(Barbey d'Aurevilly)于当月写了一份声援书为诗人辩护， 文中第一次谈到《恶之花》的“隐秘结构”：
在波德莱尔先生的书中，每一首诗，除了细节上的成功或思想的成就外，还有一种在 整体和布局方面非常重要的价值，不应当让诗歌脱离整体和布局而使它丧失这种价值。 透过乱花迷眼的缤纷色彩能够发现那些主线条的艺术家们，会轻易看出这其中有一种隐 秘结构，一种由深思熟虑的诗人精心筹划的布局方案。《恶之花》不像好多其他抒情诗 集那样，诗歌一首接一首散乱堆积，全凭兴之所至，结集成书仅仅是为了把它们汇聚到 一块儿。《恶之花》不单是诗集，它更是一部具有最高统一性的诗歌作品。(注：
Barbey d'Aurevilly,《Les Fleurs du mal par M.Charles Baudelaire》，该文作为 附录收入《波德莱尔全集》(以下简称《全集》)(Baudelaire,(Euvres complètes,2ol.,coll.Bibliothèque de la Pléiade,t.I,1975;t.Ⅱ,1976)，引文见第一卷， 第1196页。)
在多尔维利看来，要是在阅读中不顾及诗歌之间的顺序和诗集整体上的统一，不仅会 使《恶之花》在艺术和美学效果方面损失甚多，更会损害它在思想和道德方面的作用。
确实，波德莱尔在《恶之花》的形成过程中，始终特别注重作品的整体效果。他把不 同时期创作的独立诗篇进行编排，根据主体的趋势，板块和韵律的走向，以及主导意蕴 的相近程度，将它们组织成诗集，以使全书成为和谐的整体。本文通过分析《恶之花》 中《巴黎图画》这个章节，以期揭示主体趋势和主导意蕴如何统摄作品谋篇布局。
《巴黎图画》这一章不见于《恶之花》初版，它是1861年诗集再版时新增加的部分。 《恶之花》前后出过三个版本(1857，1861，1868)，在诗歌的编排顺序和作品的整体构 造上最能体现诗人意图的是诗人生前亲自审定过的1861年版。《巴黎图画》共有诗18首 ，其中有10首是《恶之花》初版以来的新作。据诗人自称，10首新作是为适应新的框架 特意创作的。同时，8首旧诗在新的背景下也被赋予了跟先前不同的意义。通观《巴黎 图画》全章，我们可以感受到其中上下关联、前后承接的发展过程。
《巴黎图画》中的两个系列
《巴黎图画》的第一首诗《风景》具有序言性质，随后的诗歌可以分成两个不同系列 的图画：第一个系列包括《恶之花》第二版中序号为87-94的8首诗(《太阳》，《致一 位红发女乞丐》，《天鹅》，《七个老头》，《小老太婆》，《瞎子》，《致一位过路 的女士》，《耕地的骷髅》)，这些诗主要表现诗人在白天漫步巴黎街头时耳闻目睹的 一些场景和人物；第二个系列包括序号为95-102的8首诗(《黄昏时分》，《赌博》，《 骷髅舞》，《喜爱假象》，《我没有忘记，在城市附近》，《你嫉妒过的那位好心女仆 》，《雾和雨》，《巴黎之梦》)，主要表现巴黎夜幕下一些封闭或隐秘的场景，以及 人们在黑夜中的梦幻和冥想。最后一首诗《黎明时分》用凄厉的语调宣告新一天的到来 ，可看成全章的结语，诗人以此结束他一昼夜间穿街越巷的巴黎漫游。
评论家阿尔贝·弗伊拉(Albert Feuillerat)虽然也认为可以把《巴黎图画》分成两个 部分，即《黄昏时分》前为一部分，余下的为另一部分，但他并不满足于用昼夜的界限 来解释这种划分，而是试图发现波德莱尔谋篇布局中更微妙、更深刻的意图。他在开篇 的《风景》一诗中寻找决定作品结构的主旨：
从这首诗来看……波德莱尔的诗歌活动随一年中月份的不同而变化。温暖和煦的季节 ——“春天，夏天，秋天”——适宜户外生活，此时的诗人喜爱观察大都市呈献的各种 景象(第5-13行)；当寒冬来临，他幽闭蜗居，全身心投入想像活动中。(注：AlbertFeuillerat,《L'Architecture des Fleurs dumal》,Yale Romanic Studies,Ⅹ Ⅷ,19 41,p.311,p.312,pp.313-314.)
