记忆、概念与表达：少数民族音乐历史写作的三种观点_音乐论文

记忆、观念与表述：少数民族音乐历史书写三论，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,观念论文,记忆论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      在音乐史学、民族音乐学和族群音乐的研究中，中国“少数民族音乐的历史书写”是至今仍难驾驭的学术高点。对于这一学术难题的把握，不仅牵涉到单个“族群音乐史”的知识建构，更进一步成为重塑或再塑“国别音乐史”的认识论基础。

      1920至1990年代，中国古代音乐史概论性著述已出版四五十种之多。①与现当代“中国通史”之整体书写格局相呼应，从叶伯和、王光祈的《中国音乐史》(1922、1931)到杨荫浏之《史纲》《史稿》(1952、1981)以降，中国音乐史半个世纪以来的书写模式已形成某种既定格局。在此格局中，中国传统音乐呈现为一部以“王朝更迭”为主要线索，以“汉人族群”为核心对象，以“汉字文献”为首要材料，以“实证推演”为重要方法，以“去伪存真”为终极目标的宏大历史影像。不过，在国别音乐史持续宏观造像的同时，越来越多学者意识到，中观与微观研究的不足为宏大历史叙事带来若干无法逾越的知识障碍和逻辑缺失，致使当下所见之中国音乐通史均“不完整”。这其中，“族群音乐史”和“区域音乐史”的书写成为再塑“国别音乐史”的两大中观基底。事实上，作为三种密切相关的文化认同单位，“族群—区域—国家”是宏观中国音乐历史研究中缺一不可的文化视野。

      当代中国学界对族群音乐史的专题研究发轫相当晚近，②1980年代前后关于藏、维、蒙、侗等族群单个音乐事项的历史研究相继展开。1986年“中国少数民族音乐学会”的成立为族群音乐史研究的持续开展奠定了组织基础，并因此促成1991年“中国少数民族音乐史编纂工作座谈会”的召开和“中国少数民族音乐史”课题的立项。从那时起，对少数民族音乐历史的探索成为学者们集体攻关二十年不辍的课题。2007年，《中国少数民族音乐史》③的完整出版对于中国族群音乐史研究具有里程碑式的意义，与此伴生的是若干族别音乐史专题著述的问世，以及古代族群音乐史、丝绸之路音乐历史等若干专题研究的兴起。④用冯光钰的话来说，以《中国少数民族音乐史》为代表的相关成果，不仅为我们呈现出中国少数民族音乐的宏观历史面貌，还培养出一批少数民族音乐学家，整体来看“令人欣慰”。⑤

      用二十余年时间勾勒出中国五十五个少数民族上千年的长程音乐历史，确为当代音乐学界之壮举。此种前无古人的研究背后，学者们所要面临的是若干难以想象的实践与理论难题。在整个治史过程中，学界针对诸理论问题，如历史分期、音乐分类、历史材料和族别族属等已展开长期论争。⑥这些难题在当年就显得如此醒目且难以驾驭，其中有相当部分时至今日仍尚难作答。例如，我们应该如何权衡族群内部音乐史观与局外学者惯有音乐史观之间的关系，且如何理解所谓“信史”？面对无文字族群，我们应该如何搜集、整理和采信哪些材料作为音乐历史证据？针对跨地域、跨国界族群，我们如何以族群认同为基底勾勒长程历史中的族群整体音乐演变过程？如果说历史记忆在本质上以“碎片”呈现，学者们是否应该反思我们拼贴这些声音碎片的逻辑方式，并由此自知二十年以来我们是在以何种“写文化”呈现对象？

      如此种种追问，所指向的不仅仅是族群音乐历史的具体内容，更关注的是历史叙事背后的诸种史学观念。换句话说，笔者认为进一步观照“音乐历史文本写作之本质”，并对其中若干治史环节详尽分析，方有可能为步履维艰的族群音乐历史研究寻找到新的生长契机。本文的目标是透过对历史书写元理论的整理，讨论“音乐历史文本书写”究竟是一个什么样的知识生产过程，并在此基础上从“历史记忆”“历史观念”和“历史表述”三种维度分别探索与拓展少数民族音乐历史建构的多种研究思路、书写空间和表述途径。

      一、声音故事：从音乐历史之“本”到“文”的知识生产

      当代史学者将“史书”称为“故事”，将“治史”称为“知识生产”，所要表达的是对“历史”这一根本概念的反思。在汉字语境中，“史”乃“记事者”之说，⑦早已清楚地将“过去的事情”和“对过去事情的记叙”分而视之。而在德语中，则直接使用“Geschichte”和“Historie”来分别表述“已经发生的过去”和“对过去的书写”。⑧19世纪以来，对“过去”(past)与“记叙过去”(making history)之间关系的不同理解，以及对历史书写文本之“真实性”(authenticity)与“客观性”(objectivity)的不同诠释，成为西方史学三段分流的重要标志。⑨

      19世纪传统史学对其“科学性”的坚定信念是历史学家职业化的核心动力。他们乐观地认为通过种种考证与鉴别，史学可以像“近代史学之父”兰克所期待的——“像它实际上所发生的那样”建构逝去的时光，⑩而经过训练的史学家在历史书写中有可能不掺杂主观因素做到绝对客观。这种想法，在新史学和新新史学(11)的认识论中已失去合法性。尼采(F.W.Nietzsche)强化了历史知识与权力之间的关系(12)，罗兰·巴特(Roland Barthes)与海登·怀特(Hayden White)则认为历史学更紧密地与文学而不是科学联系在一起，语言形成了现实却并非指向现实。(13)历史学家永远都是自己思想的囚徒，史学研究不可能全然超脱和中立，主观因素必然影响到史学研究的各个环节，柯林伍德(R.G.Collingwood)则将其更直接地表述为“历史学是历史学家对过去经验在自己心灵的重演”(14)。这种对科学性、真实性和客观性的破灭感，在福柯(Michel Foucault)的《知识考古学》中上升为对史学与人类学相结合的诉求，“历史再一次证明自己是一门人类学，是上千年的和集体的记忆的明证”(15)。从相信“去伪存真”的可能性到将历史文本视为“过去的故事”，从相信绝对“客观”到承认“主观”的无处不在，从对“真实性”的追求到对“诠释性”的追求，历史学完成了一次自我认知的重要转型。在这个转型过程中，作为科学的史学让位于作为文学、语言学与人类学的史学，并由此回归到对“历史书写”本身的探究。

