热戏与唐宋戏剧的演出形态，本文主要内容关键词为：唐宋论文,戏剧论文,形态论文,演出论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.309 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2002)09-0019-04
热戏属于唐宋俗乐的一种。所谓“俗乐”，与“雅乐”对言。雅乐在唐宋号称“正声”，用于庆典、祭祀、服丧、外交等正式场合。俗乐则是纯粹的观赏性娱乐，形式多样，包括音乐歌舞、伎艺表演、戏谑游艺等等。俗乐不仅流行于民间，朝廷官府也十分盛行。此类俗乐尽管在当时不登大雅之堂，甚至今日也未引起学界的足够重视，却是唐宋文学的重要生长点。它催生了包括杂剧在内的新文学样式，其自身由俗及雅的转化也为我们观测文学的发生与发展提供了重要的标本。对热戏这一俗乐，学术界尚无专题研究，本文发掘热戏的内涵，勾勒其表演形态，考究其源流，并由此进而探讨它对唐宋戏剧演出形态的影响。
热戏的表演形态
严格地说，热戏并不是一种俗乐的品种，而是一种俗乐的方式。它由若干伎艺性或戏谑性表演种类构成，分成两组进行，互相竞技，以别高下。由于有了现场竞争，气氛热烈，表演者热情高涨，故称之为“热戏”。
“热戏”一词最早出现在《教坊记》一书，其时间至少可追溯至唐开元年间（713-741年）。崔令钦《教坊记》序云：
玄宗之在藩邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力；及膺大位，且羁縻之。尝于九曲阅太常乐。卿姜晦、嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之“热戏”。于是诏宁王主藩邸之乐以敌之。一伎戴百尺幢，鼓舞而进；太常所戴即百余尺，比彼一出，则往复矣；长欲半之，疾乃兼倍。太常群乐鼓噪，自负其胜。上不悦，命内养五六十人，各执一物，皆铁马鞭，骨
之属也，潜匿袖中，杂于声儿后立（原注：坊中呼太常人为“声伎儿”）；复候鼓噪，当乱捶之。皎、晦左右初怪内养麇至，窃见袖中有物，于是夺气褫魄。而戴幢者方振摇其竿，南北不已。上顾谓内人者曰：“其竿即自当折。”斯须中断，上抚掌大笑，内伎咸称庆，于是罢遣。翌日，诏曰：“太常礼司，不宜典俳优杂技。”乃置教坊，分为左右而隶之。（注：《全唐文》卷三九六引崔令钦《教坊记》序，中华书局，1984年，第四册，第4041页。）
《新唐书·礼乐志》也记载了玄宗分太常与藩邸之乐为“两朋”进行斗戏之史实，可为之佐证：“玄宗为平王时，有散乐一部，定韦后之难，颇有预谋者。及即位，命宁王主藩邸乐以亢太常，分两朋，以角优劣。置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎。”
热戏出现的文献时间还可进一步指实为开元二年，即公元714年。据崔令钦《教坊记》序所云，唐玄宗于热戏的翌日便下诏建立教坊以典俳优杂技。这就为我们追寻时间的原点指示了路径，此时间在开元二年，史书有载，见《新唐书·百官志》：“开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士，第一曹博士，第二曹博士。京都置左右教坊掌俳优杂技，自是不隶太常，以中官为教坊使。”《事物记原》亦云：“唐明皇开元二年，于蓬莱宫侧始立教坊，以隶散乐倡优曼衍之戏。”（注：宋·高承：《事物记原》卷二“教坊”条，四库全书本。）这个时间是符合逻辑的。玄宗未承大统之前所网罗的散乐家乐，应该在其即位不久就转为皇家的正式娱乐组织。