弗伊拉认为，这种跟诗人的生活节奏相适应的场景划分，实际上反映了波德莱尔所喜 爱的两种主要精神活动类型：一方面是“孤独和沉思的漫步者”的陶醉，漫步者同众生 融成一片，享受“泡在人群中”的快意，观察他们的生活，从中提取引发思考的材料； 另一方面是创作者躬身自省的乐趣，创作者远离世界，从自身的思考出发，创造另一种 “更为抽象的”生活，并用自己的思考对先前观察得来的生活景象加以审查和诠释。《 巴黎图画》中存在的结构，就是对这两种对应活动的具体运用。
从上述观点出发，弗伊拉把《风景》及其后的8首诗看成是对户外露天场景的表现，是 “诗人融入他所描写的众生并想像其苦难经历时，在熙来攘往的大街上捕捉的素描”； 余下的9首诗则表现内部场景(包括空间和心理两层意思)，即“几个幻想，一个梦，诗 人在孤居的斗室中的一些回忆，这些回忆让孤独中的静穆具有生气”。(注：AlbertFeuillerat,《L’Architecture des Fleurs dumal》,Yale Romanic Studies,Ⅹ Ⅷ,1 941,p.311,p.312,pp.313-314.)就这两部分的艺术效果，弗伊拉解释道：
前九首由在大庭广众中信步徜徉者所为，再现街头种种场景，形象生动，具有卡洛铜 版画般简洁干脆的笔触；后九首由斗室中的蜗居者所为，光线昏晦暧昧，营造出私密的 暗示、默想的氛围，仿佛沉浸在生活的汪洋中，这些诗是用伦勃朗的手法绘制的图画。 在一位热爱版画和油画的诗人身上看到这种艺术观念存在，我们不会感到莫名惊诧。( 注：Albert Feuillerat,《L'Architecture des Fleurs dumal》,Yale RomanicStudies,Ⅹ Ⅷ,1941,p.311,p.312,pp.313-314.)
弗伊拉对外部和内部两个系列图画的看法是让人感兴趣的。不过，我们并不认为外部 和内部两个系列的说法同白昼和黑夜两个系列的划分完全相抵触。只要稍微调整一下阐 述方式，两者都能言之成理。从隐喻的角度看，一日之中时辰的变化和一年之中季节的 变化指的是同一回事。无论光亮的白昼还是温煦的季节，都为肉眼提供了直接观察的有 利条件，而夜晚的黑暗和冬令的阴寒迫使人闭门幽居，梦想冥思。一种对整体的直觉统 摄着《巴黎图画》的谋篇布局。
《巴黎图画》犹如用两个部分组装而成的双联画。两个系列的诗歌交相呼应，共同演 绎人类命运的困苦，但同时两者表现的困苦又各有其不同之处：白昼的困苦不同于黑夜 的困苦，白日生活场景的主角亦不同于夜晚生活场景的主角。
《巴黎图画》结构中的回旋特征
在《恶之花》第一章《忧郁和理想》中，波德莱尔用《祝福》作为序诗，引领全篇。 诗人在《巴黎图画》中采用了同样的方法，把《风景》一诗放在篇首，作为引子，介绍 写作方法，通告全章走向，启发对作品的理解。这首诗(开篇诗)和另外两首，即《黄昏 时分》(中间诗)和《黎明时分》(结尾诗)，构成了支撑全章的主框架，是探讨《巴黎图 画》结构的关键。这三首诗是纯粹意义上的“巴黎图画”，表现“大都市的景观”，它 们不同于其他诗歌之处在于从大处着眼，概观全貌，不拘泥于一时一地的个别人物和事 件。
通过具体分析，会发现《巴黎图画》的结构不是一个死硬的框架，它具有回旋往复的 流动特征。开篇诗和结尾诗在保证昼、夜两个系列间的流转回旋方面起着至关重要的作 用。预告白昼系列的《风景》一诗其实是一篇关于夜晚的作品：“占星家”，“星斗” ，“窗前的灯光”，“月亮”等词语标明了时辰。闭门幽居，投入梦想和创作的举动也 是夜晚的标志，因为黑夜有利于想像力的发挥、强化意志力的作用。《黎明时分》则显 示了刚好相反的过程，这首诗置于黑夜系列的结尾处，表示黑夜系列结束，又回到白昼 系列的开始处。这种处理使两个系列之间有一种交替运动的关系：通过夜晚进入白昼， 通过黎明走出黑夜。这种环环相套、回旋流转的结构，把昼夜间的线性时序改造成交替 反复的律动，由此使作品在美学和思想两方面的效果得以增强。罗斯·尚博斯(RossChambers)用符号学的方法分析了这种回旋结构的美学效果，认为这种结构促使读者用 一种全新的方法对待作品：
如此组织作品旨在表示那种好的阅读是对作品的再读，或更确切地说，不存在所谓好 的阅读(指终极阅读)，因为任何阅读，要做到公允，就必须注重整体的回旋流转，并因 此将自己定位于一种居间状态，处于业已完成的上一次阅读和永远被认为是不可或缺 的下一次阅读之间。(注：Ross Chambers,《Trois paysages urbains:les poèmesliminaires des“Tableaux parisiens”》，Modern Philology,Vol.LXXX,No 4,May 1 983,p.376.关于《巴黎图画》的结构，请参照同一作者的下列文章：《“Je”dansles “Tableaux parisiens”de Baudelaire》,Nineteenth-Century French Studies,Vol.Ⅸ,No1-2,Fall-Winter 1980/81,pp.59-68；《Baudelaire's Street Poetry》,
Nineteenth-Century French Studies,Vol.ⅩⅢ,No 2-3,Winter-Spring 1985,pp.244- 259。)
同时，通过如此组织，《巴黎图画》全章仿佛成为某种旅行记，既是在大都市街巷的 漫游，又是在都市人意识深处的历险。作品的回旋特征恰当地表现了大都市和都市人摆 脱不了的那种周而复始的生活，传译了像幽灵般控制人类历史生活和精神生活的一个不 变因素，即本雅明所说的“同一事物的永劫轮回”。(注：Walter Benjamin,CharlesBaudelaire.Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme,Paris,Payot,1979,p.230.)