      在讨论中国族群音乐史之前，之所以回到史学关于“历史书写”或称“历史制作”的讨论，是因为“音乐史学”在本质上是对“声音历史过程”的研究。从“过去的音乐事实”到“对过去音乐的书写”，任何一部音乐史成果，本身即是一个环环相扣的知识生产过程，对这个过程中任何一个生产环节的调整或理念转换，都将在一定程度上影响到最后的书写结果。从少数民族音乐历史书写的角度来看，深度认知这个历史制作过程是延展其写作空间的认识论前提。在这个知识生产的链条中，如果将过去声音的真实存在样态称作音乐历史之“本”，那么所有已经存在的“音乐史”文献都只是一种音乐历史知识制作的结果，是音乐历史之“文”。在这“本”与“文”之间，既可以见到耦合之处亦即对真实历史的还原，更可见大量关于历史的想象。

      

      

      以后现代哲学、历史人类学和民族音乐学的历史研究为背景，从音乐历史之“本”到音乐历史之“文”的知识生产过程中，可见“历史记忆”、“历史观念”和“历史表述”三处核心环节。尽管这三个环节并不能涵盖音乐历史由“本”而“文”的全部制作过程，但对这几个核心环节不同的认知与处理方式直接影响到对历史本文的认识方式和对历史文本的书写结果。

      事实上，每一个族群都有它自在的、可以被无限解读的关于音乐的“过去”。这个完整的过去在时过境迁之后散落成历史的“声音碎片”，并以各种“历史记忆”形式封存在不同类型的历史载体中。随着“碎片”在时间中沉积，特定的族群在特定的历史场景中会对过去的音乐形成某种特定的记忆模式，并由此产生出对族群音乐历史的特定认知方式，我们将此历史记忆模式和认知方式称为“历史观念”。以音乐历史记忆为基础，任何人都可以依据某种音乐历史观念对某个族群的音乐进行记录、分析、描述和诠释并形成自己的“历史表述”，而每一种表述的背后又都潜藏着治史者对史料、史观以及书写方式的解读与选择。被制作出来的音乐历史文本经过岁月的再次沉淀和选择，其中有一部分会被后来者识别为“真实”的过去的声音。如此，在音乐历史“本”与“文”间，便形成一种循环相生的人类音乐历史认知方式。

      近半个世纪以来，中国音乐史学家们对音乐“历史记忆”“历史观念”和“历史表述”在认知与操作上的不断调整，形成了一部部学者们自认为更接近历史真实的“新的音乐历史故事”。上述音乐历史制作过程的讨论与少数民族音乐历史文本的建构息息相关，当我们在理论上正视“史书即是故事”“历史书写的主体和过程决定了结果”等观念，会发现关于族群音乐历史故事的书写其实可以呈现出多种多重而不是一种版本。此种书写逻辑的放大，为我们的少数民族音乐历史建构扩展出相当充沛和相对自由的运作空间。

      二、历史记忆：族群音乐的多元历史材料

      早在1952年，列维-施特劳斯(Claude Levi-Strauss)就公开宣称他对人类学历史研究严肃而不无谐谑的看法：我们(人类学家)是从历史中拾破烂的人，我们在历史的垃圾箱中寻找我们的财产。(16)在此，所谓“历史垃圾箱”除了指历史对象以外，也指向那些被传统史学家所忽视的历史记忆形式。在历史人类学的视域中，回溯过去的道路不止一条，文字、器物、图像、口述、表演、声音本身……都在言说往昔。关于历史研究的证据形式，叶舒宪及其弟子曾对中国近当代史学“史料观”的嬗变做出知识考古式的研究。(17)在叶舒宪看来，现代中国史学的新派几乎全是拥抱新材料的一派。王国维在《古史新证》里提出利用地下之考古材料以补正纸上之材料的“二重证据法”(18)，傅斯年更是以“史学就是史料学”之观念将“史料”推崇到极致(19)。这一风气之下，杨向奎在对宗周社会的研究中明确提出以“民族学材料”为核心的所谓“第三重证据”，(20)2005年叶舒宪则将物质文化与图像资料正式纳入其“四重证据”之中(21)。如此，以文献、口传、器物、图像和展演为代表的五种史料在人文学界跨学科的历史研究中被清晰地提升出来。

      20世纪80年代之后，中西方音乐学者都意识到“史料类型扩充”以及“证据间性互补”对音乐史研究的重要性。在北美，民族音乐学家韦棣斯(Richard Widdess)将“史料类型拓展”作为历史民族音乐学(Historical Ethnomusicology)与历史音乐学(History Musicology)之特征性差异，强调通过跨学科的方式来对口述、录音、文献、图像和考古等各类历史材料加以综合的甄辨与利用。(22)在中国，1980年黄翔鹏就倡导“文献资料、考古资料、存留至今的活态资料是中国音乐史研究三个最重要的材料来源”(23)，之后刘再生、秦序、郑锦扬、陈聆群等人的文章均有对史料问题的专题理论论述。(24)2009年与2013年，在秦序指导下两位青年学者分别完成相关的硕士与博士毕业论文(25)，这似乎意味着多重证据法在音乐史学界已经得到普遍重视。不过对于“族群音乐史”研究的实际操作来说，“历史证据”从其起步阶段便是个巨大的难题。

