论艺术形态的构成及其嬗变规律，本文主要内容关键词为：形态论文,规律论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0—05 文献标识码：A 文章编号：1672—433X（2010）05-0141-05
研究艺术形态与艺术发展问题，既有重要的理论意义，又有深远的实践意义。它既是美学基础理论的重要论域，又能帮助人们确切把握当代艺术的特点并前瞻其发展方向。这一研究领域虽然已有较丰富的成果，但仍存在广阔的探索空间。
一、艺术形态学客观地存在两个分支学科
作为一个独立的学科，艺术形态学显得异常年轻。美国美学家托马斯·芒罗借鉴生物学中的“形态学”概念，1954年在《美学与艺术批评杂志》以“艺术形态学作为美学的一个领域”为题发表文章，倡导建立艺术形态学以“专门指对于艺术作品可以观察到的形式的研究”。而所谓形式包括对象的内部结构和对象诉诸知觉和想象的表象[1]。如此表述应该说是比较全面的，只是他所考虑的“表象”似乎并未包括艺术风格，而且他在此前研究艺术风格时坚持采用科学解析的方法，局部特点的陈述妨碍了对整体风貌的把握。
前苏联美学家卡冈1972年出版专著《艺术形态学》，明确地将研究范围确定为剖析“艺术世界的结构”，即致力于考察艺术世界的形体构成[2]。该书第一编梳理人们在这一领域的认识行程，第二编描述各种艺术样式的历史展开，第三编着重铺陈自己的理论分析，一以贯之的是均着眼于艺术的“类别、门类、样式、品种、种类和体裁”的划分。虽然该书有很强的系统性，但是严格地说，它的基本内容并未涵盖艺术形态学的整个领域；依据汉语词汇作简约评价，可以说是有“形”而无“态”。
在西方学者研究艺术形态学普遍偏重“形”而忽视甚至全然不考虑“神”这样的学术背景中，我们有必要借鉴中国古代艺术评论家的观念和方法。苏轼是著名的书法家和书法评论家，在他看来，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一不成书也。”（《东坡题跋》）杨维桢更为直截了当地说：“评诗之品无异于人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之好丑高下亦然。”（《赵氏诗录序》）我们的先人习惯于以人化或生命化的观点品味艺术，留下了别具一格且饶有趣味的属于艺术形态学的遗产，当代学人是否应该有所继承和发扬呢？回答是肯定的。
将对象人化或生命化往往滋生审美意味。一般说来，宗教文化倾向于将世界上的事物（包括自然物）神化，科学文化倾向于将世界上的事物（包括人）物化，而艺术文化的特点在于将世界上的事物人化。艺术是介于宗教与科学之间的文化形式，人化方式在一定程度上可以调和神化与物化两种对立倾向。且就形态学来说，将艺术人化看待既有可能剖析其内在的结构，又有可能展现其外显的神韵，前者是逻辑的，后者则是诗性的。当代文艺理论或文艺批评有必要实现二者的交融，交融的过程同时也是中西方文化观念、思维方式会通的过程。考察艺术形态，借鉴生物学中的形态学固然值得肯定，不过还当更进一步以人的形态为参照，因为艺术是人的心灵整体投射而创造出来的“第二自然”。既然人的形态由形体和神态两个基本方面构成，那么艺术形态学就客观地存在两个分支学科，不妨分别称之为“艺术形体学”与“艺术神态学”。前者主要着眼于描述艺术世界的内部结构，如文体学等，后者则着眼于描述艺术世界的审美风貌，也就是艺术风格学。我们的先人在品味艺术作品时往往将前者看作机体，称后者为风神，如汤垕指出：“看画如看美人，其风神骨相有机体之外者。”（《画筌》）显而易见，只有将二者结合起来，虚实兼顾，才是对艺术形态的全面把握。
