桓谭论赋与汉赋的“讽谏”传统，本文主要内容关键词为：汉赋论文,传统论文,赋与论文,桓谭论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学研究，除了关注作者生平与籍贯、行迹与交游，或其作品数量与流传、真伪与时代等文献问题，还需要关注文学作品本身的文学性问题。钱锺书先生曾云：“尽舍诗中所言而别求诗外之物，不屑眉睫之间而上穷碧落、下及黄泉，以冀弋获，此可以考史，可以说教，然而非谈艺之当务也。”①这个话题，本就“谈艺”而言，但也应当引起文学研究者的思考。以汉赋研究为例，除了关注文体意义上的发展情况，我们还需要深入到这种文体内部，关注汉赋的学习、创作、评价与发展过程。桓谭《新论·道赋》，虽然材料不多，却皆是对汉赋的评论，为我们思考这些问题提供了很好的线索。
大致说来，汉代学赋、作赋、评赋皆有一定之规。根据桓谭《道赋》与其他材料的记载，诵读是汉人学赋的基本手段，“拟”与“反”则是汉人学赋、作赋的两种方式。“讽谏”、“劝百讽一”、“实核”、“要约”、“丽文高论”则是汉人对辞赋的基本要求，也是他们评价辞赋优劣的标准。汉赋具有“讽谏”传统，但其“极丽靡之辞，闳侈巨衍”的写作方式，最终削弱了汉赋的“讽谏”意味。这是导致扬雄等人在汉赋方面“辍不复为”的主要原因。
一、由《道赋》篇看桓谭时代的学赋与作赋
朱谦之《新辑本桓谭新论》搜集桓谭关于汉赋的文字凡六则。这些材料，有的属于桓谭自述学赋、作赋的情况，有的是辑自刘勰《文心雕龙》记载桓谭评赋的文献，从中可以看出桓谭对汉赋的认识。
汉人作赋主要是模仿，有两种方式：一是继承，即“取其一点而拟之”；一是“反其意而行之”，具有创新的意味。这是汉人为赋之“道”。这两点在扬雄身上表现得最突出。《汉书·扬雄传》：“蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉!乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》；又旁《离骚》作重一篇，名曰《广骚》；又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。”颜师古注“旁”曰：“旁，依也。”“畔”，李奇曰：“畔，离也。牢，聊也。与君相离，愁而无聊也。”②扬雄一“拟之以为式”，一“摭《离骚》文而反之”，是汉代人学赋、作赋的两种不同方式。
但是，作赋不像一般人想象得如此简单。“反学”者由于知识缺陷等原因，容易陷入“画虎不成反类犬”的地步。因此，如桓谭“博观他书”一样，“诵读”群书就成了写好辞赋的必要准备。《道赋》记载了扬雄教桓谭学赋、王君大教桓谭学剑的事情：
扬子云工于赋，王君大晓习万剑之名，凡器遥观而知，不须手持熟察。余欲从二子学。子云曰：“能读千赋，则善赋。”君大曰：“能观千剑，则晓剑。”谚曰：“伏习象神，巧者不过习者之门。”③
这个故事揭示了汉人学赋的基本途径就是“读赋”。这是写好赋作的首要准备。扬雄《与桓谭》称：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪?大谛能读千赋，则能为之。”④桓谭此处所记载的，比较符合当时汉人学赋的过程。
另外，根据史书记载，“诵读”不仅是汉人鉴赏、交流赋作的主要方式，还是一项必要的学习技能。《汉书·司马相如传》记载：“蜀人杨得意为狗监，侍上。上读《子虚赋》而善之。”由于汉赋多奇字、僻字，这个“读”，未必是汉武帝亲自诵读，也可能是由身边侍臣诵读。汉赋中存在大量的拟声词，甚至发音响亮的象声词，都是为了适应诵读的需要。扬雄告诉桓谭“能读千赋则善赋”，实际上是辞赋词汇的记忆过程。由于汉代文字载体的缺乏，“诵读”反而成为衡量一个人词汇多少与知识水平高低的标志。当初贾谊“以能诵诗书属文称于郡中”、司马迁“年十岁则诵古文”、东方朔上书自称“凡臣朔固已诵四十四万言”，都是这种文化现象的反映。
汉赋“诵读”，涉及语言的雅、俗问题。根据缪钺先生的研究，“周汉以降，凡著竹帛，悉用雅言”。⑤扬雄对桓谭所言“能读千赋”，所“读”皆雅言。扬雄后来所作《方言》，并非为汉赋“诵读”而作，实际上有经学目的。例如，刘歆曾言：
歆先君数为孝成皇帝言：当使诸儒共集训诂，《尔雅》所及，五经所诂，不合《尔雅》者，诂鞫为病；及诸经氏之属，皆无证验，博士至以穷世之博学者。偶有所见，非徒无主而生是也。会成帝未以为意，先君又不能独集，至于歆身，修轨不暇，何偟更创?属闻子云独采集先代绝言，异国殊语，以为十五卷，其所解略多矣，而不知其目。⑥
