论视听语言与审美意义，本文主要内容关键词为：意义论文,语言论文,视听论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
用英国电影导演彼得·格里纳韦的话说：“我们谁都没有看到过真正的电影，我们所看到过的只不过是配有画画的小说而已。”话说得似乎有些绝对，但却切中肯綮。
长期以来，人们似乎已经形成了一种思维定势，评论或研究一部电影，往往同评论或研究一部小说没有什么区别。如果这部电影是从小说改编的，那么这类研究文章彼此之间甚至可以“互置”。于是就出现了这样的疑问：小说与电影、电视的审美意义是同一的吗？文学评论与影视评论的区别在哪里？出现这种“误置”的原因何在？电影的意义究竟是如何产生的？
一、语言
恐怕问题还是出在语言上。影视思维的核心是镜头，而镜头则是视听语言的综合表现和通俗说法。书面语言和视听语言的差别，在我们许多研究者中没有得到重视，或不屑于研究这两种语言之间的“转轨”。我们往往习惯通过抽象的转述，跳过语言的差异性，直达意义的层面。事实上也跳过了从视听语言到书面语言之间的知性的积累和转换的过程，而研究者通过提炼和升华、最后叙述和表达的是他的理性成果，这时，语言的差异性仍然会体现出来。如果理性成果中经历了对视听语言的反思，那么其内涵中应该具有影视语言的丰富性、生动性和个性；反之，研究者在叙述其抽象出来的哲学思考时仍然会陷入书面语言的“牢笼”。所以，看来要真正回归到影视研究的本源上，还须从语言的个性出发。
电影一旦作为讲故事的艺术，这就决定了它与小说的天然联系。因此，叙事性是两者的基本共同点。但是，与小说通过书面文字来叙事不同，电影是通过镜头画面展现现象世界，产生意义的。因此可以说，镜头画面是视听语言的物质显现。书面语言与视听语言之间的差异是显见的。文字是一个民族文化积淀的产物，也是其思维成果的抽象物。语言学中记号的性质决定了“能指一所指无天然联系”，自然界生长着的一棵树与汉字“树”、英文“TREE”之间的关系是约定的。这个与生俱来的本质形态决定了文字的先在性和抽象性以及与现象界的间离性。但是视听语言特别是镜头画面语言则不同。镜头画面直接展现了现象界的万事万物，从而使记号的能指与所指具有天然的联系和同一，因而在本质上是非先在的。当然，视听语言依然具有象征性和隐喻性，但这是在更深层次上语言对意义的介入，而它的直观性与书面语言的间离性则是两者之间最基本的区别。正是在这里，决定了小说与影视在思维方式上的差异，同时也决定了在审美介入上的基本分野。
二、形
镜头画面的叙事功能和表意功能大致从三个方面来体现：光、声、形。即由此组成的形、色、音。但是，形，作为画面构图的表现形态，是银幕叙事的基本意义单位。就是说，电影是通过一个一个镜头画面组成一个相对独立的意义段落，又通过一个一个意义段落组成一个完整的故事。
一部从畅销书改编的好莱坞类型片，讲的是同一个故事，如近年我们看到的《亡命天涯》、《生死时速》、《鹈鹕案件》、《律师行》等等，但小说在叙述上侧重情节的紧张性，细节在逻辑上的环环相扣，场面在文字的表述中所留下的“空白”“悬置”，需要读者用想象来填补，这就是小说审美过程中智力的愉悦，或者说小说审美的切入点。电影在叙述中则侧重动作的紧张性，场面的赏心悦目，细节在直观中具有决定性作用。这就是电影审美中视听的愉悦，或者说影视审美的切入点。如果说小说着重情节的创新，那么电影更重视场面所提供的新信息。十八部电影《007》，主人公所使用的手枪没有一支是相同的，为此影片摄制组专门组织一个小组研究主人公的武器，所以有人说《007》可以称得上是五角大楼新式武器大检阅。又如《生死时速》、《真实的谎言》中扣人心弦的场面完全是违背常理的，但是观众在欣赏过程中自然会把银幕世界同现实世界间离开来，观众所注意的是场面细节的刺激性。一部小说为电影所提供的是故事的框架，而电影则要创造场面和动作。这就是视听语言中的基本要素：“形”。“形”的质感和现场性决定了影片的感觉形象的力度。
