当身体不再成为“武器”——“80后”部分女作家身体书写初探，本文主要内容关键词为：身体论文,女作家论文,武器论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
女性主义的身体论认为，身体的意义和价值不仅在于其物质存在，更重要的是，它与女性主体性的建构有密切关系。而日常现实是，身体被普遍的权力关系所制约，成为权力关系中无法解脱的一环。在这一前提下，女性主义者力图通过揭示各种强加于女性身体的使之不能自由的权力关系和运作，以积极的反抗姿态和行动来争取达到平衡与和谐意义上的身体的自由。基于这样的认识，在一些带有女性主义倾向的文学写作中，身体常常不同程度上成为反抗男性中心话语的“武器”，作者试图通过强调和运用女性身体的主体性，来实现对男性中心话语的质疑与颠覆，从而实现身体内在的意义和价值。
如果说在20世纪90年代曾产生较大影响的女性写作中，相当一部分作品正是借助身体反映出作者旗帜鲜明的性别姿态，从而在特定意义上赋予了身体某种“武器”意味的话，那么，部分年轻的“80后”女作家在有关身体的书写中，则显示出不同的面貌。在此，试就其进行初步的探讨。
一、难以承受的“身体”之重
有人将“80后”的写作称之为“身体写作的独生子”。这种说法很尖锐，也很容易引人注意。然而，细读“80后”的作品便会发现，这样评论并不合理。我们知道，1990年代产生的所谓“身体写作”文本大都有着相当浓郁的性别意识，其中一部分包含了作者对女性命运、女性身体的自觉思考。而“80后”女作家的创作情况并非如此。
春树的小说《北京娃娃》[1]描写的是一批年轻人在理想、情感、欲望和成人世界之间奔突呼号甚至绝望的历程。虽然它有令人震撼之处，但是我们却难以从中找到一个丰满清晰的男人或是女人形象。小说里的“我”只是一个“小女孩”，而作者也在有意无意地强调着这一点。因为“我只是一个小女孩”，所以喜欢一个人又说不出口，打了一天没有人接的电话，只能不停地哭泣；因为“我只是一个小女孩”，所以只能以一个新生婴儿而不是一个成熟女人的姿态出现在与男人的性交往中；因为“我只是一个小女孩”，所以被人觉得可爱和好玩便能兴奋地满脸通红，喜欢一些人便一心一意做出喜欢他们的样子。这里的“我”不是一个成熟的女子，也便不会有她们那样的心事。“我”在约会前拼命地试衣服，总是到华联的CK香水柜台试喷香水并暗暗发誓以后也用这个牌子；尽管极端讨厌学校，但是清华附中还是让“我”留恋，因为它“符合我所有关于理想中学校的一切想象”。这一切都说明，尽管主人公向往长大，拼命装成大人的样子，但她还没有真正长大。另外，作者在小说中留下的对天真、纯洁等极端厌恶的话语（例如：“我讨厌那个天真的自己。我讨厌那个不懂世事的自己。我讨厌那些纯洁的年代。纯洁是狗屎！”）也恰恰暴露了天真纯洁的未成年心态。
小说中，在与赵平的感情出现问题之后，林嘉芙曾经有这样的感慨：“作为一个人，作为一个女人，我的悲剧色彩已经很明确了……”这样的话如果出现在一些比较年长的女作家笔下，读者大概不致产生异样的感觉，然而它镶嵌在《北京娃娃》里，却不免令人感到可笑。因为是在整部小说所提供的比较混沌的性别生存状态中，冷不丁地冒出一个“女人”，而且是一个带有“悲剧色彩”的女人。事实上，如此带有标榜意味的性别叹息，反而更为清晰地映衬出作者性别意识的模糊和幼稚。这一点在小说的其他一些地方也有体现。例如小说中人物对待性的态度：“其实我认为理想中的性爱关系应该像美国一些俱乐部，比如‘沙石’一样，大家本着共有的精神，每个人都是自由的，包括基本层次的真实、身体上的裸露及开放的关系，只要不攻击他人，不把自己的意志强加给他人。毫不保留，毫不遮掩。”这种想法所要表明的不过是一种态度，一种在作者看起来标新立异的个性。但是对于真正的性，特别是成熟女人的性，小说中的“我”尚缺乏真切的了解，所以尽管她说得振振有词，仿佛多么老到，“其实连自己都心虚”。