由此可见，由于汉代很多经学是以口耳相传的形式存在，《方言》是为“解经”需要而作。扬雄《方言》不仅仅是单纯地以雅言写方言，而且有将口耳相传的经学典籍统一为以雅言诵读的目的。汉赋作为一种产生于汉统一后的文体，没有像经学典籍一样由先秦流传而来的经历，它一开始就应该是以雅言诵读、写作的。以司马相如为例，他虽为蜀人，后在京城为郎，必通雅言。后病免赴梁学赋，“梁孝王令与诸生同舍，相如得与诸生游士居数岁，乃著子虚之赋”。⑦司马相如和“诸生同舍”，“与诸生游士居数岁”，这些来自各地的人，如果没有雅言的联系，根本没法交流，⑧更谈不上汉赋的诵读与学习了。
汉人所“诵”之“千赋”，一定有一个标准，不会是所见之赋皆可诵之。扬雄称：“能读千赋则善赋。”我们认为，这个“千赋”，主要指的是汉武帝至汉宣帝时期，司马相如等人奏上、在汉成帝时代编录而成的赋。这种说法，可以在班固《两都赋序》得到证明：
赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛，《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙。神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。⑨
“论而录之”，“论”，汉人多解为“编次”。《汉书》匡衡本传“孔子论《诗》，以《关雎》为始”，《毛诗注疏》郑玄注：“孔子论《诗》，《雅》、《颂》各得其所”，此处之“论”，皆为“编次”之义。“录”，为“著录”。汉成帝时期，未必有将所有的赋汇集一起总称为“千赋”之书，但将这些人的赋作统一编次、收录，则是无疑的事情。因为班固《两都赋序》说的是“武宣之世”的赋作，故在此没有提及扬雄、刘歆等人的作品。扬雄对桓谭所言之“千赋”，就不包括汉成帝时期赋家的作品。由此判断，汉成帝之前，可能存在一种学习汉赋的材料(“千赋”)，并且汉人形成了“诵读”赋作的社会风气。另外，除了扬雄所说的“千赋”，《离骚》与《诗经》也是汉人学赋的基本教材。《文心雕龙·辨骚》：“若能凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其真，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。”⑩范文澜注“假宠于子渊”曰：“王褒字子渊，宣帝时辞家之首，故彦和云然。《北堂书钞》九十七引桓谭《新论》云：‘余少时好《离骚》，博观他书，辄欲反学。’亦此意也。”(11)桓谭的“反学”，有人理解为“返回来再学”、“反复学习”。由桓谭自言“少时好《离骚》”，而“博观他书”之后的“反学”，更接近“反其意而学之”之意。与扬雄不同的是，桓谭“反学”，不像扬雄那样“摭《离骚》文”，而是“博观他书”。这里“他书”的意思，笔者认为指的是《诗经》、《离骚》之外的汉赋作品，甚至是诸子作品。
辞赋创作是一个非常复杂、艰辛的过程。桓谭《道赋》记载了桓谭本人作赋的事情。这些材料直接出自桓谭本人之手，对于了解汉人当时创作辞赋的心理过程很有帮助。首先，创作辞赋是一个非常劳精费神的事情。桓谭《道赋》记载：
余少时见扬子云丽文高论，不自量年少新进，猥欲逮及。尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动致疾病。子云亦言：成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏使作赋，一首始成，卒暴倦卧，梦五藏出地，以手收内之，及觉，大少气，病一年。由此言之，尽思虑，伤精神也。(12)
桓谭在这里所言他本人与扬雄作赋致病的事，刘勰也有记载：
人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功：相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。(13)
刘勰显然认为司马相如、扬雄、桓谭作赋致病，是由于文人的“文思迟缓”之故。桓谭称“尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动致疾病”。一篇“小赋”如何使桓谭“发病”呢?