美国影片《本能》也许是最具有感觉形象力度的佐证。女人、性、死亡，从社会道德律的角度看显然是一个可诅咒的古老主题。但是，显然没有必要把它同一般的性暴力影片混为一谈。张志扬先生在《缺席的权利》一书里把它叫作活着的死亡意象。从意义的层面上发现个人存在和个人自由的可能性及其限度。也就是说，从存在哲学观念上看，对性对象死亡的体验，便是对个人自由死亡的体验。从这样一种角度看待这部影片，我们完全得出一个十分严肃的意义确认。好莱坞将这部影片作为奥斯卡最佳影片奖的角逐者不是毫无道理的。但是又有多少观众是为了探究如此令人心烦意乱的哲理而走进影院的呢？
好莱坞的高明之处恰恰就在这里。首先，影片选择的是一个纯然感觉化的对象：赤裸裸的肉体；血淋淋的屠戮，现代化所提供的全部高质量的生活场景……，为视听语言的表达提供了鲜活的素材。其次，故事的逻辑发展依然是先在的、耳熟能详的结构模式：一个“寻找元凶”的主题。人们在视听快感的满足之余，也许会似是而非地获得一种非权力话语下的个人体验；然而哲学家则非要从里面取得一种智力测验般的心灵满足。这也许就是好莱坞式的“雅俗共赏”，也是好莱坞票房策略的胜利。在充分挖掘视听语言的潜力方面，好莱坞确实有其相当成熟，抑或模式化的套路。以“形一画面”为例，从中轴线原则到整一的构图惯例，从强烈新鲜的场面到清新亮丽的男女，从精细无瑕的道具到令人扼腕的细节，从多种镜头的运用到紧凑急速的节奏都是为了叙事的流畅，从而使银幕世界这一时空连贯体既具有与现实世界的间离性，又保持整体的完整性，迎合观众窥视的愉悦，而不是或者说首先不是迎接心智的挑战。可见电影语言与书面语言的差别不仅导致了彼此审美方式、角度的不同，影响了各自叙事方式的不同，也必然会影响意义的产生，这一切实质上是不同的思维方式的结果。
三、色彩
现代电影中的色彩是电影视觉效果的重要因素。色彩，在电影中似乎更侧重于表达人物的情绪、意愿这类心理倾向，因此，“色”是表意性的，是图形原则的主观深化，它更侧重于对电影的心理空间的拓展。
色彩是艺术表现中的一种传统手段，主要是起指代和象征的作用。如《红楼梦》中，色彩就是人物性格的指代和命运的隐喻。如宝玉的红，黛玉的青，宝钗的白，湘云的黑和妙玉的黄与五行学说中水、木、金、火、土的隐喻关系。色彩作为意义的象征符号在当代电影中也得到广泛的运用。如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中大块红色的运用；又如美国影片《阿甘正传》，主人公跑步跨越全美国的那个大组合段，随着背景的变化，色彩也从灰暗向明朗，单一向多彩变化。色彩在这里传达了一种主观情绪。这种表达方式类似图解和意、景对应，是一种单向表意方式，易于为一般大众理解并乐于接受，因而成为通俗影片惯用的表现手段。
而在现代艺术影片中，色彩的表意功能得到了丰富和发展，从指代、象征的单向表意功能发展成为意义表达、情感对话的综合表意系统。最典型的例子就是基耶斯洛夫斯基的“三色”：《蓝》《白》《红》。