      《中国少数民族音乐史》课题筹备之初，就有不少学者提出史料工作是少数民族历史研究中的重点与难点，“《二十四史》有关少数民族的记载甚微，古代少数民族音乐资料奇缺，写作困难可想而知”。(26)伍国栋较早对族群音乐史料的拓展做出理论探讨，认为“可以将史料涵盖的内容和形式看得宽泛一些，即除文字记录之外，其他的非文字记录材料，如音乐实迹、口碑和文物古迹，都可以作为撰史的依据”，并称自己对“白族音乐历史”的研究“就是利用这样的史料写成的”。(27)诚如伍国栋所期待，少数民族音乐史持续研究的二十年，也是史料运用不断拓展和深化的二十年。尤其在对大量无文字族群音乐史的研究中，文献、口述、器物、图像、展演五种证据的综合利用，明显补充了证据不足带来的研究局限。

      当下的族群音乐史研究中，“文献材料”的运用早已超越了对汉语文献的单方面倚重，民族语文文献——含古代民族文字文献、现存民族文字文献和汉字记民族语言语音文献三种主要形式，在少数民族音乐史的研究中均被相当看重。针对藏、蒙、彝、傣等12个有本族传统文字的族群，其音乐历史研究必然涉及到本民族语言文献。对萨迦班智达·贡噶坚赞之《乐论》、维吾尔族《乐师史》两本民族文字文献的发掘整理，为藏族音乐史和十二木卡姆的研究提供了重要的局内文化依据。(28)同时，那些在历史上曾经使用过的古文字，如突厥文、回鹘文、西夏文、东巴象形文字和水书等，成为研究古代族群音乐及历史上中原与四域音乐交流的重要史料。在不少无本族文字传统的族群如侗族、土家族和布依族的记录习惯中，还有以汉字记录本民族语言语音的习惯。笔者在南侗地区寻访侗歌时，见有大量前清遗留的歌本以“汉字记侗音”的方式留存至今，南侗不少歌师至今还依赖这种歌本记忆侗歌。笔者认为，对于汉字与少数民族文字文献中各族群音乐史料大规模且体系化的整理是亟待进行的工程，此举必将为族群音乐史的书写奠定重要史料基础。

      音乐考古学将“器物”和“图像”视为两种重要研究对象，而对器物的考察又以“乐器”为重，袁炳昌、毛继增等曾以“乐器志”的形式对五百多种少数民族乐器进行过整理和说明。(29)在族群音乐史的研究中，将“图像”作为重要史料的做法受到中国音乐考古学(30)和西方音乐图像学(musical iconography)的双重影响。邓均的《〈百苗图〉音乐史料探》以及胡小满、邢洁对宣化辽墓中契丹音乐文化图像(31)的研究，可被视为中国传统音乐图像研究在少数民族音乐史中的延续。而云南学者群对本省各民族音乐图像的历史研究，则明显受到了西方音乐图像学的影响。(32)近年来发现的民族乐谱，如苗族结带谱、藏族央移谱、侗族芦笙谱、纳西族舞谱等多以图像形式存在，其中对藏族央移谱和侗族芦笙谱的研究成果显得较为突出。(33)

      被视为彝族“根谱”的《梅葛》可直译为“通过歌者之口，将古老或过去的事情唱回来”(34)，事实上，绝大多数中国少数民族音乐，是以口耳相承、言传身教为基本生命状态的“口头传统”(oral tradition)。因此，对“口述”族群音乐史料的重视，不仅拓展了学者对音乐理解的感性与理性维度，且是对这类型音乐原本生命状态的尊重。更进一步，比口述更直观的史料是声音“展演”本身。(35)20世纪50年代开始，杨荫浏、黄翔鹏等史学家非但身体力行且撰文强调史学研究者对音乐实践体验的重要性。(36)70年代，杜亚雄在对裕固族民歌的考察中，已经直接通过音调比对追溯族群与族群音乐之渊源。(37)当代学者更强调对族群音乐生活中常见的“仪式化表演”的整体研究，萧梅关于壮族魔婆巫乐的音乐人类学研究(38)以及李菲针对嘉绒跳锅庄的文学人类学阐释(39)，都是在以身体实践、展演现场和声音本身为主要材料，对其渊源与变迁进行可能性的追溯。

      在对多重历史证据做出知识考古式的清理之后，叶舒宪及其弟子进一步提出“立体释古”观，以强调不同证据符号只有彼此关联对比、互证、代替与补充，并立足于证据间性的互补原则，才能使得不同证据之间形成一个立体阐释的“场”，从而逼近失落的过去。(40)而实践证明，对于族群音乐史的研究来说，和发现新材料同样重要的是搭建起不同类型之间材料的同构关系。透过对文献、器物、口述与图像等史料的综合处理，南方多民族铜鼓研究成为族群音乐史研究中多种材料互证的典型案例。学者们通过文献、纹饰、类型、分布和造型等因素的比对，认为历史上骆越、乌浒、俚、僚、蛮、仲家、苗、黎等族群均使用过铜鼓，而当代的壮族、布依族、水族、侗族、傣族、苗族、瑶族、彝族等族群仍在活态传承铜鼓文化。更重要的是，透过对铜鼓社会功能的研究，学者们还原了铜鼓在历史上兼及乐器、神器与重器的多种文化身份。(41)

      在为陈垣《敦煌劫余录》(1930)所作的序文中，陈寅恪有言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求新问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义。”(42)在此，新材料与新问题是引动史学研究之新潮流的关键，而其中对新材料的把握又为其根本基底。