深入于艺术作品的内在层次考察，我们同样可以发现这门学科必有两个分支的坚实根据。艺术形态学是对艺术品存在方式的宏观把握，作品的存在方式决定着形态学的逻辑结构。美国学者奥尔德里奇指出，艺术品具有三级形式，“这些形式是（a）媒介要素在审美空间中的排列，或（b）在排列起来的媒介中所体现的内容或形象的样式（例如，一个受惊而蜷缩的人），和（c）风格，在这种风格中，媒介要素的排列和内容的样式配合起来‘形成’完整的作品。这样，我们就谈到了‘第一级’、‘第二级’和‘第三级’的形式。”[3]奥氏看来是站在形式的“形成”意义上立论的，如果从鉴赏角度（像英伽登那样）考察，三级形式的排列顺序应该为风格层、媒介层和形象（或物象）层。正如清代画家戴醇士所指出的，“笔墨在境象之外，气韵在笔墨之外。然则境象笔墨之外，当别有画在。”（《题画偶录》）笔墨为媒介，气韵为风格。前者决定作品归属于何种艺术门类和体裁，构成形体学研究的对象；后者作为作品的审美风貌，属于神态学所要把握的领域。境象或形象层由于同时又是作品的具体内容，如描绘的是山水或是人物，城市或是乡村等，已越出形态学所要研究的范围。简言之，作品存在方式中的媒介层与风格层是构成艺术形态学两个分支的逻辑根据之一。
我国古代将艺术形态称作“体”。《文心雕龙》的区分对我们不无启发：刘勰既以之指诗文的体貌（神态，即风格），见“体性”篇，又以之指诗文的体式（形体，即体裁），如“乐府”篇。
二、艺术形体学与艺术神态学的不同构成要素
卡冈将艺术世界的形体结构由宏观到微观区分为四个层次是公允的，我们可以分别称之为艺术类型（简称“型”）、艺术品种（简称“品”）、艺术种类（简称“类”）和艺术体裁（简称“体”）。其中，艺术品种与艺术体裁是实体性的存在，艺术类型与艺术种类则是对它们的逻辑区划。
对于包罗万象的艺术世界的内部区划迄今为止仍是学术界的难题。人们习惯于按媒介的定性将诸艺术品种区分为时间的、空间的和时空的，或视觉的、听觉的和想象的，这类划分各有实用的便利，只是缺少理论意义。黑格尔说得对，分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来。的确，从逻辑学的角度看，分类是出自人们将知识系统化的需求，只有按照对象的本质属性进行划分，才能简明地展示对象自身的结构，完成学科体系的建设。然而问题在于，关于艺术作品的本质，人们缺少一致认同的观念，往往人言言殊。尽管如此，艺术品作为人的审美意象世界的物化形态是鲜有争议的，而审美意象世界对生活现实既有反映又有超越的二重性也毋庸置疑，所以应该将人对现实的审美关系及其物化的倾向性作为艺术分类的原则或标准，区分出三种艺术类型：表现型，包括音乐和舞蹈；再现型，包括绘画与雕塑；综合型，包括文学、戏剧和电影等。
虽然，这是对艺术世界的宏观划分，但能贯通微观领域的各层次，因为关于艺术体裁的划分，人们已经取得一致意见，即抒情类、叙事类和戏剧类，类型的划分与种类的划分终于达成了一致。应该说，这一划分法较好地揭示了艺术世界的内部结构（如下图）。
将文学划归综合型艺术，也许让人觉得难以理解。其实，这里所谓的综合显然是相对于表现与再现而言，如果只是依照通常较为广泛的用法将它理解为多种媒介的综合，就丧失了逻辑同一性。一般说来，构成综合型艺术的条件有三：所运用的媒介具有声音和画面双重功能，其塑造的形象在时间和空间中双向度展开，作为一个艺术门类兼有表现与再现两种可以交替占上风的对立倾向。戏剧、电影是如此，文学也是如此。值得注意的是，黑格尔在《美学》中虽然将文学归于浪漫型艺术，但又承认文学其实“超然于一切特殊类型之上”，他还明确肯定文学是“作为统摄绘画和音乐的整体”出现的[4]。