蓝、白、红，法国国旗由这三种颜色构成，它们象征了法国启蒙运动和法国大革命的理想，即自由、平等、博爱。这是资产阶级思想家和革命家从人类普遍理性出发所倡导的人类理想，即所谓天赋人权。基氏认为，作为政治的、社会的、伦理的价值观，这三种观念在理性层面上已经解决，并已付诸实行，但是在个人层面上，这个问题却完全是另一回事。比如政治自由与个人日常生活自由，对一个具体的个人来说，个人日常生活自由自然要来得更重要、更迫切、也更难以获得。基氏基于这样一种认识，拍摄了这个三部曲，讲了三个凡人小事，提出了三个问题：人在日常生活中的自由是指什么？什么是人与人之间的真正平等？爱对个人来说意味什么？这是个人的、情感的问题，是每一个人自我选择的问题，也是真正让人困惑的问题。
基氏将法国国旗的颜色作为影片的标题，显然明示了影片所要表达的主题和基调。因此，颜色是他要表现的最基本的内容。在镜头的设计上，基氏出于表达普通人的生存境遇和生活的空间，全部采用纪实的手法，但是在色彩的运用时，他却大量地采用了表现主义手法。如充盈画面的碧蓝的泳池，白色的窗帘和两性性合时电光火石般炫目的白光，大块大块热烈的红色。一般认为基氏这种超现实的表现手法，是为了突出主题的象征意义，是为了渲染和烘托气氛。但是深究起来，似乎有更深一层的含义，而就色彩的运用来看，有非常丰富的内涵。如上所述，作品所要探讨的是个人的、非主流、非理念层面上的问题，其对立面是社会的、主流的、理念的层面。而法国国旗上的这三种颜色是代表着人类的共同理想，并且已经为普通大众在理性上一致接受的观念。影片所要表达的是这两个层面之间的差别、冲突、对话、交融，这样一种多层次的溶合关系。也就是说，对同一种颜色，不同的层面有不同的理解，作为一种符号，颜色可以是一个抽象的概念，但是在同一部影片里，它是指代哪一种意义呢？是国旗的颜色，还是个人的意象呢？这个意义就要在整个影片的多层色彩的交融中产生出来。这样，这三种颜色在影片中就不是单一的象征性符号，而是作为意义的一个组成方面，参与到对话之中。基氏很善于运用色彩，他曾在《关于杀人的短片》中用了600种滤色镜，而在这三部影片中，基氏使用的颜色并不多。在《蓝》中，全片充满了阴郁、忧伤的情调，灰暗和黑色与中镜、近镜的配合，在蓝色的主调下组成了影片的基调。影片中反复出现这样的镜头：女主人在思想、情绪陷入困境、矛盾时总是一次次跳入蓝色的游泳池中，沉到蓝色的水底，许久许久才浮出水面。然后重新获得力量和智慧。这种对话方式在该片音乐的使用上也可以得到佐证。影片出现过四次这样的场面：女主人在思念到丈夫时，叙事中断，音乐声起，画面转黑，然后音乐中止，画面回到前景。又如影片的中心事件是茱莉续作亡夫为欧共体所作的《欢乐颂》，其中有个情节写到曲中配器的问题，茱莉不断选择乐器，从鼓、到钢琴、到最后选择笛子，这个过程其实包含了女主人公自我人格认识和确立的过程，是茱莉与亡夫心灵对话的诗意写照。我们把这看作是心理对话形式，而不是简单的象征手法。同样，女主人公黑色的外衣、黑色的眸子、咖啡店幽暗的环境、那块被咖啡渐渐渗黑的白色方糖……，与蓝色的主调构成了相辅相成的对话和交流，构成了全片的意象和情调，因此从影片画面的整体作用上看，色彩在整个表意系统中具有独立的价值和功能。主调色彩在同多种色彩的对话中构成了人物的心理空间和意义的情感性。作为视听语言的重要环节，它是影视思维独具的叙述方式。
四、序
视听语言的另一个重要环节是镜头视角和镜头编排顺序。有的理论家根据镜头视点与人物的距离把电影镜头分为三大类：远景、中景、近景。每一类侧重表现一个不同的重点：远景强调人与环境的关系；中景注重人与人之间的关系；近景则突出人物的情感和状态。