《太阳》是真正意义上白昼系列的开始。同《风景》中幽闭斗室的黑夜诗人不同，《 太阳》中的诗人属于白昼和大街，其职责是深入巴黎的街巷，“在各个角落搜寻偶然的 音韵”，“独自把奇异的剑术演练”，“使卑贱之物的命运变得高贵”。(注：《全集 》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90、675-758、5、131、440页，译文参照波德 莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，1992年。)诗人在紧接其后的《致一位红发 女乞丐》中履行前言，透过褴褛的衣衫发现贫贱女子的美艳，借助想像构建超脱凡俗和 卑微状况的意境。
如果说《巴黎图画》的前三首诗构成色彩相对明亮的前奏，但在紧接下来的其他诗中 ，诗人满怀深切的同情，表现城市生活中极度的悲苦困顿。在《天鹅》中，逃脱藩篱的 天鹅用雪白的翅膀扑打城市干燥的尘土，伸长痉挛的颈项，仰望长天，以此表达对故乡 湖水的渴望和怀念。白昼系列中所有的不幸者——黑人女子，老头子，小老太婆，瞎子 ，大街上的过路人，至死都没有停止耕耘的劳动者——都是天鹅的同伴，他们不由自主 地受到无情厄运的控制，无可奈何地忍受强加给他们的苦难。《耕地的骷髅》中的骷髅 形象寓托了所有这些不幸者的命运。这首结束白昼系列的诗引人深思。
《黄昏时分》有意被安排在黑夜系列的开始处。在《恶之花》第二版问世以前，这首 诗每次刊印时都紧挨着《黎明时分》，两诗结为一对，最初按先“黎明”后“黄昏”的 自然顺序排列，后又改为先“黄昏”后“黎明”的顺序。有意思的是，波德莱尔在《巴 黎图画》中将两者分开，似乎要以此表示两首诗不必再放到一起来读。诗人将两首诗分 别安排在重要位置上，可见它们在确保《巴黎图画》结构均衡上的关键作用。《黄昏时 分》所在的位置正好是白昼系列和黑夜系列的结合部，既表示白昼的结束，也表示黑夜 的开始。黄昏时分是一个充满两种对立活动的时刻；此时的城市亦变成一个充满矛盾对 立的场所。外部世界，即巴黎这座城市，演变为一个“私密的住所”，属于白昼的人群 寻求安宁和休憩，属于黑夜的人群寻求享乐和疯狂。黄昏将两种人联系在一起。这个由 白昼向黑夜过渡的时刻使一系列对立的因素彰显出来：白昼的敞开和黑夜的幽闭，外部 和内部，光明和黑暗，变化和不变，真实和假象，怀旧和妄想，等等。
随着夜幕降临，一系列古怪、奇异和暖昧的生灵进犯巴黎：“烦躁不安的人变成猛兽 一般。”(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90、675-758、5、131、 440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，1992年。)因属于白昼 的劳作者回家休息而空落的街巷，现在成了魔鬼、强盗、妓女、赌徒等恶势力的舞台。 罪恶渊薮的沉渣浮泛到表面，借助黄昏的便利，尽展被欲望所驱使的暴虐。娼妓“仿佛 蚂蚁出巢，向四面八方开启玄奥的通道”。她们“如灯火般燃亮”，在大街小巷中赤裸 裸地施展魅力，勾引来往路人。波德莱尔把娼妓安排在一个显要的位置上，将她们看成 黑夜都市的典型标志。在城市的各个角落，到处可以听到“厨房在喊叫，剧场在喧哗， 乐队在轰响”，仿佛整个城市都投入到声嘶力竭的吵闹中。在《恶之花》的序诗《致读 者》中，波德莱尔列数了豺狼、猎豹、鬣狗、猴子、蝎子、秃鹫、毒蛇等一系列凶恶丑 陋的野兽，称它们是“形形色色的怪物，在我们罪孽的污秽动物园里嗥吠、吼叫、咆哮 、爬行”。(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90、675-758、5、131 、440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，1992年。)具有深刻 讽刺意味的是，正是在被认为最文明、最进步的现代大都市中，恶的因素如鲜花般盛开 ，仿佛现代大都市仍旧是凶蛮的丛林。