如果说艺术形体学可以剖析对象世界不同的层次，展示对象世界的多维结构，那么艺术神态学则几乎没有这种可能。王朝闻先生主编的《美学概论》认为，作品的风格犹如人的风度一样，是一种难于说明却不难感觉的独特面貌，确为中的之论。艺术风格具有独特性、整体性和气象性的特点，它虽然产生于内容与形式相统一的基础上，却是流溢于作品周身的神采。试图对作品的审美风貌进行理性分析往往是徒劳无功的，最好的描述方式可能是“立象以尽意”，司空图的《二十四诗品》、黄钺的《二十四画品》都是取这种方式谈风格。
作品风格主要取决于创作主体的特定气质。构成人的个性的心理因素包括兴趣、爱好、性格、能力以及信仰和世界观等，唯有气质是与生俱来、难于改变的，正如曹丕所说，虽在父兄，不能以移子弟。这从根本上决定了艺术家风格的独特性。作为心理活动的动力特征，气质的外显维度是人的风度、风采，当它体现于艺术家对艺术符号的操作过程中，就会以独特的气势和韵致凝冻下来，形成作品特定的审美风貌，即风格。诚如刘勰所说，作品“各师成心，其异如面”，风格尽管受“学”、“习”、“才”等因素的影响，但归根到底“肇自血气”（《文心雕龙·体性》）。
气势和韵致可以说是构成任何一种风格形态的二元。宗白华先生认为，飞跃的生命与静穆的观照是艺术的二元。表现于风格层面，气势是飞跃生命的体现，韵致是静穆观照的产物。歌德认为，风格是艺术所能企及的最高境界，无独有偶，潘天寿先生高度赞赏黄宾虹艺术生涯的三个阶段：先求法则，次求意境，后求气韵。“气韵”甚至可以说是风格的别名，黄钺在《二十四画品》中首列气韵，如此重视仍遭到后人指疵，原因是人们大多认为相对于其它二十三品，气韵应该是总名。按照审美理想，艺术家一般来说普遍追求气遒韵雅，如谢赫以“气韵生动”为六法之首，郭若虚推崇气韵双高；但事实上，由于艺术家的气质不同、时代氛围有别等原因，常常出现一端偏胜的情形，“尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健”（王士祯《跋陈说岩太宰丁丑诗卷》），于是形成不同的风格形态。
西方对于风格形态的区划多取三分法，但观点各不相同。但丁划分为高雅的、低俗的和不幸者的；威克纳格划分为想象的、智力的和情绪感染的，等等。我国古代的风格学遗产异常丰富，曹丕、刘勰、释皎然、司空图等区分了不同的风格类型，相互间数目不等，最后似乎定格为24种，只是见不出坚实的逻辑依据，让人很难确切把握。
既然风格即人，从人学角度把握风格类型应当是最适当的。人的气质有狂、狷、中行之分；神经类型有强、弱、平衡之别；在性别上男性以气盛为美，女性以韵胜为美，还有气与韵并无明显偏胜的情形。因此，在逻辑上应该存在三种基本形态。从个体心灵看，无论是亚里士多德将人类“灵魂”区分为意欲的与认识的，还是柳宗元认为人的“天爵”不在道德忠信而是志与明，都揭示了心灵活动存在要求自我实现的发散倾向和要求和谐整一的收敛倾向的二元对立。据此考察，前一种倾向是气的体现，后一倾向是韵的来由，二者各有偏胜或达到平衡便形成三种基本形态：壮美、优美和弱美。事实上，前人列举的风格类型都可以如此归类，如司空图《二十四诗品》中属于壮美的有雄浑、豪放、劲健等，属于优美的有冲淡、典雅、自然等，大致可归于弱美的有纤秾、绮丽、悲慨等。如此划分刚好与美学基础理论中的审美形态的划分统一起来，既有人学依据，又见逻辑分明，同时切合艺术本身的发展演变。
三、艺术形体学与艺术神态学的不同嬗变规律
形态研究不仅是对象的存在样式和风貌的静态描述，而且为把握对象动态嬗变奠定逻辑基础。在艺术基础理论中，形态论与发展论密不可分。