      三、历史观念：族群音乐的多种历史模式

      20世纪80年代，田可文已然在《音乐历史的观念》中澄清音乐历史含有“音乐历史本体”与“对音乐历史的认识”之双意，并称前者是客观的、唯一的，后者则是主观的、多意的。(43)事实上，关于“音乐史观念”的争论，半世纪以来不绝于耳。1958年，中央音乐学院音乐学系在特殊政治环境下集体讨论中国音乐历史的书写格局，并将马列主义历史唯物史观视为修史之圭臬，明确筛选出音乐史书写以何为准绳，哪些该宣扬，哪些该遮蔽。(44)直到1985年，赵沨在音乐史大会上才又审慎提出所谓“多向性”书写(45)，并引发出80年代后期田可文、戴嘉枋、俞人豪等学者就音乐史观与治史模式的一场集体发声。他们的讨论不仅清晰地提出“多元化音乐史学观”这一诉求，且为此提供了精致的论辩。(46)

      在方法论争之外，是中国音乐史书写近一个世纪的实践操作。从叶伯和到王光祈再到杨荫浏，这些中西兼综的史学大家，一直在自觉自悟中寻找更适合于中国音乐内在结构的历史叙述模式，最终选择以王朝史为线索，对官、仕、民、僧不同阶层的音乐事件以及对礼乐关系的讨论贯穿始终，与西方音乐惯用的风格史书写各执一体，彰显出两种截然不同的音乐历史编纂观念，并由此呼应着中国音乐文化特有的历史规律。尽管越来越多的学者承认每种特定文化都有关于本文化音乐历史特有的记忆与表述方式，但是在处理一国之内汉族与少数民族音乐的历史书写问题上，史学界却几近陷入王朝史一统天下的国史观中难以抽拔。在史料不足、积累不够的情况下，很难正视各族群音乐特有的历史观念并以此来寻访有效的历史材料。其结果是，目前的各族群音乐史多是一部被中原王朝音乐历史所驯化、被汉字文献材料所遮蔽、被实证推演所主导的历史。

      在《他者的历史：社会人类学与历史制作》这部重要著述的导论中，海斯翠普(Kirsten Hastrup)综合了当代历史人类学者之普遍看法，认为人类学对历史研究的贡献似乎正在于把世界史重写成一种“非驯化的多元历史”，且一直都有“与欧洲无关的历史”。(47)推而远之，尽管中国之疆土不断伸缩的历史也是多民族音乐不断融合的历史，但事实上，各民族至今还可能保留着相对独立的局内音乐历史传统和与之相呼应的叙史模式。在上述史观转型的影响下，赵汀阳等中国历史文化学者比较了西方“进步史”与中国“治乱史”这两种典型的宏大叙史模型，并以之为例探讨“历史知识能否从地方的变为普遍的”。他们认为，到目前为止，历史学还没有能够把世界上各种情况都考虑在内的普遍有效的历史解释模式，无论哪一种历史观，都只是一种地方性知识，而不是普遍性知识。(48)这就等于正面承认了各族群历史观彼此之间在人文意义上同等重要的关系。

      学界对“多元史观”的一再正名，为重塑族群文化史给出了巨大的学理延展空间，其中“民族文学史”对上述学理转型做出了最积极的回应。学者们发现，整个20世纪的中国文学史在本质上实为汉语叙事与汉字书写视角下的文学流变史。2007年，《民族文学研究》开设“构建中华多民族文学史观”专栏，徐新建、李晓峰、关纪新一批学者，先后集中提出他们关于重写多民族文学历史的构想。基于新的法理、学理与实践依据，文学理论研究者们明确提出“中华多民族文学史观”，并组织学术力量对这一命题做出关键词式的一再清理，期待通过学理推演和各民族文学史的书写实践，重新审视中国多民族国家的“整体文学”。(49)

      本文着意不在澄清何种族群究竟存在何种特殊的音乐史观，于学理论证之外，仅以“神话音乐史观”为例讨论其与“实证音乐史观”的相关与不同。大量研究表明，在对族群音乐尤其是无文字文化音乐历史的探访中，神话、故事和传说往往成为局内人表述音乐历史记忆最常见的方式。在历史唯物实证史观之下，多数史学者将这类表述视为逻辑信史之外的点缀，不知在历史表述中如何看待并征用神话传说。在后现代史学视野中，尼采强硬地否定了逻辑知识对于前逻辑思想的优越性，福柯则认为充满了权力关系的现代科学知识以一种知识绝对主义取代了原来的信仰绝对主义。(50)人类学将上述哲学讨论直接贯穿于对所谓“历史真实性”的再认识，期待通过对神话的深入研究，探索神话思维、原始社会和历史之间的关系。(51)列维-斯特劳斯认为历史与神话并无本质区别，“在我们自己的社会中，历史已经取代了神话，并发挥着同样的功能”，而历史不过是对神话的一种当代延续而非分离。(52)紧接着，萨林斯以夏威夷土著神话与库克船长的历史事件为例，对列维做出精彩回应。他的学术实践证明了想像—真实、神话—现实、历史—隐喻之间并非泾渭分明，在一种新的关系结构上超越了对历史事实的简单追求。(53)同样，以神话传说为基底，王明珂透过在羌族地区广泛流布的“弟兄故事”，分析出一种与中原“英雄祖先”历史观大相径庭的“弟兄故事”历史心性。在他看来，这两种不同的历史心理构图，追溯着不同的血缘起点，建构着不同的历史路径，投射出族人对族群关系的不同看法，并直接作用于当下的资源竞争与社会协作。(54)

      对于中国多族群音乐的历史表述来说，神话传说是一种远比实证推演更广泛的存在形式。关于侗歌的渊源，在侗族南部方言区流传着一个人尽皆知的神话传说，故事的主人公四也在一系列传奇经历后，将源于上天和自然的歌传播到侗乡。这个故事所在的故事链条颇引人瞩目，它是侗人关于天地万物之起源的一整套故事中的一个。换句话说，在南侗人看来，歌与人、火、稻谷、雷电一样，是他们世系繁衍最重要的生存基础。同时，在故事中一再强调的并不是时间关系，而是南侗诸村落的空间关系，以及在这种关系中的传歌路径。这个起源故事在清末民国之后被南侗人充分演绎，成为他们当下争夺文化资本的重要资源。(55)在关于蒙古族歌谣的研究中，博特乐图发现在蒙古人的表述中，每一首歌的后面往往紧跟着一个相关的历史故事，且这些故事不仅“真实”且“有效”地作用于他们对于生活的认知。(56)与侗歌一样，歌的故事承载着歌的生命力，人们透过歌唱与歌唱故事，将自己与天地自然、族群历史、家族认同密切链接在一起。在此，歌与歌的故事同时构成了一种特殊的音乐历史记忆模式与音乐史观。