事实上，无论是作者还是小说里的主人公，都还只是处在青春期的女性，她们还没有充足的人生阅历足以支撑起相对成熟的性别观念，甚至还不懂得十分关心女性的身体。既不知道如何享受它，也不曾自觉地把它当做“武器”，更不清楚男女之间可能存在的种种复杂关系。她们失落、愤怒、玩世不恭，与周围的人纠缠不清，奋力表现出抵抗的姿态。然而，无论怎样在性与感情的问题上出言轻狂甚至付诸行动，她们所寻求的也还是那种能够适应潮流的特立独行，而与真正的性和性别却未见得有太大的关系。当然，也许正是这样的过程有可能帮助她们逐渐建立起自觉的性别意识，但就当下的文本表现来看，这种意识还是比较模糊的。
张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》[2]也显露了同样的问题。小说讲述一个女作家坎坷的成长历程。女主人公璟生在一个不幸的家庭，疼爱她的奶奶很早过世，生父也因为心脏病突然死去，之后，母亲带她嫁入了桃李街3号。因为父爱的缺失，她将爱情简单地理解为寻求保护和关照，从而导致了女性的成长包括对于身体和性的感受能力滞留于少女时期。璟在桃李街3号度过的第一个晚上就因透过锁孔看到了继父与母亲做爱的场面而大受刺激：“白晃晃的胴体在暗淡的柠黄色灯光下奕奕生辉……她努力让自己丢开那个锁孔里面的世界，它是一道闪电，把生命里尚被遮蔽的阴暗角落劈开了。白亮的光刺痛了她的眼睛。她一直相信，这伤疤已经融化在她的眼神里。”随后，璟感到前所未有的饥饿，吃掉了冰箱里所有的东西，从此患上了暴食症。在璟对爱的理解中，身体感受与精神感受是分开的。如果说女性的精神成年的重要方面在于懂得追寻灵肉合一的性爱，懂得追求和驾驭身体感受的话，那么，璟却一直无法清晰地确立自己的性别身份。陆逸寒与母亲做爱刺激了璟，使她患上暴食症；当青梅竹马的小卓与璟收留的小颜做爱又被她看到时，“便是另一道闪电，在她如今的天空上划过”。这两个在璟心中非常重要的男性与其他女性的性爱，使璟对性持有一种恐惧和拒斥的态度，而每一次精神刺激都使她的暴食症更加严重。后来她所能接受的只是亲吻、拥抱和抚爱，正如一个慈爱的父亲对幼年的女儿所做的那样，而难以进入性的领域。在与沉和同居的很长时间里，“她不与他做爱”，一旦沉和来到床边她就陷入恐慌，往日经历造成的伤口“像是沟壑一样无法填平”。
在这类小说中，身体非但没有成为“武器”，没有成为表达女性声音与意志的载体，反而成了女性全方位成年的障碍。与此同时，女性那种需要表达和认同、需要理解和关爱的特质，在小说中则基本停留和依赖于单一性别系统中的申诉。这不仅导致除却女主人公之外其他人物的平面化（他们不拥有人性的复杂、微妙，而只是简单地被刻写为女主人公人生历程和精神探索中对应的符号），而且也带来了过于单调肤浅的女性声音；在遮蔽了他人声音的同时，淹没了真正的女性欲求。这种状况阻碍了女性思索的深入，使那些原本可以更为丰富的文本内容，那些原本有可能构成尖锐质疑和批判的力量，一定程度上弱化为顾影自怜的自伤、自恋和自赏。
二、告别“武器”的身体意象
武器与工具或许只有一步之遥，区别仅在于其功能指向。对于“80后”的年轻女作家来说，她们还远没有深入体验两性之间的相互依赖与复杂纷争，对男性中心文化的历史与现实也还未能进行更为深入的思考。在这样的背景下，她们即使对男性中心的社会文化现实不无怨悱，似乎也并没有将其视为需要借“武器”展开“搏杀”的对立面。在部分“80后”女作家的书写中，身体意象的运用大致属于表意“工具”的范畴。