据桓谭《仙赋》小序：“余户此焉，窃有乐高眇之志，即书壁为小赋。”(14)此时桓谭随汉成帝郊祠甘泉、河东，由桓谭“即书壁为小赋”分析，此赋写作时间不可能太久。使桓谭发病的“小赋”我们不知其详细内容。桓谭《仙赋》现存，据其意推测此赋写作时间很短，大概有两种原因：第一，其语词、人物、意境多仿宋玉《神女赋》、屈原《惜誓》与司马相如《大人赋》，模拟之作的撰写，显然比较容易。第二，司马相如、扬雄、桓谭、王充、张衡、左思等人，皆是儒家人物，他们的赋作，主要学习屈原《离骚》的风格，为了适应汉代儒学一统与帝王阅读的需要，很多时候有创制新词之举，有引《诗》援《书》之例，近似于一种“学术之赋”的创作路数。刘安、枚皋等人的赋，儒学色彩比较淡薄，走的是辞采华美、浮华相尚的“纯文学”路子。如此说来，当然是前者难而后者易，与文思没有关系。尤其是，桓谭等人作赋的时候，要字斟句酌，将以往记忆中的词汇提取出来并加以反复比较、选择，直至确定使用，是非常复杂的脑力过程。在这种情况下，因作赋“感动发病”，并非偶然。
二、桓谭论赋及其评价标准
《文心雕龙·序志》称：“详观近代之论文者多矣：至于魏文述《典》，陈思序《书》，应场《文论》，陆机《文赋》，仲洽《流别》，宏范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路，或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。”(15)根据这段材料分析，刘勰在这里虽然称桓谭等人“并未能振叶以寻根，观澜而索源”，但足以说明，桓谭曾经系统地论述过“为文”的问题。笔者认为，桓谭《道赋》是较早的文论作品。
朱谦之先生从刘勰《文心雕龙》辑得桓谭评论文学的资料三条：
及相如之吊二世，全为赋体，桓谭以为其言恻怆，读者叹息，及平章要切断而能悲也。
文家各有所慕，或好浮华，而不知实核；或关众多，而不见要约。
予见新进丽文，美而无采，又见刘、扬言辞，常辄有得。(16)
另外，我们上文还有桓谭对扬雄辞赋的评价之辞：“余少时见扬子云丽文高论，不自量年少新进，而猥欲逮及。”
《文心雕龙》中的这三条材料，虽然并非是针对赋而言，然由此考察桓谭的文学观念，从侧面分析其辞赋理论，也是可行的。由于第一条主要针对哀吊而言，故置而不论。后面两条中，桓谭使用了几组词汇：“浮华”与“实核”、“众多”与“要约”、“美而无采”与“丽文高论”。从桓谭的话语中，我们很明显地感觉到他的文学倾向：反对“浮华”、“众多”(实际上就是繁复)、“美而无采”，肯定“实核”、“要约”与“丽文高论”(实际上就是要求“美而有采”)。
首先，“浮华”与“众多”、“美而无采”是相辅相成的。这种现象，自汉初就已经存在了。班固《典引》称：“司马相如污行无节，但有浮华之辞，不周于用。”(17)可知司马相如赋作在东汉有“浮华之辞”一说。《西京杂记》也记载：
司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，牂牁名士，尝问以作赋。相如曰：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”(18)
《西京杂记》虽然时代较晚，但其中所言“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”，确实道出了司马相如赋的主要特征。这种纵横交错的文字排布，的确具有“华丽”的效果。后人称司马相如赋“浮华”也是有来由的。我们看司马相如《子虚赋》、《上林赋》，琳琅满目的奇字怪辞纷至沓来，令人目不暇接，的确有“美众多”的意思。司马相如《封禅文》自称其为赋“依类托寓”(19)，道出了汉赋的基本写作范式。汉人作赋，基本上都具有这个特点。司马迁称屈原“举类迩而见义远”，又称“连类以争义”，枚乘《七发》称“离辞连类”，皆为此意。例如，司马相如《子虚赋》：
云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘纡弗郁，隆崇律崒；岑崟参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云……其东则有蕙圃，衡兰芷若，穹穷菖蒲，茳蓠麋芜，诸柘巴且。其南则有平原广泽，登降陁靡，案衍坛曼，缘以大江，限以巫山。其高燥则生葴菥苞荔，薛莎青薠。其埤湿则生藏茛蒹葭，东蔷雕胡，莲藕菰芦，庵