热戏的主要内容是散乐，其形态为分朋竞技。散乐历代皆有，至隋而盛。唐代的散乐据任半塘考证，包含百戏与戏剧两部分，均为舞蹈以外的表演，并非单纯的音乐，必定含有表演，才称得上是散乐。（注：任半塘：《教坊记笺订》，中华书局，1962年，第46页。）热戏由于需要分朋竞技，内容以戏谑性的俳优表演和竞技性的百戏为主。
以竞技性杂技百戏为主要内容的热戏，如唐朝著名诗人张祜的《热戏乐》（原注：凡戏辄分两朋以竞勇谓之热戏）：“热戏争心剧火烧，铜槌暗执不相饶，上皇失喜宁王笑，百尺幢竿果动摇。”（注：《御定全唐诗》卷二十七，四库全书本。）
又如李白的《天长节使鄂州刺史韦公德政碑》：
千变百戏，分曹贾勇。蔺子跳剑叠跃流星之辉；都卢寻撞倒挂浮云之影。百川绕郡，落天镜于江城；四山入牖，照霜空之海色。献觞醉于晚景，舞袖纷于广庭。（注：《李太白文集》卷二十九，四库全书本。）“分曹”即分朋，“贾勇”即热戏的竞技。北宋陈晹的《乐书》记载得更加详细，见该书“散乐上”条：
散乐其来尚矣。其杂戏盖起于秦汉，有鱼龙蔓延（假作兽以戏）、高絙凤皇、安息五案（并石季龙所作，见《邺中记》）、都卢寻橦（今之
竿，见《西京赋》）、九剑（九一名钤，见《西京赋》）、戏车、山车兴云动雷（见李尤《平乐观赋》）、跟挂、腹旋（并竿所作，见傅元《西都赋》）、吞刀、履索、吐火（并见《西京赋》）、激水、转石、嗽雾、扛鼎（并见李尤《长乐宫词》）、象人（见西汉书韦昭曰今之假面）、怪兽、舍利之戏。若此之类不为不多矣，然皆诡怪百出，惊俗骇观，非所以善民心化民俗，适以滔堙心耳，归于淫荡而已。先王其恶诸传曰散乐，非部伍之声，岂不信哉？唐明皇之在藩邸，有散乐一部，戢定祆氛，颇藉其力。迨膺天位，常于九曲阅太常乐，凡戏辄分两朋，以别优劣，则人心意勇，谓之热戏。（注：宋·陈絙：《乐书》卷一八六“散乐上”条，四库全书本。）
以上幢竿、跳剑、叠跃、都卢、寻橦、鱼龙蔓延、高絙凤皇、安息五案、九剑、戏车、山车、跟挂、腹旋、吞刀、履索、吐火、激水、转石、嗽雾、扛鼎、象人、怪兽、舍利之戏，皆为热戏分朋竞技的内容。
热戏的另一个主要内容是俳优的戏谑性表演，即《旧唐书·郝处俊传》所谓“分为二朋，递相夸竞，且俳优小人言辞无度。”《教坊记序》及《乐书》皆指热戏乃以散乐为基础，则散乐中的诸种嘲诨、戏谑性表演亦为“辄分两朋”之“戏”，《唐音癸签》“散乐”条中所包含的唐代此类表演有苏郎中、傀儡子、参军戏、假妇人、弄贾大猎儿等等，“或写象人物谑弄，或逞炫艺绝角剧，并俳优所肆，非部伍之声。然其陈也，必佐以致语篇唱，优人辞捷者谓之斫拨。”（注：明·胡震亨：《唐音癸签》卷十四，上海古籍书店，1981年，第158-160页。）
热戏的渊源
如果将“分朋”竞技视为热戏的形式外壳，那么，热戏的雏形可追溯到南北朝时期的分朋竞射。庾信《春赋》：“玉管初调，鸣弦暂抚。阳春渌水之曲，对凤回鸾之舞。更炙笙簧，还移筝柱。月入歌扇，花承节鼓。协律都尉，射雉中郎。停车小苑，连骑长杨。金鞍始被，柘弓新张，拂尘看马埒，分朋入射堂。马是天池之龙种，带乃荆山之玉梁。”
不过，分朋竞射只是竞技，还不是热戏的竞艺，也即还没有分朋进行伎艺表演的内容，而这一点才是热戏的形式要义。需要指出的是，尽管“热戏”一词玄宗时才见诸文献记载，但其形式唐高宗就已流行。《旧唐书·郝处俊传》记载了唐高宗时的一次分朋进行伎艺表演的竞艺：
上元元年（674年），高宗御含元殿东翔鸾阁，观大酺。时京城四县及太常音乐分为东西两朋，帝令雍王贤为东朋，周王显为西朋，务以角胜为乐。处俊谏曰：“臣闻礼所以示童子无诳者，恐其欺诈之心生也。伏以二王春秋尚少，意趣未定，当须推多让美，相敬如一。今忽分为二朋，递相夸竞，且俳优小人言辞无度，酣乐之后难为禁止，恐其交争胜负，讥诮失礼，非所以导仁义示和睦也。”高宗矍然曰：“卿之远识非众人所及也。”遽令止之。
其事又见《太平御览》：“高宗御含元殿东翔鸾阁，大酺。当时京城四县及太宗音乐分为东西朋，雍王贤为东朋，周王显为西朋，务以角胜为乐。”（注：《太平御览》卷五六八，四库全书本。）《唐会要》卷三十四也记载了此事，其文与《旧唐书》所载略同。