例如张悦然的小说《水仙已乘鲤鱼去》中，璟的身体变化就颇可注意。璟原先是一个肥胖而丑陋的女孩子，皮肤很黑，鼻子上长着螨虫。但是，经过漫长而痛苦的努力，她成了一个“美得眩目的姑娘”。究其成因，这种变化的动力一方面来自继父陆逸寒，另一方面则是针对她的母亲。璟在进入走读学校后，一直拒绝直面陆逸寒。每当陆逸寒到来的时候，她总是在楼上看着他，满含热泪，而后又站在窗户前面默默地看着他离开。璟决心“让自己好起来”，再光艳夺目地出现在他面前。这里值得探询的是，璟在身体上的改观并非源自某种性别价值观上的变化。对璟来说，陆逸寒娶了自己漂亮的母亲是一个不可改变的事实，而在潜意识里她有替代母亲的意愿，所以，璟在身体上的改观首先是出于对身为继父的男人陆逸寒的一种迎合，而不是追求女性自身的价值。对璟的母亲曼来说，璟变化的意义更是复杂。璟和曼之间是用仇恨连接的，曼“常常看着璟就心生怨气……她觉得璟丑陋，觉得璟累赘”；而在璟的成长中，“也生出一份相当的恨”来回馈曼。璟长大之后，深深地爱上了继父陆逸寒，而陆逸寒直到离开人世都是爱着曼的。于是，当那个曾经被厌弃和鄙夷的女儿让母亲的脸上露出“因妒忌而诱发的苦楚”时，身体便成了母女之间相互复仇的工具……在张悦然的笔下，身体不断地被纠缠于母女二人对同一个男人的争夺之中，以致原本有可能包涵性别主体性意义的少女的成长在这场争夺中遭到无情的消解。
而在蒋离子的小说《俯仰之间》[3]里，负载作者表意工具意味的身体最终走向了悲剧。小说在叙事者的不断变换中，描绘了高干之女柳斋和出身贫贱的少男郑小卒之间的情感折磨。身体于此非但不再是抗争的“武器”，而且负载着女性精神的下滑。
柳斋出生在干部家庭，有着显赫的背景。她在家里与母亲作对，在学校恣意妄为，但却爱上了生在平民家庭的郑小卒。郑小卒的父亲是个修自行车的残疾人，母亲擦皮鞋兼职修鞋子，还有哥嫂和三姐。整个家庭用郑小卒自己的话说就是“婊子和混混，倒也和谐”。郑小卒为了拒绝柳斋，把她带到自己生活的民生巷，本以为会以此吓退柳斋，结果却适得其反。柳斋以为自己的出身妨碍了他们的交往，于是拼命地作贱自己，试图以付出身体的方式来打破她跟小卒之间那段难以跨越的距离，结果却毫无成效。六年里，小卒不断和女人发生关系，柳斋不断和男人发生关系，但两人却没有一点关系。他们不是朋友，不是恋人，相距很近却又无法彼此拥有。柳斋押上了全副身家，输到一无所有，最后只有选择自杀。
小说以一种残酷的方式描写了一个少女为了爱情所进行的苦苦挣扎。为了配合小卒的玩世不恭，柳斋也拼命把自己扮作太妹；为了保护小卒，柳斋一次次地忍受人妖的骚扰。一方面柳斋为了自己的爱情不惜任何代价，试图在身世上与小卒获得某种平等；但另一方面，由于那些根深蒂固的观念，小卒对柳斋却是既爱护又疏离。柳斋把身体上的牺牲当做换取小卒爱情的筹码，到头来成为畸形的性别关系的牺牲品。当女性主义文学写作在文本中以“身体”为“武器”争取女性权益时，这部小说中的柳斋却通过身体表达了她对丑陋、畸形的性别关系的屈从。在一篇专访中，蒋离子说：“我是个伪女权主义者。就是说，我崇尚女权，而我则没有女权。要女权，很难。不如做个温柔的女子，内心保持着清醒，好好在这个以男人为主的社会里残存下来。”[4]在她的眼中，女性的“负隅顽抗”只会给她们带来更多的伤害。基于对女性命运的悲观，蒋离子对女性身体的书写也是带有悲剧性的。