轩于，众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池，激水推移；外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙。其中则有神龟蛟鼍，瑇瑁鳖鼋。其北则有阴林，其树楩柟豫章，桂椒木兰，檗离朱杨，栌梸梬栗，橘柚芬芳。其上则有鹓雏孔鸾，腾远射干。其下则有白虎玄豹，蟃蜒貙豻。(20)
由文字的选用看，字中言草木则多草木偏旁(“莲藕菰芦”、“栌梸梬栗”)，言虫鸟则多虫鸟偏旁(“蟃蜒貙豻”)，言水则皆有水(“涌泉清池”)，言山则皆有山(“隆崇律崒、岑崟参差”)。这是当时的一种普遍风气。如题刘歆的《甘泉宫赋》：“深林蒲苇，涌水清泉。芙蓉菡萏，菱荇苹蘩。豫章杂木，梗松柞棫。女贞乌勃，桃李枣檍。”(21)也是这种风格。这种文字具有很好的视觉效果，诵读起来也有很好的节奏感，确实能够体现汉赋的气势不凡与铺张扬厉的风格。这是“美众多”造成的“浮华”效果。但是，司马相如之赋由于兼重《诗》之比兴，故尚无“美而无采”之弊。即如上文司马相如列举诸物，皆为表现楚国的富庶与盛大。尤其是此段文字中的奇字、怪辞，皆为当时人所少见。这种“奇”，凸显的是汉赋之“丽”的特征，也就是桓谭所言“丽文高论”。而这个由“奇”来体现的“丽”，是汉赋最基本的创作要求。桓谭总结的汉赋“丽”的特征，是符合汉赋创作要求的。这一点，在刘勰那里我们可以得到证实：“物以情观，故词必巧丽。”(22)而“丽”由“奇”显，则在刘熙载处找到证据：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”(23)此诚一语中的。扬雄之赋，乃学司马相如之赋而来，故扬雄之赋也具有“丽”的特点。桓谭称扬雄、刘歆之赋为“丽文高论”，可知两人之赋继承了司马相如之赋的文学风格。
仅有“奇”，当然也可以称得上“丽文”，故桓谭有“新进丽文”之说。但过分求“奇”，却会导致“不奇”的结果。刘熙载称：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。然往往有竟体求奇，转至不奇者，由不知以蓄奇为洩奇地耳。”(24)此即桓谭所言“新进丽文美而无采”的原因。
与桓谭大约同时的王褒，其赋曾受到士人讥刺：“上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫靡不急。”(25)汉宣帝以赋“第其高下，以差赐帛”的情况，说明此时的汉赋，已经与物质利益紧密联系起来了。汉宣帝喜欢什么样的辞赋呢?《汉书》记载，汉宣帝称：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑、卫，今世俗犹皆以此虞说耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”(26)值得注意的是，虽然汉宣帝前面称“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，但他后面将汉赋比作“女工有绮縠，音乐有郑、卫”，显然是在为汉赋之“小者”辩解。汉宣帝是喜欢“辩丽可喜”之赋的。“辩丽可喜”之赋，实际上就是文辞华丽之赋，这与“奇”也有关。王褒熟悉“奇字”，其赋必然具有“奇丽”特征。《汉书·王褒传》记载：“(汉宣帝)诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复，乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂，令后宫贵人左右皆诵读之。”(27)“朝夕诵读奇文”，说明王褒等人确实喜欢奇文、奇字。王褒的《洞箫赋》，刘勰认为“穷变于声貌”(28)。这当然可以说明王褒十分谙熟汉赋创作的技巧。但是这个“穷”字，也反映出王褒赋的一个瑕疵：过分追求汉赋描写对象的形貌描写，过分追求“奇”，就会破坏汉赋有张有弛的节奏，使文章的表述由于过分紧张而使人读来感觉厌倦，终至沦为“不奇”。《洞箫赋》不是很长，但是读起来有促迫之感。文中大量罗列的典故，容易使读者沉迷于历史掌故的欣赏而游离于文章本身之外，从而忽视此赋的内在美感：
