新浪潮与法国新电影，本文主要内容关键词为：法国论文,新浪潮论文,新电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“新浪潮”与“新电影”
今天的电影发展无法回避两个问题，其一是美国电影的干扰，其二是各国民族电影的传统影响。如何在美学上与这内外两个因素形成共存关系，关系到当代电影发展的历史走向。法国电影学界经常提到两个“新”字，一个是我们耳熟能详的“新浪潮”(La Nouvelle Vague)，另一个是指，在今天法国，无论电影学界还是主流传媒，都把1980年代以来的法国电影统称为“法国新电影”(lenouveau cinéma franais)。“法国新电影”之“新”不是指“新鲜”、“新潮”，而是指历史上“新时期”，此外，新电影之“新”亦有“维新”之意，即与法国传统电影相对比，也含有“复兴”、“振兴”的含义和诉求。如果我们用“新浪潮”指代法国传统电影，那么我们也可以把“新电影”看作是“后新浪潮时代的法国电影”。也就是说，今天的法国电影就是“法国新电影”。本文试图通过梳理“新浪潮”与“新电影”的关系，来分析新浪潮对法国当下电影创作的影响，并通过其电影生态来描述一种民族电影的“大传统”是如何影响今天的电影创作的。
首先，我们需要澄清一下“新浪潮”这个词，随着电影史和电影理论研究的深入，这个词不断被附加了多重意义。在我看来，“新浪潮”已经发展成三个不同的概念：“新浪潮运动”、“新浪潮时期”和“新浪潮导演”。虽然这三个概念经常被简化为“新浪潮”，但他们分别侧重指称一场电影美学运动、一个电影史时期和一个导演群落。当我们用“新浪潮”来描述一场理论运动或电影美学运动时，比如“新浪潮美学”，是侧重指法国现实主义电影理论的发展和“作者论”的提出与确立，那么，这场“理论运动”应该始于1954年《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)杂志创刊后引发的一系列争论，而终于1962年法国批评界对“新浪潮电影”的质疑。而当我们用“新浪潮”来描述一个电影史时期时，侧重的是通过作品的美学特征、电影创作现象来概括一个电影史时期，那么，这个“新浪潮时期”应该始于1959年弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)的《四百击》(Les Quatre cents coups,1959)，结束于1968年“五月风暴”中的戛纳电影节。而当我们用“新浪潮”来描述一个导演群体时，则特指1950年代末到1960年代初登上法国电影舞台的一大批导演，其中，“手册派”和“左岸派”是这个“新浪潮导演”的主体，那么这个导演群落至今依然存在。除了特吕弗、玛格丽特·杜拉斯和埃里克·候麦等重要导演逝世，让—吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)、克洛德·夏布罗尔(Claude Chabrol)、阿兰·罗布—格里耶(Alain Robet-Grilllet)、克里斯·马凯(Chtis Marker)等多数导演至今仍在从事电影创作。
“新浪潮”无论作为美学运动、电影史现象还是导演群落，都对今天的法国电影发挥着影响。“新浪潮”是法国电影史上唯一具有“历史性”意义的电影运动，它提出了现实主义主张并付诸于实践，改变了电影的创作方式，涌现了一批代表导演，并创造了一个历史时期，法国电影史上的其他流派和运动都没有达到“新浪潮运动”的高度。