整个黑夜系列表现“恶之花”的盛开，揭示野兽般的城市人如何沉湎于卑劣的“幸福 ”。黑夜系列中的世界不再是露天的街巷，表现的也不是在露天街巷中耳闻目见的人和 事。它所涉及的是城市的另一种面貌、另一种场景，最具代表性的是一些专供享乐的 场所，如妓院、赌场(《赌博》)、戏馆(《骷髅舞》，《喜爱假象》)、一夜风流的床榻 (《雾和雨》)等。就连家庭也不能抵御邪恶环境的污染，笼罩着一层薄情寡义的气氛( 《我没有忘记，在城市附近》，《你嫉妒过的那位好心女仆》)。在黑夜环境中，人丧 失了自我，追逐情欲和虚妄的梦想。问题的关键之所在就是对“假象”的喜爱。对幻象 的迷恋其实就是服贴于恶的因素，就是痴迷于引人入死路的狐媚。这种观点并未言明， 而是由各首诗的笔调和语气间接暗示出来的。倘若这些诗是散乱的篇章，上述观点也许 就不会被如此鲜明地觉察到。而一旦被编织成一个系列，作品整体包含的思想就得到强 烈的表现。《骷髅舞》首先起到了提示作用。骷髅涂脂抹粉，花枝招展，猥亵地扭动躯 体，至死都不放弃卖弄风骚。这一形象是对一切不顾生死追逐幻境之人的讽喻性描绘。 《雾和雨》中“一夜风流的床榻”是同一意思的自然延伸。黑夜的人贪欢床第，以此消 愁解烦，忘却痛苦，视床帷欢爱为通往梦中乐土的途径。然而这种靠肉体欢悦达成的“ 幸福”终归是虚幻美梦，不能持久，很快被严酷的现实击破。《巴黎之梦》在肯定艺术 创造的神奇功用的同时，彻底摧毁了对虚幻假象的一切迷恋。美梦过去，重返现实，又 是新一天的开始，又是另一个劳作的日子。
通过以上描述可以看到，从《风景》到《巴黎之梦》，有一条发展线索贯穿《巴黎图 画》全章(暂时不考虑结尾诗《黎明时分》)。这条线索是一个假想中的人物穿越巴黎时 的现实历程和心路历程。如果说《风景》上演的是由现实(第1-8行)向梦境(第9-26行) 的过渡，而《巴黎之梦》则表现刚好相反的过程，第一部分写梦中景象(第1-52行)，第 二部分写现实景象(第53-60行)。
结尾诗《黎明时分》进一步写现实的回归。这首诗同它的姐妹篇《黄昏时分》一样， 在《恶之花》初版较为松散的结构中显得有些无所适从。而在1861年版中，这首诗在构 建《巴黎图画》的结构上起着相当重要的作用。一方面，它同《巴黎之梦》构成一对双 联画，写美梦破灭面对现实的情形；另一方面，它又同开篇诗《风景》紧密关联。《黎 明时分》呈现的景物同《风景》呈现的景物是一致的，而且两者采用了几乎相同的词语 。但两者又有如下区别：开篇诗表现夜幕降临时的景象，结尾诗则表现晨光熹微时的景 象；前一景象属于想像中的巴黎，后一景象属于现实中的巴黎。在《风景》中可以看到 有一个用想像替换现实的过程，这一过程在《巴黎图画》中经由白昼系列向黑夜系列的 发展，在《巴黎之梦》中达到顶点。在全章结尾处，想像活动戛然而止，整个过程以复 归现实完结。
《黎明时分》是一首对现实进行精确描写的杰作。兵营中一声起床号划破光影迷离的 晨雾，伴着摇曳街灯的晨风，揭开新一天的序幕。黎明来临之际同黄昏时分一样，是一 个充满矛盾对立的时刻。属于两个不同世界的人物又一次同时出现。《黄昏时分》的主 题在这里按相反方向发展：邪恶的形象渐渐隐退，劳作的人群开始登场。暧昧的晨曦中 还弥漫着夜晚罪恶的气息，经历了夜晚放荡生活的人们拖着疲惫空乏的躯壳寻找安身的 处所。而对生活在白昼的劳动者来说，黎明并非黑夜的最后时刻，而是新一天艰苦劳作 的开始。随着新一天的来临，我们在城市中看到的，将依然是那些憔悴、窘迫和苦难的 生灵。黑夜还没有平息他们的痛苦，他们又得强打精神应付新一天的生活。一边吹着残 火一边呵着手指的穷婆子，在寒冷和拮据中分娩的产妇，以及公鸡那仿佛被血噎住的啼 叫，为黎明的到来营造出一种多少有些古怪的微妙气氛。黎明到来时的这种阴沉的美也 直接体现在城市本身的苏醒过程上。波德莱尔在最后一个诗节写道：
黎明披上红绿衣衫，瑟瑟发抖，
在寂寞的塞纳河上慢慢地走，
暗淡的巴黎，揉着惺忪的睡眼，
抓起了工具，像个辛勤的老汉。(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89- 90、675-758、5、131、440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社 ，1992年。)