钟期牙旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。师襄严春不敢窜其巧兮，浸淫叔子远其类，嚣顽朱均惕复惠兮，桀跖鬻博儡以顿悴，吹参差而入道德兮，故永御而可贵。(29)
以上这些文字，与《洞箫赋》咏物的主旨没有直接联系，徒具政治教化意义而无多少文学美感，对文章阅读相反还有阻滞作用。这就是桓谭所说的“美而无采”了。“采”是对汉赋形式的要求。与“美而无采”相对的是“美而有采”，其实是对“内容”的要求。在桓谭这里，何为“内容”?笔者认为，实际上就是桓谭所说的“实核”。可见在桓谭之时，已经注意到汉赋形式(即“浮华”、“美众多”)需要与内容(即“实核”、“要约”)相结合的问题。这个问题与“要约”关系密切。汉赋“丽辞”等形式上的过分追求，会削弱其思想内容的力度。一般的初学者，看到的往往首先是汉赋华丽的辞藻(“浮华”与“美众多”)，而忽视了对其思想内容(“实核”)的关注与理解。例如，汉赋作品在选用奇字的时候，往往过多考虑的是其形与声，不太考虑文字含义的内在逻辑性。有时候因为一篇汉赋文字较长，还会出现文字重复的现象。而奇字的大量罗列，当然会使辞赋显得冗长而不“要约”。这一点，刘勰也注意到了：“文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”(30)由此可见，桓谭“文家各有所慕，或好浮华，而不知实核；或美众多，而不见要约”之论，确实一针见血地道出了汉代辞赋的弊病。
三、汉赋“讽谏”传统的式微及其形式变化
桓谭《道赋》针对汉赋提出的各种弊病，主要与汉赋“讽谏”、“劝百讽一”的特点有关。汉赋为了“讽谏”的目的，常对作品中的事物进行曲折、繁复的描绘，而不直白道尽。“曲折”也是汉赋的一个特征。(31)汉赋铺张扬厉、“好浮华”、“美众多”的特征，与此有关。
汉赋与《离骚》有思想渊源。但实际上，《离骚》除了“委婉而讽”，还有“直谏”的特点。自战国以降，辞赋作者只继承了屈原的“讽谏”，而抛弃了《离骚》的“直谏”传统。《史记·屈原贾生列传》称：
屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。其后楚日以削，数十年竟为秦所灭。(32)
从这里分析，屈原之赋，既有“从容辞令”，又有“直谏”之作。前者自不待言，后者如《橘颂》，刘熙载评其“不迂而妙”(33)，得其真旨。
但是，自宋玉等人以降，“皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”。明陈第就此解释道：“愚谓宋玉诸赋，大抵婉雅之意多，劲奋之气少。”(34)这说明，学《离骚》者，自宋玉以后，继承的仅是屈原文学风格的一个方面而已。入汉以后，至司马迁时，汉人看待《离骚》与辞赋，仅重视其“讽谏”意义。如《史记·太史公自序》：“作辞以讽谏，连类以争义，《离骚》有之。”(35)对于《离骚》“直谏”的一面，并没有提及。这与《诗大序》所言“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”的思想是一致的。因此，汉赋从一开始就是以“风”为目的的。扬雄就具有这种认识：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。”(36)