我们先来看根据格里森姆小说改编的同名影片《律师行》的开头。1.远景。街景与哈佛大学法学院。交代了人物的生存环境；2.中景。律师事务所客厅。汤姆·克鲁斯与律师行负责人在交谈。交代事件的起因。3.近景。汤姆·克鲁斯脸部特写。表示主人翁信疑参半的心情。这是好莱坞商业片交代情节最典型的表现模式，它所讲述的往往是一个司空见惯的惊险故事。但是昆汀·塔伦提诺拍摄的《黑色通辑令》却将一个好莱坞故事作了完全非好莱坞式的叙事。影片由三个故事组成：黑社会老大命令两个手下（屈伏塔和山缪·杰克逊饰）去夺回一个钱箱，两人杀了人却意外躲过了暗枪，回程中又不小心手枪走火杀了同车的小黑人；拳手（布鲁斯·威利斯饰）没有遵照老大的命令输掉拳赛，反而赢了拳赛，只得亡命，不料与老大窄路相逢，却又救了老大一命；一对男女在餐馆里打劫，却撞上刚杀了人的老手（屈和杰），只得落荒而去。
对这样一堆常见的黑帮素材，影片一开头却作了不同寻常的处理。1.片头。中景。餐馆里。一对青年男女在闲谈，然后就地打劫。2.字幕。中景。酒吧。黑帮老大背影，对拳手交代任务。3.中景。车中。两黑帮前去执行任务。在车中大谈笑话。这个开头把影片的三个故事线索都拉了出来，但事件的发展顺序全打乱了。第一段其实是发生在两打手执行任务之后，但在影片中却又在结尾时才续上；第二段发生在第一段之后，即两打手完成任务回来交差，碰上了老大与拳手。
从这个开场里，我们看到的是什么呢？第一、打乱了故事发展的线索，满足了观众的阅读期待。影片的结尾是，屈伏塔和杰克森制服了打劫的青年男女，提枪潇洒走出餐馆。好莱坞传统的叙事模式是：在最紧急关头开场，英雄般大团圆结尾。但事实上，屈伏塔在故事的三分之二处已稀里糊涂被威利斯击毙了。也就是说，全片真正的结尾是在三分之二的地方。那么，谁更符合真实呢？塔伦提诺向好莱坞传统提出了挑战，他要告诉我们的是，好莱坞传统经典的叙事模式是导演制造出来的幻觉。
第二、基本取消了远镜头。也就是说取消了故事大环境的交代。这就确定了故事的假定性原则，使观众与故事世界保持间离状态，而不是传统好莱坞影片所制造的梦幻世界，使观众如临其境，沉溺其中。同时，中景和近景拍摄的效果是为了把观众的注意力直接推向人与人之间的关系和人的命运。在一个更加真实，更加肮脏，更加冷漠的日常生存状态中剥下这些歹徒的假面具，其真正的创作目的是为了提示人的真实本性，即便是黑帮、匪徒，其真实的一面究竟如何。从中更可以体验塔氏的冷静的批判锋芒。
第三、影片还用大量客观镜头来表现黑帮人物的可笑、无能、荒诞，把黑帮分子着实大大地嘲弄了一把。这些场景大都以固定机位的中景，基本上取消了特写镜头，有意保待零度风格，仿佛使人看到摄影机后面塔伦提诺冷笑的神情。
本片在法国获得“金棕榈”奖，当时有人说：“影片没有提供什么新的东西，只是手法有点新意。”看来，是低估了这部影片。随后在法国上映的以反映时装界内幕为中心内容的影片《云裳风暴》（索菲亚·罗兰和茱莉亚·罗伯兹饰演），同样也是一部尝试革新电影叙述语言的探索片。影片一开始是典型好莱坞式的“噱头”：法国时装协会主席在法国时装节开幕时突然死亡。接下来却避开案件侦破，拉出另外几个互不相关的片断，而所有人物都以闹剧和滑稽剧收场，时装节的压轴戏是全裸表演：“最好的时装是什么也不穿。”影片以一个个散漫而又饱满的片断组合，拆解了所有的预想的因果链条和人物定位，在解构了以情节推进为叙述动力的好莱坞老套路的同时，也解构了人们对时装界的权威和潮流的惯常观念。由此可见，视听语言及其叙述方式对于影片意义的产生是决定性的，而电影的审美与文学审美角度和方法不同，其意义与侧重点也会不同，因此，用文学审美的方法来处理电影作品，不免缘木求鱼。