城市在晨雾中慢慢显露，重新成为上演市井活报剧的舞台。阴沉的巴黎被比作手握工 具的勤劳老汉，这一形象集中代表了辛勤劳作的苦难众生。
有意思的是，结束巴黎漫游的时刻不是人们劳顿一天后回家安歇的夜晚，而是疲于奔 命的早晨。太阳艰难升起，雾霭遮挡它的光线，巴黎还将忍受数不清的苦难。
把表现巴黎苏醒、一日开始的文字放在《巴黎图画》篇末而非篇首，这似乎有些不合 常理。其实，这别有深意，因为巴黎的艰难苏醒与其说是一次新生，倒不如说更像是临 终弥留。从城市的母腹中艰难娩出的实则是一个怪胎，新生儿是一个老头，看不清周遭 世界(“揉着惺忪的睡眼”)，紧绷着全身肌肉(“抓起了工具”)，承受着人类的原罪， 刚出生便被处以艰苦的劳作，似乎出生本身就已经标志着完结。出生和死亡的关联是始 终纠缠波德莱尔的诸多观念之一。诗人在《小老太婆》中是这样谈论生死纠结的：
她们拥有小姑娘神奇的眼光，
看见闪亮的东西就惊喜发笑。
——你可注意到好多老妇的棺木，
几乎和小巧的童棺一样尺寸!
渊博的死神在这些棺中放入
一种趣味古怪而诱人的象征。
每当我瞥见一个虚弱的幽灵
当街穿行蚁穴般拥挤的巴黎，
我总会思量这个脆弱的生命
正缓缓地向新生的摇篮走去。(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90 、675-758、5、131、440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社， 1992年。)
老人和婴孩的反差通过两者眼光的相似得到调和。对立的两极实为同一事物的两种显 现形态，终不能摆脱相互转换循环的关系。《七个老头》也表现了世代交替过程的奇异 。眼见一个垂暮老头像细胞一样分裂化为七身，诗人感到神秘和恐怖，将其形容为“可 恶长生鸟自为己父亦为子”(第43行)。人的命运原来如此，自己是自己的父亲，自己是 自己的儿子，如同传说中的长生鸟，自焚身死，却又从自己的死灰中复生。《黎明时分 》中的“老汉”和《七个老头》中的“老头”是同一人物，同为人类生死轮回天定命数 的化身。
当我们的阅读随着作品的内部节奏运动，遵循从白昼到黑夜又从黑夜到白昼的回旋， 原本隐藏在某些独立诗篇中的含义则因为意图明显的整体布局而得到强化和更为鲜明的 表现。作为人类生活现代舞台的大都市无法逃脱为死亡的幽灵所笼罩的轮回宿命。城市 生活不能纾解人的悲苦，甚至不能为人带来万事皆休的麻木，因为在城市这个舞台上， 黑夜鬼魅的狂歌乱舞刚罢，在白天痛苦磨难中苟延残喘的人物已经登场。这场表演日以 继夜，永无止息。以上看法可以帮助我们理解整部《恶之花》的结构。全书最后一章《 死亡》并不是为作品画上一个简单的句号，也不是真正要把人引入彼岸的所谓“新奇” 世界，而是开辟一条重返深渊的途径，让人重新面对“忧郁和理想”的永恒冲突。(注 ：《忧郁和理想》是《恶之花》第一章的标题。)《恶之花》最后一首诗《旅行》是对 贯穿全书各阶段的现实漫游和精神历程的回顾，恰与全书开篇诗《祝福》——一篇表现 诗人降生人世的作品——相呼应。
一次永恒的精神历险
《巴黎图画》从白昼到黑夜、从黑夜到白昼的回旋结构，使作品整体呈现出戏剧性的 效果。邦维尔(Théodore de Banville)将波德莱尔、德拉克洛瓦和柏辽兹并称为法国1 9世纪三个莎士比亚式的伟大人物，显然是发现三人在各自的领域(诗歌，绘画，音乐) 创作出了富有戏剧特征的艺术作品。《恶之花》就像是一出具有逻辑发展线索的戏剧， 表现众生在忧郁和理想的纠葛中上下求索而终归徒劳的生存状况。《巴黎图画》为这出 人间世代上演的戏剧提供了一个缩微版本，在结构上严格遵守古典主义戏剧的“三一律 ”，达到了时间(一个昼夜)、地点(巴黎)、情节(上下求索)的统一。