分朋不仅有技艺表演，也保留了传统的拔河、角抵等游艺性竞技内容。《景龙文馆集》“扳绠之戏”条云：
清明节命侍臣为扳绠之戏，以大麻绠两头系十余小绳，每绳数人执之争绠，以力弱者为输。时十宰相二驸马为东朋，三相五将为西朋，仆射韦巨源，少师唐休璟以年老随绠而踣，久不能起，帝以为笑。（注：宋·曾慥：《类说》卷六引《景龙文馆集》，北京图书馆藏天启刻本。）
《景龙文馆集》未见著录，作者不详，当为唐中宗时人。文中所记韦巨源为唐中宗右仆射，唐休璟曾为右金吾大将军，因此文中所谓“帝”即唐中宗，“扳绠之戏”即拔河。此事亦载于《雍录》：“中宗令学士自芳林门入，集于梨园，分朋拔河。”（注：宋·程大昌：《雍录》卷九，四库全书本。）又据《旧唐书·中宗记》载，此事发生在景龙四年二月。
《角力记》“考古”条载：
唐宝历中，敬宗御三殿，观两军教坊内园分朋驴鞠角抵。戏酣，有碎首折臂者，至一更三点方罢。穆宗即位初年，幸神策军，观角抵及百戏，日晏方罢。续三月一日，幸左右军及御诸门，观角抵杂戏。（注：宋·调露子：《角力记》不分卷，台北，《笔记小说大观丛刊》本。）
当然，最重要的变化乃是由分朋竞技向分朋竞艺的转向。尤其是俳优的戏谑性“言辞”注入，使其最终演变为“热戏”。导致这一变化的原因，与唐代初期佛道的论议表演形式有关。据王小盾先生研究，高祖、太宗时的论议尚富政治色彩，至高宗时则发生了重大变化，多具娱乐性质。（注：王小盾：《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第一卷，上海古籍出版社，1996年，第84页。）这种娱乐性质的论议形式是：“僧在东，道士在西”，皇帝下令开始后，由“一人登座开题”，随后，采取嘲弄戏谑的方式互相攻讦，妙语连珠，成为初唐时期的重要娱乐方式。唐高宗经常召集具有谐谑幽默感的僧人和道士相互嘲戏，并指定要采取“连脚嘲”一类的戏谑形式。《集古今佛道论衡实录》卷四记载了唐高宗主持的一次僧人静泰与道士李荣的论议：
泰曰：“李荣道士，额前垂发，已比羊头；口上生须，还同鹿尾；才堪案酒，未足论文；更事相嘲，一何孟浪。”泰又奏言：“向承圣旨令连脚嘲何？曰：‘李荣腰长，即
而述，屡伸驼颈，亟蹙蛇腰。举手乍奋驴蹄，动脚时摇鹤膝。’”
这种嘲戏，与热戏“递相夸竞”的俳优言辞十分类似，而且，与《教坊记》中伶人黄幡绰对两院歌人所作连脚嘲的形式相同，开了后世杂剧的先河。（注：刘晓明：《杂剧起源新论》，《中国社会科学》2000年3期，第151页。）
热戏对唐宋戏剧演出形态的影响
热戏的竞演方式直接影响了唐宋时期的戏剧出演形态，这种形式后世逐渐式微，今日已踪迹难觅，往往不为人所注意，但却是唐宋之际习见的戏剧演出形式。
唐代的分朋伎艺性竞演方式除前面所述外，又见《东坡全集》卷四。苏东坡在《上元过祥符寺僧可久房萧然无灯火》一诗中云：“门前歌鼓斗分朋，一室清风冷欲冰。不把瑠璃闲照佛，始知无尽本无灯。”施元之注云：“《唐史》玄宗于花萼楼命诸王分朋角戏，内典法门名无尽灯，譬如以一灯然百千灯。”（注：宋·施元之：《施注苏诗》卷六，四库全书本。）施元之所引《唐史》已佚，所云“玄宗于花萼楼命诸王分朋角戏”之事未见于两唐书，但施元之乃南宋初人，去东坡未远，所云必有根据。所谓“分朋角戏”角的是何种“戏”呢？苏东坡形容为“歌鼓”，其实就是散乐中的“歌舞戏”，这种歌舞戏与今天的歌舞戏不同，乃俳优的戏谑性表演，即《唐音癸签》“散乐”条所指称的“歌舞戏”子目，其下包含了上述苏郎中、傀儡子、参军戏、假妇人等俳优戏剧。
宋代不仅继承了热戏的演出方式，而且使之由宫廷走向了民间。《鸡肋编》载：