澄清“新浪潮”的原因在于，当我们谈论今天的法国电影——即法国新电影时，无法回避对“新浪潮”的讨论。“新浪潮”是一个立体、丰富的概念。新浪潮电影理论的缔造者安德烈·巴赞(André Bazin)在评述从二战结束到“新浪潮”之间这段时期的法国电影时，提到了两个精简的原则：“作品美学的亲缘性”和“少数重要的创作者”，“新浪潮运动”既以现实主义美学改变了“电影美学的亲缘性”，也用“作者论”改变了“少数重要创作者”的评价尺度。所以在新电影时期，尽管“新浪潮”已称为过去，但“新浪潮”影响依然延续，“新电影时期”的法国电影正是一个把这场运动、这个时期和这批导演融为自觉的民族电影传统的时期，其美学的延续性和亲缘性主要体现在以下三种情况。首先，“新浪潮导演”在新电影时期继续电影创作，并在电影舞台上扮演着重要角色。几乎每位在世的新浪潮导演，都在继续着自己的探索，发挥不容忽视的影响。戈达尔、里维特等人虽然告别了当时“新浪潮运动”倡导的美学，但他们仍表现出旺盛的创作生命力，而阿兰·雷乃(Alain Resnais)更是几乎每部新作都会引起评论界的强烈反响。其次，在新电影时期，法国电影的最高电影成就是由一批出现于“新浪潮时期”，但没有被划归为“新浪潮导演”的导演们创造的，人们虽然给他们贴上了不同的标签，他们对“新浪潮运动”的看法也不尽相同（比如菲利浦·加雷尔(Philippe Garrel)从同新浪潮的传统，而克洛德·勒鲁什(Claude Lelouch)则否认新浪潮运动的成绩），但他们都不自觉地把“新浪潮”作为一个历史参照系。换句话说，出现于“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”并没有离开“新浪潮运动”创造的美学题域。第三，从现象上看，1980年代中期到1990年代初期，法国先后两次出现大量新导演集体登台的现象，这批新导演虽然穿着不同的美学外套，风格各有所长，但他们都受益于“新浪潮运动”的历史结果，也就是说，他们就读的电影院校、享受的电影政策和创作环境，都是“新浪潮运动”的遗产，没有“新浪潮”，法国就没有这种造就新导演的良好机制和环境。所以，新电影之“新”还无法与新浪潮之“新”相提并论，“新浪潮”之“新”是美学与历史双重意义上的“新”，而新电影的“新”则更侧重时代之“新”。从某种角度讲，法国新电影始终生存在“新浪潮运动”所开创的历史框架下，我们依然能发现与“新浪潮时期”相似的电影史现象在“新电影时期”再次发生。
“新浪潮时期”是一个大量涌现青年导演的时期。拍出长片处女作时，路易·马勒(Louis Malle)才23岁，特吕弗只有27岁，戈达尔和雅克·德米(Jacques Demy)只有30岁。而新电影时期的许多导演，也像当年登上电影舞台的“新浪潮导演”一样年轻，在拍出各自的长片处女作时，吕克·贝松(Luc Besson)和里奥斯·卡拉克斯(Leos Carax)只有23岁，阿诺·德布莱欣(Arnaud Desplechin)和弗朗索瓦·奥宗(Franoie Ozon)也只有30岁。
“新浪潮时期”的导演不但年轻，而且数量巨大。1954年，法国长片处女作的数量只占电影出品总数的9%，到1971年就增至28%。1958年到1968年之间，法国平均每年出品的电影处女作数量有数十几部之多，换句话说，新浪潮十年出现了100多位新导演。这种态势到1972年达到高峰，当年出品的112部法国电影中，长片处女就有31部。可以说，“新浪潮运动”引发了法国新导演的“火山喷发”现象，这种更新换代的速度和数量是其他国家的电影运动所无法企及。同样，法国新电影延续了这种“火山喷发”现象，新导演的数量与“新浪潮时期”形成了强烈的呼应。1990年，在107部法国片中，有26部是处女作。到了1992年，在150部法国电影中，处女作的数量竟高达62部。这几乎是在“新浪潮”之后掀起的“法国电影小浪潮”。
如果票房能在一定程度上说明电影工业的特征，我们仍然可以看到这两个时期的类似性。在2007年以前，法国历史上票房最高的电影是《虎口脱险》(La Grande vadrouille,1966)，它诞生在“新浪潮时期”，而改变这个票房纪录的影片《欢迎来到北部》出现在新电影时期（2008年）。历史上的法国票房前十名的影片中，有一半来自在新电影时期，在前二十名中，新电影时期的影片已超过半数。