按照作者意愿精心编织的《巴黎图画》的结构，除了增强作品的美学效果外，还使作 品在整体上演示诗人的精神漫游，成为他不断在个人和众生的生活中寻求意义的见证。 《忧郁和理想》一章通过颓靡和激昂两种情感的跌宕起伏，体现了诗人思想活动的基本 特征。诗人渴求无限，却又身陷藩篱，逃不脱衰败的命运。在接下来的《巴黎图画》中 ，诗人尝试着跳出小我的世界，同身外的世界沟通，以求缓解内心的忧愁。他把自己变 成“人群中的一分子”，热衷于捕捉现代都市中隐秘而微妙的魅力。《巴黎图画》从一 个新的方面见证对理想之境的求索和最终的失败。这些诗歌昭示的警醒不再是针对个人 小我的经验。从《巴黎图画》主框架所暗示的意义来看，诗人在这个章节中表现的虚弱 衰败的命运针对所有的人，或者更概括地说，针对整个人类，针对拟人化的巴黎这个“ 辛勤的老汉”。
穿越巴黎的精神漫游在一个昼夜完成。诗人在这个历程中捕捉的不是偶然的琐碎事物 。根据波德莱尔的美学观念，一切偶然的事物，只有包含了永恒不变的因素时，才可能 成为具有普遍性的象征。在波德莱尔眼中，这些永恒不变的因素究竟是什么呢?从波德 莱尔在名为《火花断想》的笔记中对美的定义来看，构成美的永恒不变的因素包括激情 、苦难和神秘。(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90、675-758、5 、131、440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，1992年。)在 诗人穿越巴黎的精神漫游中，以上因素无一不在诗人审察的范围。《巴黎图画》这出24 小时的戏剧表现的是“一日见永恒”的主题。
通过展现巴黎生活中的苦难和罪恶，诗人对包含其中的永恒因素加以思考。苦难和罪 恶是波德莱尔从光怪陆离的都市生活提取出来的两个基本方面。从表面上看，《巴黎图 画》的世界是一个昼夜往复循环的世界。其实，正如弗伊拉指出的那样，在昼夜交替的 自然现象背后，隐藏着两组性质不同的诗歌：一组写都市的外部世界，写耳闻目睹的人 和事；另一组写思绪纷杂的内心世界，写回忆、幻觉、梦想、欲望等。如果说人的灵魂 在白昼外部世界遭遇的苦难中最能感受全能上帝的缺席，而在黑夜罪恶泛滥之际，人心 又最能感受魔鬼撒旦的无所不在。白昼世界被剥夺了来自上帝的具有可靠价值的保证， 一切存在之物都成为虚拟的寓言，成为充满寓意的图画。在得不到任何对生存意义的保 证的情况下，诗人随都市中的众生一起流放，用语言演练他“奇异的剑术”，试图为无 意义的生存创建意义。诗人迷失在外部世界的迷宫中，无时无刻不感到其对自己灵魂的 威胁。当黑夜来临，诗人转而巡察内心世界，思考造成人间苦难的根由。黑夜的世界充 满了回忆、幻觉、梦想和欲望，充满了对赌博、淫乐和假象的痴迷。《喜爱假象》是对 这种虚妄的痴迷最集中的表现。从深层的意义上说，这种虚妄的痴迷实在是出于人类一 种不自觉的死亡冲动。
帕斯卡尔这位对人类的生存状况有着深透洞察的伟大思想家认为，人的一切行为受两 种因素控制，即“欲念”和“强力”。他在《思想录》中解释说：“欲念让人成为自愿 的行为人；强力让人成为不自愿的行为人。”(注：Blaise Pascal,Pensées,Paris,
Librairie Générale Francaise,1972,p.157.)这两种因素恰好符合《巴黎图画》中 的两个系列：在白昼，人是被“强力”控制着的不自愿的牺牲品；在黑夜，人是被“欲 念”控制着的自愿的牺牲品。如果说白昼系列涉及劳苦者被迫遭受的苦难和被强制的劳 作，黑夜系列则表现那些为浑浑噩噩的人所热衷和痴迷的阴暗场景，这些人乘坐“这个 世界上由死神牵引的列车”，(注：语出波德莱尔1859年2月11日致柯罗纳的信。波德莱 尔在这封信中谈《骷髅舞》一诗的创作背景和其中的寓意。见《波德莱尔书信集》(