部分“80后”女作家在自己的小说创作中虽然触及了对性和身体的书写，但是她们显然并没有清晰地意识到真正意义上的女性主义身体书写所具有的性别文化意义上的深刻含意；或者，她们压根儿也还不曾产生这样的追求。于是，身体意象在一些年轻女作家的作品中，被简单地型构为一种情感或诱惑的出发点，被当成了一种丛林式竞争的有力工具。在这一过程中，女性身体所承载的性别文化内涵很大程度上被忽略和屏蔽了。
三、“走过青春期”的身体实验
相对于中学教育的呆板、教条，大学的环境比较宽松。于是，走出高考炼狱、初入大学校园的学生们很自然地渴望着轻松和宣泄。他们有的急着恋爱，有的投身各种社团活动，也有的抽烟酗酒……这一切常常进入“80后”的小说创作，于是产生了《草样年华》（孙睿）、《理工大风流往事》（张韬）、《谁的荷尔蒙在飞》（三蛮）等一系列作品。网上有人将这类作品的主题称之为“走过青春期”。
在“80后”女作家的创作中，周嘉宁的《往南方岁月去》堪称此类小说的代表。小说中的“我”是生在东部城市的女孩。她向往着与众不同的生活，追求着自己也说不清的理想。一切都是从“我”与好朋友忡忡一起考到南方山坡上面的一个学校开始的。她们从有关青春期的种种传统禁忌中挣脱出来，拼命地体验生命。她们染头发，交男朋友，逃课，似乎是要把中学时代错过的事情全都重新经历。
整个小说以“我”看似没有目标的游荡为线索，在有意无意中显示出一批年轻女性甚至是一代人面对生活的态度。小说中，无论是“我”、忡忡还是小夕等人，对于性和身体，都采取了与固守文化传统的人们迥然不同的态度。作品中的异性或同性之间，更多的是在轻松地进行某种基于尝试目的的体验。高中时代“我”决定跟忡忡接吻，在没有人的教室里，常常是嘴唇靠近的时候就开始发笑，一直闹到日落时分。这在“我”看来，是在禁锢的青春期中，如同女孩亲吻镜子里的影像，只是“迫不及待地想知道另一个嘴唇的滋味”。
在“我”、忡忡、马肯还有安迪的郊游中，原来本不相识的仲忡与安迪在夜里接吻、互相抚摸，只是因为“接吻令我平静”，而“抚摸总是令我高兴，也不感到陌生，好像回到在河堤上的日子，那是过去最值得记忆的时间”。“我”的第一次也给了马肯，虽然疼痛难忍，但还是不想有更多被推迟、被错过的第一次。“我”哭了，但是“内心充满了骄傲”，好像“那个由母亲陪着去内衣店里买胸罩的小女孩，充满期待地看着那些花边，那些蕾丝，在试衣间里羞涩而又雀跃地脱去衣服，再穿上那紧绷绷的小衣裳”。其实不论是面对马肯还是其他人，“我只是想尽早地变成女人”。
在这样的青春游戏般的体验中，身体与情感是两相分离的，甚至与欲望都很少关联。以往，不少作家曾创作了大量有关“灵”与“肉”的作品，试图在“灵”与“肉”之间分出个你高我低，至少也希望找到二者的平衡点。但是，从《往南方岁月去》这类小说中可以看到，一些“80后”女作家面对身体进行书写时，少有形而上的思辨或对生命本体明晰的探询意识，更多的还是如实地再现同龄人基于崇尚新奇而为的“走过青春期”的实践。
综上所述，我们对部分“80后”女作家在写作中自觉不自觉间呈现出来的身体意识大致有这样的初步印象：她们有关身体的书写不像女性主义写作那样具有鲜明的性别政治意味或意识形态色彩，其借助身体所表达出来的性别姿态常是比较含混而稚嫩的。考其主要原因，一是在她们成长的大环境中，两性相处的社会文化氛围发生了重要改观，在身体书写方面已经很少束缚，她们切实拥有了多样处理身体与文学关系的可能；二是年轻的她们还有待于在更多的社会实践和个人阅历中去体验、认识和思考包括两性关系在内的人与人之间各种关系的复杂和隐秘。“80后”女作家风华正茂，她们的创作也在不断变化中。与其轻率地对她们做出任何判断，不如给予她们更多的关注和爱护，本文的着眼点也即在此。