      作为共和国成立以来首部涵盖55个少数民族音乐历史的鸿篇巨制，《中国少数民族音乐史》对于大型族群音乐历史的描述着力于宏观框架的铺陈。在证据不足、历史线条不明、局内历史观不清的情况下，目前的宏大书写只能是对原本复杂的音乐历史的一种简化。站在多元音乐史观的角度审视，刘桂腾与博特乐图均认为满、蒙、藏等大型族群音乐史的建构需要再次正视族群内部音乐史观的多元性与复杂性。(57)事实上，这种复杂性表现在，当我们观照族群音乐历史的同时，需要同时考虑：其一，族群音乐的历史过程与其空间的流动性；其二，音乐如何历时的存在于族群内部纵向阶层与横向部族之间的复杂关系之中；其三，族群音乐与汉人音乐及其他族群音乐在历史上不断交融的过程。上述事实都有可能形成族群音乐史观的复杂性与多样性。正如博特乐图所言，在书写族群音乐历史之前，也许我们更应该厘清音乐史观的历史。

      四、历史表述：族群音乐的多重书写空间

      20世纪下半叶始，人文社会学界以“表述危机”“写文化”等概念不断表达对学术写作合法性的再认识。以后现代哲学和诠释学为背景，1986年出版的两部重要人类学著作——《写文化：民族志的诗学和政治学》与《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》将矛头直指传统的民族志书写，在深刻意识到文化表述之场景性、主观性、文学性和阐释性的同时，也为更加多样的民族志写作提供了合法空间。(58)上述两本著作及相关延伸讨论，对于整个人文学界在20世纪末的书写转型具有重要影响，自然也波及到中国音乐学界。2009年夏，以“书写民族音乐文化”为核心议题，中国音乐学界约集十位具有深度民族志写作经验的学者，长聚北戴河畅叙民族音乐之书写文化，(59)从不同侧面言及作为学术行为与文化行为的“音乐写作”若何、为何且将如何，“音乐历史表述”成为其不可或缺的言说一域。

      20世纪下半叶西方史学对“历史表述(叙事)”这一学术行为的重新理解，成为史学理论研究的焦点。海登·怀特和罗兰·巴特在20世纪六七十年代就强调历史文本的文学特质以及它们不可避免地所包含的虚构成分，越来越多的史学者承认德里达(Jacques Derrida)对索绪尔(Ferdinand de Saussure)的发展：语言构成现实更有甚于指向现实。(60)在此过程中，学界开始反思从古而今的历史书写本身，是在何种权力关系、文化关系中生产关于过去的知识，作为诠释学的历史学，是否有更多的书写空间表述过去，一批实验历史民族志应运而生。

      受到西方当代史学理论影响之前，中国少数民族音乐的历史书写，已然在若干专题中呈现出多元写作的趋势。形成这种多元历史表述局面的主要原因有二：其一为研究对象本身极为丰富复杂，其二为不同学者面对同一事项的不同诠释。前者典型如丝路音乐历史的研究，后者则体现在学者们对丽江洞经音乐的历史诠释中。丝路音乐文化博大精深，与敦煌学浑然天成，不仅牵涉到古代这一区域若干族群之音乐旧事，且将西域、南亚、东亚诸国诸族群的音乐在历史长河中连缀一体。同时，丝路音乐史料繁杂，既有各族乐器、古谱、文献、图像等对音乐历史的直接描述，也有舞蹈、服饰、建筑、雕刻、手工、文学等重要旁证，是为现代诸学科协同研究之最好实验场。亦即，是丝路音乐自身的悠久性、复杂性为跨学科多视角的历史书写给出了深广的诠释空间。相形而言，丽江洞经音乐之多种历史文本的出现，则带有作者们明显的主体诉求。近二十年，丽江洞经音乐的族群性及其与汉族、纳西族、蒙古族音乐间的关系，成为最富争议的族群音乐话题。事实上，几乎所有参与讨论的学者都承认丽江洞经音乐由汉人道乐而入，经儒、释、道合流成为文人雅乐，且日渐在本地化、民间化的过程。真正引起讨论且为此出现多重历史文本的核心问题，在于如何理解丽江洞经音乐的族群性。有学者坚信丽江洞经音乐为典型的纳西古代文化历史遗存，亦有学者认为它在本质上还是汉人音乐，不少学者抱汉—纳西融合之说，更有第四种态度是不给出任何立场，把重心放在对洞经音乐纳西化历史过程的描述与分析上。(61)上述四种历史文本，因怀抱不同的历史观点，故而在面对同一对象时截取并强化其不同的历史侧面，由此形成了一种典型的族群音乐历史多文本格局。

      与上述二例不同的是，具有明确主观“实验意识”的族群音乐历史书写始见于90年代末，一批同时深入中国传统音乐学与西方民族音乐学的学者，试图以自己的方式重新发现并解读族群声音的历史。