成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，唯杂戏一色，坐于演武场。环庭皆府宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨，一笑须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于塾（垫）上为记。至晚，较旗多者为胜，若上下不同笑者，不以为数也。（注：宋·庄绰：《鸡肋编》卷上，四库全书本。）
这种优人“较艺”，与热戏的竞艺如出一辙。不过，文中虽云“杂戏”，而其表演内容则为打诨，可见其为滑稽剧，在宋代，即为“杂剧”。
当然，热戏的竞艺性演出方式更多的还是保留在宫廷娱乐中，《东京梦华录》记载甚详，兹引数例如下：
《东京梦华录》卷六“元宵”条载：“正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街两廊下。
术异能，歌舞百戲，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。……内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏，在其中驾坐一时呈拽。宣德楼上，皆垂黄，帘中一位乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外，两朶楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头簪赐花，执骨朶子，面此乐棚。教坊、钧容直、露台弟子，更互杂剧。”
《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”：“又有两画船，上立秋千，船尾百戏人上竿，左右军院虞候监教鼓笛相和。又一人上蹴秋千，将平架，筋斗掷身入水，谓之水秋千。水戏呈毕，百戏乐船，并各鸣锣鼓。动乐舞旗，与水傀儡船分两壁退去。”
《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”：“后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈后来者不足数。”
《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”条载：“六月六日州北崔府君生日，多有献送，无盛如此。二十四日州西灌口二郎生日，最为繁盛。庙在万胜门外一里许，来赐神保观，二十三日御前献送，后苑作与书艺局等处制造戏玩，如球杖、弹弓、弋射之具，鞍辔、衔勒、樊笼之类，悉皆精巧。作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊、钧容直作乐，更互杂剧舞旋。”
上述资料中的戏剧演出虽然不再分朋，但却由不同的演出团体轮流上台表演。所谓“更互杂剧”、“左右军百戏”、“诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”、“两画船，上立秋千，船尾百戏人上竿，左右军院虞候监教鼓笛相和”云云，皆可看出热戏“竞艺”形态的存留。
竞艺性的演出方式入元后渐至消失。但它作为唐宋时期一种重要演出形式，有存在的合理性。毫无疑问，竞艺刺激了戏剧表演的发展，然而，当戏剧表演的观赏性发展到需要观众保持足够的注意力时，分朋式的演出形态便无法使人们兼容并包了；接下来，当戏剧的长度逐渐增加并需要长时间地占据表演场地时，“更互杂剧”式的竞艺性演出方式也就被淘汰出局了。任何一种艺术形态都具有其内在的规定性，探讨这种导致某种艺术形态存在与消亡的规定性，将有助于我们更进一步认识并解析戏剧这一艺术品种。
收稿日期：2002-07-13