司马相如作赋，已经大量运用“讽谏”：“其卒章归之于节俭，因以风谏。奏之天子，天子大悦。”他的其他赋作，也具有“讽谏”的意义，如《哀二世赋》：“还过宜春宫，相如奏赋以哀二世行失。”(37)这里虽未言及“讽谏”，但“哀二世”这个题目，本身就具有以古论今的“讽谏”意思。汉武帝见司马相如赋之后的“大悦”、“善之”，并非对“其卒章归之于节俭”等的“讽谏”感到高兴，而是喜欢司马相如赋的华丽与盛大场面。这说明，赋家在汉赋作品中预设的“讽谏”，在帝王对汉赋作品本身的喜好那里大打折扣。汉赋“讽谏”的目的很难实现。其实，司马相如“作赋甚弘丽温雅”(《汉书·扬雄传》)，充分证明他的赋作“劝百讽一”的特点非常明显。尤其是，在赋家创作主观上的“讽谏”与帝王无意识忽视的矛盾中，汉赋的“讽谏”意味会逐渐减少，从而很容易出现“劝百讽一”的局面。司马相如作《大人赋》时，已经变为“颂”：“相如既奏大人之颂，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”这是司马相如个人辞赋创作的变化。
枚皋之赋，“其文骫骳，曲随其事，皆得其意，颇诙笑，不甚闲靡”。(38)颜师古注：“骫，古委字也。骳音被，骫骳，犹言屈曲也。”这里的“骫骳”，与“讽谏”无关，而是说枚皋为增加表达的隐秘，故意使其文字显得曲折，意思显得隐晦，近似于倡优的“隐语”。
王褒之赋，已经开始流入“歌颂”一途。《汉书》王褒本传称“上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂”，“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂”，“颂”亦“赋”体，然正面歌颂之意多、委婉而讽之旨少。在汉赋的“讽谏”功能逐渐式微的过程中，它作为一种特别“文体”的传统意义也正逐渐减小。
扬雄作赋，意欲恢复“讽谏”传统。他认为，汉赋必须要“讽谏”，如《汉书》本传载其“从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风”，“上《河东赋》以劝”，“故聊因《校猎赋》以风”、“雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》，聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人，子墨为客卿以风”(39)；《汉书·游侠传》也记载：“先是，黄门郎扬雄作《酒箴》以讽谏成帝，其文为酒客难法度士，譬之于物。”(40)皆可说明这一点。如果“讽谏”不能奏效，起码也要求能够“劝百讽一”，是以扬雄称：“讽乎!讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”(41)然扬雄又称“劝而不止，明矣”，这是他对汉赋性质发生变化的清醒认识。这种认识，在《汉书·扬雄传》也有类似材料：“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”(42)扬雄最后在辞赋方面不得不采取的“辍不复为”，实在是一种无奈之举。在西汉，汉赋确实是一种向帝王进行“讽谏”的方式。但是，汉赋撰写要求的“讽谏”与“劝百讽一”，造成了汉赋对“丽辞”的过分依赖与追求。这样的话，汉赋对“辞”的过分铺衍就会掩盖辞赋本身“意”的表达，很容易导致阅读者“取其辞而忘其意”。这就违背了先秦诸子的文学精神。(43)
就汉赋而言，篇幅增大了，奇字、僻字增多了，在“极丽靡之辞，闳侈巨衍”内在气势的推动下，作者很难为“讽”与“劝”留一个合适的位置。因此，扬雄等赋家，只能寄希望于阅读者会在主、客问答或绮丽文辞的行文中体悟这种“讽”与“劝”。这是对阅读者的一个苛求。可以说，在汉赋写作中，过多的“侈俪闳衍之词”与过分的铺张扬厉，会取得相反的“讽谏”效果。即使今天我们读司马相如《大人赋》、扬雄《甘泉赋》等，仍然感觉其中“讽”与“劝”的比重很小。(44)难怪王充对司马相如、扬雄之赋提出了尖锐的批评：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室，杨子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。长卿之赋，如言仙无实效；子云之颂，言奢有害，孝武岂有仙仙之气者，孝成岂有不觉之惑哉?然即天之不为他气以谴告人君，反顺人心以非应之，犹二子为赋颂，令两帝惑而不悟也。”(45)王充距桓谭不远，这个判断，可以反映桓谭时代的辞赋认识。