      时至今日，音乐与中国少数民族基督教信仰之关系这一重大难题仍少为学界碰触。《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》的作者杨民康，也是“对云南少数民族中的佛教、道教及自然宗教等仪式音乐均有涉猎，其后才敢小心翼翼、一步一探地深入这块险地”。(62)如何将诸等芜杂的文化元素整合为一种清晰的民族志表述，杨民康的策略是始终围绕东方—西方、本土—外来、传播—传承三对关系，在宏观历时视野、中观共时维度和微观比较音乐民族志的三层框架中，追求一种“多元分层一体化格局”的民族志书写。这种书写，所要完成的任务是在本土化与现代性的视野中，整体诠释云南少数民族基督教音乐在东西方、主客位、流变间的百年历史过程。(63)事实上，这本著作并不满足于为历史“打补丁”的工作，其开阖之间所呼应的是作者多年以来持续经营的两种理论视野，一为仪式音乐在传统音乐中的核心地位，二则是民族志书写的多元理论维度。其间关于长程历史和当代变迁的历史呈现方式，实为近年来族群音乐史书写的一次重要挑战。

      1997年，萧梅、韩锺恩的《寻找传承与变迁中的文化主题：一次纳西“祭天”仪式的叙事与引申》(64)首发，让人耳目一新的同时也与其时的书写环境多少有些格格不入。二人的此次叙事，是一次用意明显的表述实验。文本在当时如此醒目，不仅在于它所讨论的内容和传统意义上的“音乐”确有不同，更重要的是，它以双文本对话的方式表达了著者对多文本乃至超文本的追求。在他们看来，学术文本并非一个自足封闭的空间，文本和音乐一样，具有自身持久的生命力，并将在发生者、写作者和解读者的一再表述中敞开并生长。这种对声音与学术书写无限解读之可能的渴望，一直延伸到萧梅的教学中，在其学生的若干篇博士论文中，均可见到这样的努力。尤在《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》的书写中，徐欣对声音历史的诠释不仅建立在对潮尔之局内感性体验、声音观念和审美意义的一再定性理解中，也同时通过频谱测绘、音色比较等少见的形态研究手段，为感性的声音历史给出了一种理性的定量分析，从而更加逼近潮尔声音中的所蕴含的“古老感”，以及在蒙古人的声音观念当中，为何会有着“过去”与“现在”两大对立的范畴，而潮尔又是如何能够代表“过去的声音”。(65)

      余言：重写还是复写族群音乐史？

      中国55个少数民族与若干未识别人群音乐历史的建构，是中国音乐“学科—学术化”以来，几代学人为之持续攻关的重大领域。与汉人音乐史和西方音乐史的当代书写相较，这一领域之难度与困境显得更为突出。以历史学、历史人类学当代理论转向为基础，本文首先强调了音乐史编纂在本质上是一个如何环环相扣的知识生产过程。继而，以历史记忆、历史观念、历史表述三种史书编纂的重要维度为线索，发现对于中国族群音乐历史这一特定对象来说，其书写逻辑中存在着相当充沛的表述空间。具体而言，通过对文献、口述、图像、器物、表演等多重史证的拓展与互证关系的深化，可有效扩张族群音乐之史料来源；同时，以尊重族群音乐局内史观为基本前提，正视族群内部史观的多样性与复杂性，族群音乐史的书写模式即有可能从一元史观延伸至对二元乃至多元史观的追求；继而，越来越多声音实验民族志的出现，为族群音乐史的实验性书写带来了日益明确的合法性与丰富的衍生空间。

      针对中国多民族音乐长期共生互融这一基本历史事实，族群音乐的历史梳理成为“中国音乐史”书写的根本前提，如何处理音乐历史中的“国—族”关系，直接影响到国别音乐史的再写与续写。在目前的书写逻辑中，借用费孝通对中国多族群文化格局的基本判断，似乎可以推演出两者间“多元一体”与“一体多元”的交错关系。所谓多元一体，是指在长程历史中由多族群互动共生而成的中国音乐大传统，而一体多元则强调单一族群音乐历史的背后复杂的族群认同关系及由此而拓展的多种族群音乐历史书写空间。

      1988年，文学界关于“重写文学史”的一次集体讨论，引发出音乐学界就“重写近现代音乐史”的一场持续二十年的连续论争，论辩的焦点无外本文所关注之史料、史观、叙史等历史编纂学中的重大问题。(66)综观这场讨论所引发的诸种学术观点，多数集中在是否需要重写、为何重写且如何重写之上。透过本文对史学理论与实践的再次梳理，笔者开始重新思考“重写”这一关键词的有效性。在“去伪存真”这一终极目标之外，或许我们更应该思考如何看待不同版本音乐史之间的关系，今人之学与前人之学间的相关相悖，进而突破内守的“重写观”与“破立观”，诚实面对音乐史必将被不断“续写”且多元“复写”的基本生命格局。

      (2007年12月初稿，2011年9月二稿，2014年10月三稿.)

      ①相关数据引自刘再生《横看成岭侧成峰，远近高低各不同：20世纪中国古代音乐史的研究》，《中国音乐学》1999年第4期。

      ②李彦《应加强关于少数民族音乐史的研究》，《人民音乐》1988年第3期。

      ③冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(全三卷)，京华出版社2007年版。

      ④这些著作典型如乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年版；和云蜂《纳西族音乐史》，中央音乐学院出版社2004年版；孙星群《西夏辽金音乐史稿》，中国青年出版社1998年版；席臻贯《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》，敦煌文艺出版社1992年版。

      ⑤冯光钰、杨晓《冯光钰〈中国少数民族音乐史〉访谈录》，《音乐探索》2011年第1期。

      ⑥袁炳昌《少数民族音乐在中国音乐史中的地位：兼论〈中国少数民族音乐史〉的编撰工作》，《艺术探索》1997年第3期；园丁《重视研究我国各少数民族音乐的历史——〈中国少数民族音乐史〉编撰工作座谈纪要》，《人民音乐》1991年第5期；伍国栋《关于撰写中国少数民族音乐史的几个问题》，《人民音乐》1998年第1期；冯光钰《中国少数民族音乐研究的拓荒之作：〈中国少数民族传统音乐〉评述兼谈〈中国少数民族音乐史〉的成因》，《中央音乐学院学报》2003年第2期。

      ⑦“史，记事者也。从又持中。中，正也。凡史之属皆从史。”(汉)许慎撰，崔枢华、何宗慧校点《标点注音说文解字》，北京师范大学出版社2000年版，第122页。

      ⑧海德格尔著，陈嘉映、王节庆译《存在与时间》，三联书店1987年版，第524页。

      ⑨本文所谓“西方史学三大发展阶段”之说，主要参考[美]格奥尔格·伊格尔斯(Georg G.Iggers)《二十世纪的历史学：从科学的客观性到后现代的挑战》，山东大学出版社2006年版；罗凤礼《二十世纪西方史学的演变》，《历史研究》1996年第5期。

      ⑩Leopold von Ranke."Preface to the First Edition of Histories of the Latin and Germanic Nations." In Georg G.Lggers and Konrad von Moltke ed.Leopold von Tanke,Theory and Practice of History,Indianapolis,1973,p.137.