台湾学者焦雄屏这样评价新浪潮：“不论新浪潮巨擘宝刀老否，他们的影响及其徒子徒孙都遍布全世界。可以显见的是，他们的观念已经强烈地影响了全世界的电影思维。”新浪潮运动之所以具有“影响世界电影思维”的能力，不仅因为她倡导了新的电影制作原则，更带来了全新的电影理念，既是一场电影实践运动，更是一场电影观念的变革运动。它不但涌现出一大批新导演和新作品，更重要的是推出了许多新的电影评价标准，改变并丰富了人们审视、判断电影的原则。“新浪潮”作为观念变革的影响力要超过其电影作品本身。1968年“五月风暴”之后，即“新浪潮时期”结束后，这些电影观念和美学原则依然发生着深刻影响，这也是电影学界不断反复研究“新浪潮”的原因：作为电影创作实践的“浪潮”已经过去，但作为观念变革的“浪潮”仍在延续。
二、法国当代电影的分期
那么，法国新电影这个时期该如何界定呢？从哪一年开始才是进入到新电影时期？在法国电影史分期方面，法国卡昂大学(Université de Caen)电影史教授勒内·普雷达尔(RenéPrédal)与前任《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)主编让—米歇尔·傅东(Jean-Michel Frodon)的观点比较有代表性，但两个人在新电影的分期上的观点不一致。勒内·普雷达尔主张以1981年为界，其标志性事件是1981年5月10日，法国左翼党派联盟候选人弗朗索瓦·密特朗(Francois Mitterrand)在大选中获胜，当选共和国总统。傅东则认为是1984年，其标志性事件是1984年10月21日，著名导演、“新浪潮运动”的旗手人物弗朗索瓦·特吕弗的逝世。普雷达尔选择以1981年作为分界点，是出于对“民族命运的重大事件”的选择，而非“电影史的转折点”，他认为乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)、安德烈·巴赞等学者在界定1930年代和1950年代法国电影的美学延续性时，都没有离开对世界大战、法国被占领和法国解放这些影响“民族命运的重大事件”，而在界定“新浪潮”运动时，人们也必须以1968年“五月风暴”这样的政治事件为其分界，所以，普雷达尔认为，“密特朗上台”这一转折性政治事件对法国电影的发展至关重要，这是法兰西第五共和国以来左翼党派的第一次执政。傅东则认为，只有到了1984年法国电影才进入“另一种历史”(une autre histoire)，特吕弗的死对法国电影史具有的浓郁的象征意味。1981年到1984年称为一个法国电影人的逝世高发期，特吕弗的去世成为这个过渡时期灰暗色彩的标志事件。傅东认为，特吕弗之死意味着以“新浪潮”电影为核心的法国电影史将告一段落，而新的人物和风格从此走上了舞台。傅东同时提出，1984年也是法国最大的私立电视台Canal+的诞生年，从电影产业变革的角度看，Callal+的诞生与特吕弗的逝世一样，构成了对法国电影史的象征，Carlal+的出现预示了法国电影制作将逐步进入一个“电视时代”，在新电影时期，不仅“电视频道将播放比电影院里更多的电视”，而且“电视业将成为主导电影投资的首要来源”。在这个时期，Canal+、TF1等电视台参与到原来只有高蒙(Gaumont)、百代(Pathé)等传统电影制片公司的竞争格局中来。进而傅东认为，1984年的“一死”、“一生”，隐喻了法国电影未来二十多年的电影风格、产业格局的深刻变化。