将艺术形态论与发展论结合得最好的莫过于黑格尔。在其巨著《美学》中，黑格尔将艺术美定义为理念的感性显现，理念是精神，构成美的内容，它显现于感性物质，构成美的形式。理念作为绝对精神不断向前开辟道路，在人类精神文化领域，它首先体现于艺术，既而转向宗教，最后在哲学中充分显现自身。理念在艺术阶段最先显现于东方建筑，这是象征型艺术，具有严峻的风格，庞大的物质实体几乎掩盖了精神，简单的形式难于表现如此丰富的内容。于是必然要向古典型艺术转变，这就出现了古希腊雕塑，它具有理想的风格，实现了精神与物质、内容与形式的完美统一，雕塑品仿佛“千眼的阿顾斯”，内在的神性通过形象的每一点透现出来。但是理念并不永久驻足于此，继续寻找表现形式，于是绘画、音乐和文学相继出现，它们是浪漫型艺术，具有愉快的风格，形象表面的泰然自若隐藏着内在的哀伤，精神的东西溢出了外在的物质媒介，形式变得越来越细腻、繁复，可是内容却逐渐丧失了神圣性。至此绝对精神转向宗教领域以表现自身。
尽管黑格尔对艺术问题的论述具有视野的广阔性和思维的深刻性，但是我们不应讳言其中含有神秘性、臆想性的弱点。虽然他高屋建瓴地区分出严峻风格的象征型、理想风格的古典型和愉快风格的浪漫型，远远超过了此前与此后的许多平庸的见解，但是他将艺术样式（形体）同艺术风貌（神态）一体化把握而描述其演变规律，结果就不免有削足适履之嫌。难道艺术品种的发生和繁荣果真是按照“建筑-雕刻-绘画-音乐-诗歌”的顺序吗？人们普遍认为，音乐的产生应该在雕刻与绘画之前。并且，在黑格尔时代，至少还有舞蹈和戏剧两个艺术品种需要考虑，而按该书的逻辑，它们已无家可归——虽然谈到戏剧，却只作为文学的一个种类处理。
黑格尔《美学》中存在的问题昭示，应该将艺术形体学与艺术神态学区分开来研究，分别考察其发展演变的规律。
本文对艺术样式的划分，其实既是共时性的，又是历时性的。
从艺术品种层次看，最早出现的当是音乐和舞蹈，因为它们得自人类的动物祖先的遗传且无须借助于外在的物质媒介。艺术美的本质特性在于显现理想而不是摹仿现实，音乐和舞蹈是主体内心情感和愿望的直接外化，突出体现了心灵对现实的超越，构成艺术的“正题”。其后发展出雕塑、绘画这类再现型艺术，从考古发现看只是近几万年的事情，人类由此将审美情趣延伸于外在的物质媒介。再现型艺术依赖于人在劳动实践中发展起来的手的功夫和认识客观事物的能力，它们更多要求描摹外部物象，服从外部自然，于是形成艺术演变的“反题”。再往后才有作为二者“合题”的文学出现，文学以语言为媒介，语言符号的能指是音响，偏于表现，所指是事物的概念，可以组合为画面，承担起再现的功能，因此文学在一定意义上统摄了音乐与绘画的基本特性，它只能产生于人类有了语言到形成文字这段时间中。戏剧形成于公元前六世纪，较之诗歌要晚出得多，它将抒情与叙事诸因素融为一体。电影以现代技术为手段，在更大范围内实现了对既有艺术品种一些因素的综合，并且可以通过蒙太奇而加强表现功能，通过长镜头而达到真切的再现。
从艺术种类层次看，也体现“正—反—合”的嬗变逻辑。以文学为例，最先出现的应当是即兴创作、与歌舞浑然一体的抒情类作品，它由极少单词（在澳洲土著居民和我国台湾原居民中，至今还能听到有声无词的原始歌谣）反复咏叹演进为句式合律的抒情诗；只有在人类语言能力有了相当的发展以后，才可能出现近于历史记述的叙事类作品，如神话、传说、史诗等；最后才是戏剧类作品面世。
艺术审美风貌的转换则遵循另一种路径。现代学界习惯于从外部环境考察艺术风貌的变迁，虽然是必要的却又是不够的。按照辩证法则，外因只是变化的条件，内因才是变化的根据。由此可见，从艺术的内部对立元素的消长关系研究艺术的形态嬗变具有紧迫的补弊意义。
一些艺术史家主要着眼于艺术的神态方面揭示其演变的规律，既为了方便人们把握历史，又为了有助于人们提高前瞻性，因而总会对历史作阶段划分甚至明确提出艺术发展的周期问题。较有代表性的有二分法、三分法和四分法。