      (11)关于“传统史学”“新史学”与“新新史学”的命名方式，采借自罗凤礼《二十世纪西方史学的演变》。

      (12)尼采在他早期的作品《悲剧的诞生》(1872)和《历史的用途与滥用》(1874)中，就否定了历史研究与学术性历史学的可能性和效用性。

      (13)Roland Barthes,"The Discodrse of History." Trans.Stephen Bann,in Comparative Criticism:A Yearbook,vol.3(1981)pp.3-28; Hayden White,Metahistory:The Historical Imagination in Nineteenth-Centuey Europe,Baltimore,1973.

      (14)艾洛尔·哈里斯(I.Harris)《柯林伍德的历史学理论》，陈恒、耿相新主编《新史学第3辑：柯林伍德的历史思想》，大象出版社2004年版。

      (15)米歇尔·福柯《知识考古学》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第6—7页。

      (16)埃里蓬(Didier Eribon)《今夕纵横谈：克劳德·列维-施特劳斯》，北京大学出版社1997年版，第155页。

      (17)相关知识梳理主要参考：叶舒宪《四重证据法：对传统国学的挑战与发展》，《证据科学》2009年第4期；谭佳《如何整体观和世界性：近现代人文学术转型中的证据法嬗变》，《兰州大学学报》2010年第6期；唐启翠《认知、证成与呈现：论人类学“四重证据法”》，《社会科学战线》2010年第6期。

      (18)王国维《古史新证》，清华大学出版社1994年版，第1—3页。

      (19)傅斯年强调：一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。引自《历史语言研究所工作之旨趣》，傅斯年《史学方法导论》，江苏文艺出版社2008年版，第53页。

      (20)杨向奎《宗周社会与礼乐文明》，人民出版社1997年版，第1—7页。

      (21)叶舒宪《第四重证据：比较图像学的视觉说服力——以猫头鹰象征的跨文化解读为例》，《文学评论》2006年第5期。

      (22)Richard Widdess,Historical Ethnomusicology,in Helen Myers ed.Ethnomusicology:An Introduction,New York:W.W.Norton,1992.

      (23)黄翔鹏《开拓新的研究领域》，《人民音乐》1980年第7期。

      (24)参见郑锦扬《中国音乐史学的起源与早期面貌》，《黄钟》1992年第1期；刘再生《横看成岭侧成峰，远近高低各不同：20世纪中国古代音乐史的研究》，《中国音乐学》1999年第4期；秦序《半世纪以来的中国古代音乐史学研究》，《南京艺术学院学报》2005年第2期；陈聆群《我们的“抽屉”里有些什么？——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》，《黄钟》2002年第3期。

      (25)彭璐涵《二十世纪以来中国音乐史学研究“多重证据法”的成功运用》，南京艺术学院2009届硕士学位论文；肖艳《多重证据法的运用与深化：中国音乐史学史证范式研究》，中国艺术研究院2013届博士学位论文。

      (26)园丁《重视研究我国各少数民族音乐的历史——〈中国少数民族音乐史〉编撰工作座谈纪要》，《人民音乐》1991年第5期。

      (27)伍国栋《关于撰写中国少数民族音乐史的几个问题》，《人民音乐》1998年第1期。

      (28)伍国栋《少数民族音乐研究》，南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组《中国当代音乐学》，人民音乐出版社2006年版。

      (29)中央民族学院少数民族文学艺术研究所编《中国少数民族乐器志》，新世界出版社1986年版。

      (30)透过杨荫浏在《中国音乐史纲》中的论述，可见中国学者对音乐图像的关注从20世纪40年代就初见端倪，《中国音乐史图鉴》和《中国音乐文物大系》的成套出版标志着这一领域的丰硕成果。

      (31)邓均《〈百苗图〉音乐史料探索》，《中华文化画报》2007年第12期；胡小满、邢洁《宣化辽墓乐器与乐种图像的音乐学释读》，《中国音乐学》2011年第4期。

      (32)王玲《音乐图像学及音乐图像研究》，《民族艺术研究》2004年第1期；李丽、杨海涛《凝固的旋律：纳西族音乐图像学的构架与审美阐释》，云南人民出版社2002年版；李丽芳、郝朴宁《音乐图像学的文化解释》，科学出版社2010年版。

      (33)相关研究成果如：才让当周《拉卜楞寺道得儿乐队及其乐谱》，《中国音乐》1990年第2期；扎西达杰《藏传佛教乐谱体系》，《中国音乐》1993年第1期；赵晓楠《南部侗族芦笙谱的不同谱式及其历史发展轨迹》，《音乐研究》2002年第2期；普虹《高传侗族芦笙谱》，《中国音乐》1997年第2期。

      (34)张兴荣《云南特有民族原生音乐》，云南民族出版社2003年版，第14页。

      (35)笔者曾就满族音乐史的撰写电话采访刘桂腾老师，他认为，在书写满族音乐史的时候，我们遇到的最大问题就是资料的问题，这和其他族群可能差不多，就算是清代宫廷里面有文献记录的音乐还是需要把民间萨满的情况结合起来，才能反映出来，只是靠《满族祭神祭天典礼》这文献还不大行。(引自2012年4月2日作者对刘的电话采访)