两种观点各有其道理，但我个人则倾向于以1981年为界。从创作方式、创作成本的角度看，与其他艺术相比，电影是最依赖政策、资本和机器的艺术。尽管数码影音技术的发展在一定程度上减少了电影创作成本，但电影仍是费穆所说的“最奢侈的工业，最浪费的文化”。在这个角度看，政治格局的变化对民族电影发展的影响，必然超过其他因素而起到根本性作用。同时，1981年左翼政府的上台，与新浪潮时期法国知识分子积极参与左翼运动的政治主张相吻合，这个“转折点”不仅是政治运动的结果，也是法国知识界和各种力量合力的结果。特吕弗就在1981年春与弗朗索瓦丝·萨冈(Francoise Sagan)等30多位知识分子走上街头，在大选前夕声援密特朗。左翼执政是法国知识界的政治愿望在现实中获得的一场胜利，这必然影响艺术创作的方向，比如1970年代在法国兴起的“战斗电影”(le cinéma militant)，在密特朗上台后便销声匿迹，其中最有代表性的“维尔托夫小组”(legroupe Dziga Vertov)的解散，戈达尔于1981年重返大银幕。法国执政党性质的变化，必然关系到法国社会生活的方方面面，这包括新政府在电影行业采取的相关政策。密特朗执政后，在文化方面推行了许多新政和改革，使法国电影顺利度过了院线转型的关键时期。今天的法国政府仍沿用当时制订、颁布的电影法规政策，其中包括傅东提到的电视台私有化和《电影法》等。新政府也为法国社会带来了新的现象和问题，社会风貌的变化无疑改变了法国电影的题材。勒内·普雷达尔这样形容这个变化：
“1980年代的到来，既没有伴随重大历史事件（二战结束），也没有彻底的美学革命（新浪潮运动），但我们能合情合理地考虑到，左翼政府在人民阵线之后40年重新执政，必然促发新的社会潮流替换主要被‘五月风暴’思潮所激发的政治电影影像。”
当然，1984年特吕弗逝世也具有特别的电影史意义，这个意义不仅在于我们失去了一位令人尊敬的导演，在更深层面，意味着新浪潮导演逐渐退出历史舞台，而新电影人成为法国电影的主导力量。“新浪潮”从此成为历史，成为传统，而不再“新”，取而代之的是另一种电影。在这个意义上，我同样认为1981年比1984年更具有代表性，因为在划分时代上，我们不仅要关注电影史事件，还要从电影作品的特征入手。1981年，特吕弗晚期的代表作《最后一班地铁》(Le Dernier métro)上映并获得票房上和奖项上的双丰收，这是特吕弗乃至“新浪潮”一代人“最后的辉煌”，而同年上映的让—雅克·贝内(Jean-Jacques Beineix)的处女作《歌剧红伶》(Diva)，则打破了1970年代以色情、政治和喜剧“三足鼎立”的沉闷气息，以焕然一新的当代生活和清新的美学气息昭示了新时代的到来。有趣的是，这两部分分别代表一新、一旧的影片，最后都结束在舞台上，恰如其分地为两个电影时代的舞台交接做了绝佳注脚。之后，“法国电影三天才”(lestrois talents du cinéma fran ais)于1981年到1984年间先后登台，法国电影正式进入新时期。美国电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)曾提出，“新的历史研究经常被作为经验主义和实证主义的东西而受到攻击”，所以，鉴于电影史研究中的各种教条引发的各种争论，我建议在“界定”法国电影分期上，采用灵活的办法去处理，即以1981年为分界点，以1981年到1984年为过渡期，来标注这个历史时期的开端。
通过这种电影史的纵向比较，我们发现法国新电影正处于一个缓慢发展的上升时期，与历史上曾遭遇世界大战、政治运动的萧条期、低谷期相比，这段时期的法国电影在相对稳定的政治、经济环境中发展，电影产业没有受到战争和经济危机的剧烈影响，而且有显著的创作成绩，但与新浪潮那个黄金时代相比，法国新电影还没有超越新浪潮的辉煌。
三、法国新电影的独特生态