既然如此，汉赋最主要的两个特征：“闳侈巨衍”与“劝百讽一”——这种形式与内容的关系——就只剩下了前者。扬雄对汉赋的认识，此时发生的大变化，就是对汉赋“讽谏”作用的批判：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑、卫之声，曲终而奏雅。”(46)班固虽然以此言为“不已戏乎”，但已经不能改变汉赋本身的性质定位了。他也不得不承认，西汉辞赋至扬雄，其“讽谏”色彩已经大大削弱：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈俪闳衍之词，没其风谕之义。”(47)班固“下及扬子云”一语，无疑为西汉辞赋的“讽谏”传统写下了一个休止符。
屈原骚赋作品体现的“从容辞令”与“直谏”传统，至宋玉等人，只取“从容辞令”一种；至扬雄时代，“讽谏”作用大大削弱，“劝而不止”，“从容辞令”亦已式微。这样，辞赋必然流为近似“倡优”一途的“隐语”。同时，又像扬雄所言，“非法度所存，贤人君子诗赋之正”，辞赋的创作，就失去了其存在的文学与学术价值。刘咸炘总结道：刘向、扬雄“显合诸子、词赋、经学为一，散文成专门，下开东京”。(48)刘向、扬雄是当时非常重要的学术风尚引领者，他们的学术变化，足以代表当时学术的发展方向。自此以降，汉赋的“讽谏”意味大大减弱，而其文学性反而大大增强。萧统《昭明文选》将“赋”列于首，并且将班固《两都赋》居首，首先考虑的并非班固赋“讽谏”意味更浓，而是因为班固之赋，一是文学性较凸显，例如，其中对西汉辞赋作家的胪述，具有文学史的意义；二是班固赋中虽自称“抒下情而通讽谕”，但这个“讽谕”已非西汉“讽谏”可比，其歌功颂德的政治意味更加浓厚。故缪钺先生认为，班固《两都赋》“逢迎帝意，奏上此赋，拥护都洛主张”，“文采虽优，实不免曲学阿世之讥”。(49)东汉以后，汉大赋之所以流为抒情小赋，魏晋以后之所以出现“大文难作”(50)的情况，就是因为辞赋中的“讽谏”传统式微以后，辞赋写作没有了以曲、奇、丽、闳侈巨衍、铺张扬厉进行表达的必要，直抒胸臆的抒情小赋，已经成为表达赋家思想的主要方式。
从文学性上看，汉赋的“讽谏”传统对后世文学的直接影响，就是造成了“主文而谲谏”、“言外之意”、“味外之旨”等文学思想的传播。尤其是在儒家思想笼罩的时代，“温柔敦厚”一度成为判断文学性高低的标准，却不知“沉着痛快”亦是文学一大特色。明郑燮《潍县署中与舍弟第五书》曾石：
文章以沉着痛快为最，《左》、《史》、《庄》、《骚》、杜诗、韩文是也。间有一二不尽之言，言外之意，以少少许胜多多许者，是他一枝一节好外，非君子本色。而世间娖娖纤小之夫，专以此为能，谓文章不可说破，不宜道尽，遂訾人为刺刺不休。(51)
郑燮所言此风，至今仍有影响。
汉赋写作的基本要求主要有两个：形式上追求“极丽靡之辞，闳侈巨衍”，内容上要求“从容辞令”、“劝百讽一”。可以肯定的是，“讽”是汉赋写作的第一要求，“劝”则是“风”退而求其次的选择。二者皆不能得，汉赋就失去了政治上存在的价值。徒具形式上的华丽与侈靡的汉赋，缺乏继续存在的“内核”——内容，它必须另外为自己找到一个存在的意义。东汉以后，班固《两都赋》、张衡《二京赋》已经没有西汉时期的“讽谏”传统，而是具有浓厚的政治宣教意味或直接的文学讽刺意图。(52)汉赋必须揭示现实生活、抒发文人真情实感的要求，就上升为主流，成为继“劝百讽一”之后的另一个重要诉求，文学意蕴大大增强。也就是说，汉赋在内容上(“讽谏”)发生变化以后，形式上(“闳侈巨衍”)也会随之相应发生变化。例如，以往的“闳侈巨衍”之辞、恢弘的气势与缥缈的意象，被纤巧、细致、写实的语句代替；以往的“讽谏”与“劝百讽一”在东汉小赋中偶尔也有体现，但这种“讽”与“劝”的对象，已非帝王或其他阅读者，而是更侧重于赋家本人。这说明，东汉的小赋，更注重于赋家本人感情的表达。将西汉王褒《洞箫赋》与东汉马融《长笛赋》比较，可以明显看出这种差异。
注释：
①钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第109—110页。
②班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第3515页。