Baudelaire,Correspondance,2 vol.,coll.Bibliothèque de la Pléiade,1973)，第 一卷，第547页。)不知其害，反而乐在其中。白昼系列中的场景是劳苦众生的地狱，黑 夜系列中的场景是魑魅魍魉的乐园。白昼系列中的巴黎是苦难的深渊，是让人深受折磨 的有形地狱；黑夜系列中的巴黎是藏污纳垢的渊薮，是罪恶像鲜花般盛开的精神地狱。 这两个地狱位于不同层次，但又不能将两者截然分开来看。两个系列被有意安排成具有 对照关系的双联画，我们可以把后一个系列看成是对造成第一个系列中的苦难的原因进 行的探索。所谓“欲念”带有邪恶的印记，其实，在一切神性的保证不复存在的情况下 ，它何尝不是一种想在“恶”中发现绝对价值的企图。但这种企图最终没有出路，不可 避免地将我们引回“忧郁和理想”的永恒难题。“忧郁”的根源在于我们无法实现“理 想”，我们投身于对“理想”的追求是因为“忧郁”的重负让我们不堪其苦。《巴黎图 画》的“隐秘结构”恰如其分地表现了“忧郁”和“理想”之间的这种恶性循环。值得 注意的是，“忧郁”和“理想”这两极不应当被理解为一种对立关系(opposition)，而 应当被理解为一种可逆转关系(réversibilité)，两者互为前提，互为因果。白昼系 列中的苦难激发苦难者向往理想中完满、和谐的境界，渴求自身存在突破一切局限，获 得全面自由的发展。对理想的渴求终不得满足，从黑夜系列虚幻的美梦中醒来，满目所 见是美妙幻想不可避免的破灭，这不能不让人坠入更深的忧郁之中。
在这次穿越巴黎的精神漫游中，现代大都市展现给诗人的是一切事物和人物命运的真 相。任何事物和人物都逃不脱“忧郁”和“理想”永恒回旋的怪圈，逃不脱生死更替的 无情命运。在《恶之花》的序诗《致读者》中，诗人俨然是一位深邃的思想者，追根究 底地考问“恶”最原初的因由。人类由于“原罪”得来的厄运，沦为被撒旦控制的傀儡 ：
在恶的枕上，三倍伟大的撒旦，
久久抚慰我们受蛊惑的精神，
我们的意志是块纯净的黄金，
却被这位大化学家作轻烟。(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90、 675-758、5、131、440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，19 92年。)
这些针对《恶之花》全书的诗句像一束强烈的光线，让人洞悉《巴黎图画》(特别是其 中黑夜系列的诗歌)中包含的深意。撒旦蛊惑人的心智，将人的意志化为飞烟，这正是 黑夜系列的主题。虽然在《巴黎图画》中没有出现撒旦的名字，但我们通过《恶之花》 的序诗看到，黑夜系列中那些妖魔般的形象正是对撒旦的魔力形象化的表现。
总结《恶之花》全书的《旅行》一诗，通过“流浪老汉”的姿态为我们勾勒出一幅寻 求绝对理想境界的人的素描：
仿佛老流浪汉，不顾满脚泥泞，
鼻子朝天，梦想着明亮的天堂，
着魔的眼睛发现了卡普亚城，
只要有一间破屋闪烁着烛光。(注：《全集》，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90 、675-758、5、131、440页，译文参照波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社， 1992年。)
《巴黎图画》尽在这几句诗中。我们可以在“老流浪汉”身上逐一看到在《巴黎图画 》中出现的各种形象：在梦想中通过创作诗歌试图使卑贱之物的命运变得高贵的诗人， 像奥维德笔下的人物一样仰视长天的天鹅和瞎子，想通过不停行走找回逝去青春时光的 老头和小老太婆，因邂逅一位美丽的过路女士而想入非非的“我”，狂热的赌徒，卖弄 风情的活骷髅，在假象中自得其乐的人，着迷于“仙境华屋”而最终梦醒神伤的做梦者 。显然《巴黎图画》具有生平传记的性质。当然，这不仅是诗人为自己所写的传记，更 是为都市众生所写的传记，这不仅是他们历史生活的传记，更是他们精神生活的传记。 所有这些人向流放人间的诗人发出召唤，所有这些人是人类流放命运的象征。
《巴黎图画》全章终止于劳作者在阴沉的巴黎中苏醒，这一点具有深长的意味。如此 精心的安排暗含有某种狡黠的冷嘲因素，如同波德莱尔将《旅行》一诗题献杜刚(
Maxime Du Camp)那样。杜刚是《现代歌集》的作者，以歌颂人类进步著称。波德莱尔 向一位朋友这样解释他赠诗的理由：