好莱坞商业电影在国际市场成为主流后，当今观众认识电影的方式被塑造起来，形成一种类型化的认知模式。无论什么电影，观众首先会从类型特征去了解，科幻片还是恐怖片？传记片还是战争片？这种思维继而深入到各种类型电影创作的题材、故事、画面节奏和人物原型上。这种自动的类型美学的认知主义所建立的电影知识和电影史思维，颇具美国色彩，但这种思维并不适用法国新电影。法国新电影的发展呈现出立体的多代际并存的状态，而且每个代际的导演又可按照其美学倾向划分出很多类型和群落，加上法国导演追求个人风格的作者传统，类型史方法很难成为掌握其全貌的方法，很难把法国新电影的特征格式化。
我们以最近几年的法国电影为例，就能看出法国新电影这种特征。在导演方面，“新浪潮导演”戈达尔、里维特、罗麦尔和阿兰·雷乃都有新作，而生于1940年代的帕特里斯·谢罗(Patrice Chéreau)、安德烈·泰西内(André Techiné)、伯努瓦·雅克(Benoít Jacquot)、菲利浦·加雷尔，让·雅克·阿诺(Jean-Jacques Annaud)也都是重要的电影导演，此外有还生于1950年代的吕克·贝松、雅克·奥迪亚尔(Jacques Audiard)、奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)、让—皮埃尔·热内(Jean-Pierre Jeunet)，更有生于1960年代的阿诺·德布莱欣、西德里克·克拉皮什(Cédric Klapisch)、弗朗索瓦·奥宗(Fran? ois Ozon)等。而且近30年来，法国导演队伍的成分也相当复杂，很多法国导演不是“职业”导演，如阿兰·德龙(Alain Delon)是演员，帕特里斯·歇罗是戏剧导演，玛格丽特·杜拉斯(Margritte Duras)是作家，居里·德波(Guy Debord)是学者，帕斯卡尔·鲍尼泽尔(Pascal Bonitzer)是电影理论家，蒂埃里·克里法(Thierry Klifa)是杂志社编辑，这种状况也给概括法国新电影制造了很多困难。在主题和风格方面，从探索两性题材的《地狱的解剖》(Anatomie del' enfer,2004)到讲述不伦之恋的《我的母亲》(Mamère,2004)，从歌舞片《请勿吻嘴》(Pas sur la boucle,2003)到怀旧情节剧《漫长的婚期》(Le Long Dimanche de Fianailles,2004)，从描写当代社会问题的《我心遗忘的节奏》(De battre mon coeurs'est arrêté,2005)到描写北非后裔生活的《躲闪》(L' Esquive,2004)，从温情喜剧《放牛班的春天》(Les Choristes,2004)到反思战争的《圣诞快乐》(Joyeux No1,2005)等等。
今天的法国电影正在不断印证特吕弗的预言：“明天的电影，给我的感觉，将在更加个人化方面超过小说。”即便在主流电影领域，类型划分也几乎是无效的。古装、侦破、喜剧、冒险等传统类型的界限渐渐消失。以法国最有代表性的喜剧片为例，在新电影时期，喜剧片已演变成多种形式，有米歇尔·布朗(Michel Blanc)《累得要死》(La Grosse Fatique,1994)这种苦涩的现实喜剧，也有阿兰·查巴(Aain Chabat)《女王任务》(Astérix et Obélix:Mission Cléopatre,2002)这种奢华的夸张的动漫喜剧，有阿捏斯·雅薇(Agnès Jaoui)《别人的滋味》(Le Got des Autres,2000)这种人文知识分子的现实讽刺剧，也有西德里克·克拉皮什《西班牙旅馆》(L' Aubergeespagnole,2002)这种轻松的青春爱情片。喜剧片尚且如此，其他类型的电影就更像特吕弗说的在“个人化方面”有过之而无不及。新一代导演更加自由、多样，变化无穷，每个人都在寻找、创造和完善自己的电影语言，讲述自己的故事。