二分法最为简约。清人叶燮考察我国诗歌发展史，指出“中唐”之“中”，实为古今百代之“中”，是时运和文运的一大转折点。（《唐百家诗序》）这确是鞭辟入里之见。就我国古代诗坛乃至画坛来说，人们几乎公认中唐前以气胜，中唐后以韵胜。我国文艺评论家又常以豪放和婉约并举，描述两种对立的形态，其实这种区分不限于诗词，甚至适用于整个艺术史。二分法抓住了决定艺术神态的两个基本矛盾方面，但是未能考虑二者达到和谐统一的第三种情形。今天，我们可以从更为准确的意义上表述，气胜或豪放皆为壮美，韵胜或婉约当属于弱美。遗憾的是，优美形态（如典雅、自然、冲淡等）在二分法中未能真正到场。
三分法正好考虑了气盛韵弱、气韵双高和气弱韵显三种形态，也就是壮美、优美和弱美，并且将三者的依次更替看作是基本规律。明代诗论家胡应麟分析唐诗的演变时写道：“初唐体质浓厚，格调整齐，时有近拙近板处。盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。中唐淘洗清空，写送流亮，七言律至是，殆于无可指摘，而体格渐卑，气运日薄，衰态毕露矣。”（《诗薮·内编》卷五）尽管他指出唐诗嬗变的三阶段都有弱点，但是其中蕴涵由盛而衰的过程大致吻合从壮美到弱美的转变。黑格尔划分艺术的三种类型虽然从艺术样式角度把握遇到困难，但是从艺术风貌方面看则是妥当的：象征型艺术属于壮美，古典型艺术为优美，而浪漫型艺术则可归于弱美——其一，黑格尔借鉴了歌德的观点，歌德将“浪漫”形态理解为“病态”和“软弱”的[5]；其二，黑格尔也明确地将浪漫型艺术的特征描述为“通过眼泪的微笑”，“眼泪来自痛苦，而微笑则来自和悦”[6]。
四分法不仅着眼于审美（此取狭义，指审壮美、审优美和审弱美），而且兼顾了审丑。很多艺术史家主张四分法。唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”文中“中古”、“近代”、“今人”三者分别为优美、弱美、丑。显而易见，“上古”近于壮美形态也可从下述材料得到验证，作者随后评顾恺之的用笔为“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”。无独有偶，德国著名艺术史家文克尔曼在《古代艺术史》中将希腊艺术也分为四个时期：最早的风格有力却生硬，它在无形式的艺术尝试之后出现。其次是“崇高”风格，艺术以追求雄伟为主要目的，但仍有生硬之嫌。再次是“美的”（或称为“秀美”）风格。最后是模仿风气盛行，其时艺术已无发展余地，“被迫向后倒退”。按照这种看法，古希腊艺术经历了“丑—壮美—优美—弱美”的四阶段行程。法国当代艺术史家热尔曼·巴赞考察了从史前到现代世界艺术的发展演变，从更普遍的意义上提出“四阶段”说，即原始的、古风的阶段，这是实验期；古典阶段，这是成熟期；学院的和风格主义的阶段，可以大略称之为贫血期；最末演变为巴罗克阶段，或可称之为奔突期[7]。作者虽然对最后阶段并无贬义，但我们知道，“巴罗克”出自西班牙语，原义是“形状歪歪扭扭的珍珠”，18世纪的古典主义者以此尊号奉送前辈是嘲讽其作品扭曲、怪诞。
其实，三分法与四分法是相通的。胡应麟在论述中对晚唐未予理会，而晚唐文学正走向讽刺。黑格尔业已看出，近代艺术开始注重描绘丑，不过照他的观点，艺术至此是在走向解体，《美学》因而以喜剧的成熟形态作为研究的终点。
基于上述，我们可以得出结论：研究艺术发展演变的内在规律，必须变单曲线为双曲线。不能勾勒出曲线的研究可能是散乱或表浅的，仅仅描画出单曲线不免牵强或片面之嫌。如果谁能从历史与逻辑的统一上既描绘出艺术发展演变的双曲线，又能揭示其中的函数关系，那么必将是对学术史的一大贡献。或许这可以看作艺术哲学领域的一个“哥德巴赫猜想”，呼唤有志者为之揭秘。
收稿日期：2010—01—10