③朱谦之：《新辑本桓谭新论》，北京：中华书局，2009年，第52页。
④张震泽：《扬雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第274页。
⑤缪钺：《周代之“雅言”》，见《缪钺全集(第二卷)》，石家庄：河北教育出版社，2004年，第25页。
⑥周祖谟：《方言校笺》，北京：中华书局，1993年，第91—92页。
⑦司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第2999页。
⑧缪钺《周代之“雅言”》：“秦、吴、燕、粤之人，对面莫能通语，而达之于书，皆相悦以解，莫逆于心。”
⑨萧统：《文选》，北京：中华书局，1977年，第21—22页。
⑩(11)范文澜：《文心雕龙注·辨骚》，北京：人民文学出版社，1958年，第48、58页。
(12)(14)朱谦之：《新辑本桓谭新论》，第52、53页。
(13)范文澜：《文心雕龙注·神思》，第494页。
(15)范文澜：《文心雕龙注·序志》，第726页。
(16)朱谦之：《新辑本桓谭新论》，第53页。
(17)萧统：《文选》，第682页。
(18)葛洪：《西京杂记》，《燕丹子、西京杂记合印本》，北京：中华书局，1985年，第12页。
(19)(20)萧统：《文选》，第678、119—120页。
(21)欧阳询编，汪绍楹校：《艺文类聚》卷六十二，上海：上海古籍出版社，1965年，第1113页。
(22)范文澜：《文心雕龙注·诠赋》，第136页。
(23)(24)刘熙载：《艺概·赋概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第100、100页。
(25)(26)(27)班固：《汉书》，第2829，2829，2829页。
(28)(30)范文澜：《文心雕龙注·诠赋》，第135、136页。
(29)(33)刘熙载：《艺概·赋概》，第214、90页。
(31)刘熙载称：“赋须曲折尽变。”
(32)司马迁：《史记》，第2491页。
(34)陈第：《屈宋古音义》卷三，康瑞琮点校：《毛诗古音考·屈宋古音义》，北京：中华书局，2008年，第236页。
(35)司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第3314页。
(36)(37)(38)(39)(40)(42)班固：《汉书》，第3575、2591、2367、3522、3535、3541、3557、3712、3575页。
(41)汪荣宝：《法言义疏·吾子》，北京：中华书局，1987年，第45页。
(43)《吕氏春秋·离谓》：“夫辞者，意之表也。鉴其表而弃其意，悖。故古之人，得其意而舍其言矣。听言者以言观意也。听言而意不可知，其与桥言无择。”
(44)但刘勰却认为“子云《甘泉》，构深玮之风”，大概是认为扬雄此赋中的“风”，包含在全赋的遣词用句中。
(45)王充著，黄晖校释：《论衡·谴告》，北京：中华书局，1990年，第641—642页。
(46)(51)班固：《汉书》，第3609、1756页。
(47)刘咸炘：《文学述林》，见《刘咸炘学术论集(文学讲义编)》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第124页。
(48)缪钺：《周代之“雅言”》，见《缪钺全集(第二卷)》，石家庄：河北教育出版社，2004年，第40—41页。
(49)陆云著，刘运好校注：《陆士龙文集·与兄平原书》，南京：凤凰出版社,2010年，第1054页。
(50)郑燮著，华耀祥、顾黄初译注：《板桥家书译注》，北京：人民文学出版社，1994年，第66页。
(52)按照缪钺先生的说法，班固《两都赋》“徒迎合皇帝之意”，张衡《二京赋》“意在讽当时王侯之逾侈”。(《后汉书·张衡传》：“时天下承平日久，自王侯以下，莫不踰侈。衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。”)
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