如果做一个生态学的比喻，如果我们把好莱坞电影比喻成“大型现代园林”，那法国新电影像“原始自然保护区”。置身于现代园林，景致有次序，人会感到很舒服，周围的一切都为了营造这种“舒服”而存在。但置身于原始森林，虽然很难形容它的特征，也容易迷路，但会产生处身壮观自然中的震撼和发现的喜悦。美国主流商业电影是那种整齐划一的现代实用工艺的结果，不同的植被有不同的功能，每种电影的审美效果都科学地、技术地发挥到极致，等级和界线分明，层次清晰，并且有经过职业训练的“园丁”对不同植物进行严格的修剪加工，看上去非常好看，悦人耳目，方便观众识别和概括，即使有新的树木花草生长出来，依然逃不过这些园林设计师的基本规则。但法国新电影则有所不同，仿佛不同种类的花草树木自然地生长在一起，毫无人为的规划痕迹，不同的植物以其原始生态自由成长，各种物种都能存活，每种类型的电影都能在这里找到自己的位置和价值，让人眼花缭乱，难以辨认。在这种生态环境中，突然会在某个角落长出一种叫不上名字的花，开得还特别灿烂，这就是法国经常出现处女作异常成功的现象的原因：2004年克里斯托弗·巴拉捷(Christophe Barratier)的《放牛班的春天》，2005年吕克·雅凯(Luc Jacquet)的《帝企鹅日记》(La Marche del'empereur,2005)等。我们似乎找不到这些影片突然出现的制度性根据和美学依据，但这些影片确确实实地出现了。
四、法国新电影的导演谱系
为法国新电影的导演画一张谱系非常困难，几乎每个导演都有独特的个人风格，他们有自己的工作方式和创作个性，尝试完全不同的类型。但我们不妨借助“新浪潮”奠定的“作者”、“优质电影”、“手册派”等概念来进行一下尝试。
新浪潮一代新浪潮时期登上历史舞台的导演。我们常说的“新浪潮导演”并不是指当时的所有导演，而是特指“手册派”和“左岸派”这两派导演。在今天，“新浪潮导演”这个群体已经不存在。但是这些导演除了少数导演已经去世，多数人仍在继续创作，所以我们延用“新浪潮一代”这个称谓把“手册派”和“左岸派”导演划归到一个群体，他们包括戈达尔、里维特、候麦、夏布罗尔、杜拉斯、雅克·德米、路易·马勒、克里斯·马凯、阿涅斯·瓦尔达和阿兰·雷乃等人。
新优质电影1980年代初，让—雅克·贝内（《巴黎野玫瑰》）、吕克·贝松和里奥斯·卡拉克斯（《新桥恋人》）几乎同时以崭新的美学风格走上电影舞台，媒体通称他们为“法国三天才”。实际上，他们三个人的风格和美学倾向完全不同，但我们倾向于把这三个人作为一个电影史现象用“三天才”的提法放在一起讨论。几乎与“三天才”同时，法国还有一些新导演出现，他们的电影来源不同，但都跟随国际化的电影制作潮流，以追求奇观场面、新奇的视听效果、具有震撼力和想象力的画面获得普通观众的欢迎，他们的电影是对新浪潮美学所批评的“优质传统”的继承和延伸，把1950年代“优质电影”再次优化为适应新时代、新技术和新观众的视听完美主义，故此我们将他们称为“新优质电影”，这包括让—雅克·阿诺（《大敌当前》）、雷吉斯·瓦尔尼尔（《印度支那》）、让—皮埃尔·热内（《天使爱美丽》）和吕克·贝松（《第五元素》）等。
FEMIS家族在1980年代末到1990年代初，法国出现了大量出现新导演的热潮，其中以FEMIS学校的毕业生为代表的青年创作群体尤为突出，他们是IDHEC改制为FEMIS之后，最早一批毕业的导演，这些导演的创作虽然水平各有千秋，趣味略有差别，但体现出强烈的团队合作色彩，颇似中国第五代导演中的“北电78班”，我们把这些导演放在一起通称为“FEMIS家族”，这个“家族”的成员包括阿诺·德布莱欣、西德里克·康(Cédric Kahn)、埃里克·罗尚(éric Rochant)、克里斯蒂安·樊尚(Christian Vincent)和萨维耶·博瓦(Xavier Beauvois)等新导演，他们的特点是深入的合作，彼此给对方做编剧、制片、摄影和演员等。