我将一首长诗题赠杜刚，这首诗将令乐天派发抖，尤其是那些热衷于鼓吹进步的人士 。(注：波德莱尔1859年2月20日致阿斯利诺的信，《波德莱尔书信集》，第一卷，第55 3页。)
从创作的时间和在1861年版中的位置来看，《旅行》一诗具有框定全书意义的作用。 这首诗也可以阐明《巴黎图画》的主题。《巴黎图画》结尾处劳作者苏醒时的画面多少 有些怪诞，能否将其看作是对所谓进步观念中的荒唐逻辑的揶揄呢?答案应当是肯定的 。在鼓吹进步的人士看来，劳作用一个遥远的美好的目标为人的生存赋予厚重的分量。 他们认为现在是从过去走向美好未来的一个过渡环节，完全无视现在通过种种迹象表现 出来的存在的虚空和意义的缺失。进步主义者坚守这样的信念，即在对理想目标的追求 中，流动的时间不再是当前时刻徒劳的反复，而是走向一个新的天地、一种新的境界的 过程，如果不能在垂直方向上有所发展，至少还能够在横向上扩展。我们可以看出，这 种进步主义的观念同《巴黎图画》的回旋结构所暗示的观点(即同一事物荒诞的永劫轮 回)有天壤之别。
随着年岁的增长，波德莱尔越来越感到厄运的困扰，他也就愈加强调“恶”对存在的 影响，他用诗句描绘的图画也就越来越阴暗。如果说他的创作有何进步，那便是黑夜对 白昼的进犯。在波德莱尔笔下，黎明不再是光明的征兆，不再是饱含希望的意象。黎明 苏醒的巴黎是“阴沉黯淡”的，全无绚丽光彩。《巴黎图画》结尾诗中的大部分图像都 集中于对黑夜的表现，对白昼来临的描写倒像是黑夜的延伸，仿佛在宣告黎明刚到就是 黄昏了。在这个昏沉的时刻，劳作本身被人格化了，而与之相伴随的是劳作者的非人格 化。在此情况下，新一天勤恳劳作的本质实在可疑。像所有的日子一样，早晨“身披红 绿衣衫”依然来临。《巴黎图画》全章到此结束，归结为一声叹息：唉，生活又要重新 开始了!
在作品结束之际又将它引回到出发点上，波德莱尔对这样的安排感到非常满意。他曾 这样解释道：“在一切哲学研究中，人类的心智应当模仿日月星辰的运行，沿着一条弧 线运动，最终回到自己的出发点上。所谓结束，就是合拢一个圆圈。”(注：《全集》 ，第一卷，第83、94-95、6、104、89-90、675-758、5、131、440页，译文参照波德莱 尔《恶之花》，郭宏安译，漓江出版社，1992年。)
结语
波德莱尔有心像画家绘画、像音乐家作曲一样来设计自己作品的结构，根据意象和趣 味的复杂关系，或运用类聚以求共振，或借助对比强调反差，使作品呈现出五彩斑斓而 又不失其高度统一性的艺术效果。《巴黎图画》的“隐秘结构”将本来散乱的诗篇聚合 成一个整体，使这些诗篇在一个具有明显应和关系的特殊系统中相互映衬、相互诠释。 经过类聚或对比的巧妙安排，每首诗的意义重新得到确定，每首诗的意蕴进一步得到丰 富，每一件单独的作品都成为复杂关系网络中的一个环节，在环环相套的律动过程中， 作品整体成为全部诗歌在混响中发出的共鸣。在这个关系网络中，表面上难以兼容的各 种因素根据对称或对立的布局得到协调，作品整体也由此在一个更高层次上获得平衡， 作品表现的意义就不再只是这首或那首诗歌的意义，而是作为整体完成的作品的通篇意 义。诗人获得了美学和思想两方面的成功。
对《巴黎图画》具有回旋特征结构的设计保证了作品的整体效果，强化了作品的整体 蕴涵。我们认为，在设计《巴黎图画》的思路中也包含着指导《恶之花》全书谋篇布局 的原则。波德莱尔作品的主题多种多样而又相互渗透，所表现的内容错综繁杂而又不乱 经纬。波德莱尔诗歌创作的主要特点之一就是让每首诗歌都参与到统一的整体诗歌经验 中，让诗集成为具有高度统一性的作品，在整体框架中，不同诗歌在艺术和思想、美学 和伦理各方面都具有密切的关联；每首诗歌都受到所有其他诗歌的支持，也受到诗人艺 术观和世界观的支持。我们可以说，《恶之花》中的每首诗都包含了作品整体，同时， 它又从作品的整体中获取自己的全部意义。《恶之花》就像一所开有千百个窗洞的房屋 ，每个窗洞都为观察整体提供一个独特的视角，并且用它独特的光芒照亮整体。只有从 这种观点出发，我们才能够更好地理解是怎样的美学思想和伦理思想在支配着波德莱尔 的诗歌创作。