      (36)杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，人民音乐出版社1957年版；黄翔鹏《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，《文艺研究》1989年第4期。

      (37)杜亚雄《裕固族西部民歌研究》，《甘肃民族研究》1981年12月创刊号。

      (38)萧梅《“巫乐”的比较：天人之“路”》，《民族艺术》2012年第3期；《从Music到中国仪式之“樂”》，《思想战线》2011年第1期。

      (39)李菲《空间观念与族群认同——康藏民歌“弦子”的文学人类学研究》，四川大学2002届博士学位论文。

      (40)叶舒宪《四重证据：知识整合与立体释古》，《江苏行政学院学报》2010年第6期；唐启翠《认知、证成与呈现：论人类学“四重证据法”》，《社会科学战线》2010年第6期。

      (41)典型文献如：冯汉骥《云南晋宁出土铜鼓研究》，《文物》1974年第1期；蒋廷瑜《古代铜鼓通论》，紫禁城出版社1999年版；洪声《广西古代铜鼓研究》，《考古学报》1974年第1期；胡利佳《四川凉山古代铜鼓族属初探》，《四川文物》1990年第6期；蒋廷瑜、廖明君《铜鼓文化》，浙江人民出版社2007年版。

      (42)陈寅恪《陈垣〈敦煌劫余录〉序》，引自《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第236页。

      (43)田可文《音乐历史的观念》，《中国音乐学》1989年第2期。

      (44)中央音乐学院音乐学系历史小组集体讨论《音乐史领域中的两条路线的斗争》，《音乐研究》1958年第6期。

      (45)赵沨《音乐历史的多向性研究问题：在南京“中国古代音乐史”座谈会上的发言》，《人民音乐》1986年第5期。

      (46)田可文《音乐历史观及研究模式的求证》，《黄钟》1987年第3期；田可文《音乐历史的观念》，《中国音乐学》1989年第2期；戴嘉枋《继承、扬弃与发展：论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核》，《中国音乐学》1988年第1期；俞人豪编译《西德关于编写“世界音乐史”的讨论》，《音乐研究》1983年第3期。

      (47)海斯翠普《他者的历史：社会人类学与历史制作》，麦田出版股份有限公司1998年版，第13—33页。

      (48)赵汀阳《历史知识能否从地方的变成普遍的？》，引自杨念群、黄兴涛、毛丹主编《新史学：多学科对话的图景》，中国人民大学出版社2003年版，第135—158页。

      (49)徐新建《“多民族文学史观”简论》，《民族文学研究》2007年第2期；徐新建《表述与被表述：多民族文学的视野与目标》，《民族文学研究》2011年第2期；李晓峰《中华多民族文学史观的理论基础及其内涵》，《民族文学研究》2008年第4期；朝戈金《“中华多民族文学史观”三题》，《民族文学研究》2007年第4期。

      (50)刘北成《后现代主义、现代性和史学》，《史学理论研究》2004年第2期。

      (51)M.Godelier,Myth and History:Reflections on the Foundations of the Primitive Mind.Cambridge:Cambridge University Press,1977.

      (52)列维-斯特劳斯《神话与意义》，麦田出版股份有限公司2001年版，第73—74页。

      (53)M.Sahlins,Historical Metaphors and Mythical Realities.Ann Arbor:The University of Michigan Press,1981,pp .10-11.

      (54)王明珂《历史事实、历史记忆与历史心性》，《历史研究》2001年第5期。

      (55)杨晓《侗族大歌》，浙江人民出版社2009年版。

      (56)引自2013年7月作者在南宁对博特乐图教授就“少数民族音乐历史建构”的专题采访录音。

      (57)引自2013年7月同上采访以及2013年3月作者对刘桂腾教授就“满族音乐史书写”的专题电话求教。在此，感谢两位老师以丰富的族群音乐研究经验所予的赐教。

      (58)黄建波《写文化之争：人类学中的后现代话语及研究转向》，《思想战线》2004年第4期。

      (59)陈铭道主编《书写民族音乐文化》，上海音乐学院出版社2010年版。

      (60)刘鑫《文字与语言：论德里达对索绪尔的解构》，《清华大学学报》1994年第4期；杨生平《索绪尔的语言学与德里达的哲学变革》，《哲学研究》2006年第11期。

      (61)相关文献如Helen Rees，Echoes of History:Naxi Music in Modern China.Oxford University Press Inc,2000；李丽芳、杨海涛《凝固的旋律：纳西族音乐图像学的构架与审美阐释》，云南人民出版社2002年版；杨曦帆《区域文化视野中的丽江洞经音乐》，《宗教学研究》2002年第2期；吴学源《“纳西古乐”是什么东西》，《艺术评论》2003年第1期；和云峰《纳西族音乐史》，中央音乐学院出版社2004年版；桑德诺瓦《关于〈纳西古乐〉内涵与外延的研究与探讨》，《民间文化论坛》2005年第4期；杨杰宏《族群艺术的身份建构与表述：以丽江洞经音乐为例》，《思想战线》2010年第6期。

      (62)杨民康《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》，宗教文化出版社2008年版。

      (63)杨晓《〈本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究〉书评》，引自王铭铭编《中国人类学评论》(第20辑)，世界图书上海出版公司2011年版。

      (64)萧梅《寻找传承与变迁中的文化主题：一次纳西“祭天”仪式的叙事与引申》，《田野的回声：音乐人类学笔记》，厦门大学出版社2001年版。

      (65)徐欣《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院2011届博士学位论文。

      (66)陈聆群《从“重写文学史”到“重写音乐史”》，《黄钟》2004年第1期；乔邦利《横看成岭侧成峰：“重写音乐史”学术论争述评》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2007年第1期等等。

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