女性导演群落在新电影时期，法国影坛活跃着一大批女性导演，她们来自不同的历史时期，她们的作品也不都具有女性主义色彩，但在这个时期，法国女性导演的数量和质量，都在法国电影史上具有极高的代表性，她们有属于“中间代”的卡特琳·布雷雅（Catherine Breillat，《罗曼史》），有属于“FEMIS家族”的诺埃米·里沃斯基（Noémie Lvovsky，《情感》），有属于“咖啡馆喜剧”(Théatre de Caré)的若西娅娜·巴拉斯科（Josiane Balasko，《法国舞男》）等，也有出身学院派的帕斯卡·费朗（Pascale Ferran，《新查泰莱夫人》）。但她们的影片，或者以现代女性为主角，或者以探讨现代两性关系为主题，所以我们把这些风格不同、代际不同但活跃于同一时期的女性导演放在一起讨论，统称为“女性导演群落”。
世家派在1990年代中期出现的青年导演中，有一些成绩较为突出的导演来自“电影世家”，是“导二代”，他们都受父辈影响进入电影业，最后成为导演，并取得了不错的创作成绩。从某种角度看，这些导演的电影延续了在“作者与商业之间”做出平衡的努力，既拥有一定的观众，也在电影节上获得认可，为了方便说明，我将他们称为“世家派”，这包括雅克·奥迪亚尔（《先知》）、让·贝克（Jean Becker，《清水湾的孩子》）和马修·卡索维茨（Mathieu Kassovitz，《怒火青春》）等，他们都是在1990年代中期开始创作（或重新回到电影创作）的，他们的特点是尊重观众和市场，但试图通过剧作和风格来获得商业上的成功。同样出身于电影世家的菲利浦·加雷尔属于“新作者派”，而贝特朗·布里耶(Bertrand Blier)则应该属于比较复杂的“中间代”。
中间代。“中间代”是最难命名、最难定义的一个法国导演群落。从“新浪潮运动”到“三天才”出现之间的二十年里，法国出现了一个数量众多、难以归类的导演群，在这个导演群中，有的人由于早期从事地下电影创作或纪录片创作而没有被公众发现的，比如让·厄斯塔什（Jean Eustache，《妈妈与妓女》）、莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat，《在撒旦的阳光下》）、菲利浦·加雷尔（《狂野天真》）等。有的人与新浪潮导演同时登上历史舞台，但他们的电影创作被新浪潮的光芒所遮蔽而没有引起足够重视，这包括克洛德·索泰（Claude Sautet，《冬日之心》）、克洛德·勒鲁什（Claude Lelouch，《恋爱故事》）、米歇尔·德维尔（Michel Deville，《侍读女郎》）等。有的人在1970年代才产生影响，但他们的影片与新浪潮电影、1970年代的政治片、色情片和商业喜剧片交杂在一起而难以辨认，这包括贝特朗·布里耶、阿兰·科尔诺（Alain Corneau，《萨冈堡》）等。
对于这些导演的命名出现过很多版本，最有代表性的就是勒内·普雷达尔提出的“中间代”，或译为“过渡代”。普雷达尔提出这个概念有两个基本意图，其一用以描述从“新浪潮”到“新电影”的过渡，这些导演处于两个充满活力的电影年代之间，代表了两个电影时代之间的美学关系；其二，用来描述这一代导演相对较长的“代际表现期”，即他们被人们认可的过程相对较长，他们与新浪潮同时或稍晚一段时间出现，但却直到新电影时期才被普通观众熟悉和认可。这些导演风格各异，成就高低不同，无论对于研究者还是普通观众，都造成了“代际辨认”上的困难。普雷达尔为此列了一个“中间代”的名录。在勒内·普雷达尔之外，巴黎索邦大学的学者让—皮埃尔·让科拉(Jean-Pierre Jeancolas)把从“新浪潮”到“新电影”的法国导演划为“三圈”，他把新电影时期看作一个“三圈电影人”共存的时期。在让科拉的“三圈电影人”划分中，他用“第二圈”来描述从新浪潮（第一圈）到新电影（第三圈）的过渡，这个“第二圈”的标准比普雷达尔的“中间代”更宽泛，所列导演众多，所以，让科拉又把这第二圈分为三类：第一类是“新浪潮的继承者”，第二类是优质电影的继承者”，第三类是“难以分类的独立作者”。
总之，1960年代以来出现了这样一批导演：他们有着在一定时期内被广大观众所忽视的电影经历，他们的成就被遮蔽在新浪潮的光辉之下，既没有兴起轰轰烈烈的电影运动，也没有像“三天才”那样在短时间内获得集体展现的机会，他们的成绩是通过国际电影节和影评人的介绍、在普通观众心目中以漫长、分散的方式缓慢表现出来的。对这个数量较多、美学风格差异较大的导演群体，我倾向沿用普雷达尔“中间代”概念，指代其中较早、较多获得商业成功的导演。他们的共同之处是继承了1950年代优质电影的某种传统，强调在电影制作理念（启用明星、制片厂拍摄等）、个人风格和商业需求之间寻求平衡，除了上述提到的导演，中间代还包括克洛德·贝里（Claude Berri，《恋恋山城》）、让—保罗·哈伯诺(Jean-Paul Rappeneau)《屋顶上的骑兵》和帕特里斯·勒孔特（Patrice Leconte，《圣皮埃尔的寡妇》）。
新手册派同时，在这一代导演中，还有一批导演与《电影手册》有着直接或间接的渊源关系，他们或因受“手册派”导演的帮助和提拔而步入影坛，或像特吕弗、戈达尔一样曾是《电影手册》的编辑、影评人，因而他们通常被认作是“手册派”导演的继承者，另外，他们的影片在新电影时期格外受到《电影手册》杂志的推崇和认可，我将这些导演统一以“新手册派”来讨论，这包括：安德烈·泰西内（《野芦苇》）、克洛德·米勒（Claude Miller，《小偷》）、贝诺阿·雅科（《第七天堂》）、让—克洛德·布里索（Jean-Claude Brisseau，《都会性男女》）等和1980年代的奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas，《错过又如何》）。新作者派此外，在这一代人中还出现了风格不同、主题多变和很难归类的导演，但格外强调个人创作，不追求商业上的妥协，不向电影工业屈服，保持低调的创作方式，坚持美学探索和独特的电影道路，创造了较高的成就。从某种意义上说，他们才是特吕弗所谓“电影作者”，他们并非一个完整的流派，每个人都保持相对独立的拍摄习惯，出于方便，我们将他们称之为“新作者派”。这包括：1982年逝世的让·厄斯塔什、莫里斯·皮亚拉、菲利浦·加雷尔、雅克·杜瓦容（Jacques Doillon，《小孤星》）、贝特朗·塔瓦尼埃（Bertrand Tavernier，《柯南少校》）、阿兰·卡瓦利耶（Alain Cavalier，《特莱丝修女》）和帕特里斯·谢罗（《爱我的人就上火车》）等。
五、法国电影大传统
通过这样的划分，我们基本上对1981年以来的法国导演建立起一个相对清晰的图谱，而这种划分无法回避新浪潮奠定的传统。分析法国当代电影与新浪潮的近似性，并非要证明这是两个状态接近，但彼此独立的电影时代，而是为了说明新浪潮运动所积累、沉淀的传统，深深影响了今天法国电影的基本面貌。在此意义上，新电影就是一个寻找以某种方式、某种身份与“新浪潮”共存的时期，我把这个过程称为“新浪潮的传统化”，无论这个传统化过程是以拒绝、逆反的姿态出现，还是以接受与继承的方式进行，法国当代电影都在寻找某种创作姿态和美学特色，尝试建立一种与新浪潮共存的方式，这种“共存”可以在表面上与新浪潮完全无关，但无形中印证着新浪潮曾申明和追求的电影方向与趣味。总之，法国新电影始终无法摆脱新浪潮，两个时代之间没有本质的断裂。所以，从法国电影史的整体形态来看，除了在1930年代和二战期间出现过深刻的断裂之外，其传统的连续性相当完整，新浪潮始终以这样或那样、显在或隐含的方式影响着今天的法国电影，而无论新电影发生怎样的变化，都无法脱离新浪潮运动所奠定的“法国电影大传统”。
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