德勒兹：哲学与电影，本文主要内容关键词为：哲学论文,德勒论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法国电影大师阿伦·雷乃（Alain Resnais）的经典影片《去年在马里昂巴德》（L' Année Derniére à Marienbad）是一部关于困惑的现代电影作品。正如影片表现的那样，里面所有的人物似乎都迷失在那看不透、走不出的生活迷宫里，彼此之间找不到对方，因为他们甚至找不到自己。那些人物仿佛不是电影银幕上的别人，而就是现实生活中的自己。生活也许就像这部影片表现的那样，如此不可理喻，如此让人困顿，人注定要面对一个沉默而平整化的世界。德勒兹（Gilles Deleuze）对我们这个时代也一定有着同样的困惑。十二年前，当这位当代法国思想大师在他巴黎住所的窗口向天空纵身一跃时，他显然没有意识到自己的坠落对于他自身和世界真正意味着什么。对于我们来说，也许一个时代几乎在同时坠落而变得愈发让人困惑不已。福柯曾说，二十世纪将是吉尔·德勒兹的世纪。此言意味深长，充满玄机。倘福柯所言不虚，这一语成谶便成为我们时代的最大不幸；加缪说，真正严肃的哲学问题只有一个，就是自杀。若加缪所言不虚，那么德勒兹便毕其一生之全部实践了一种浪漫主义人生哲学，怀揣着浪漫主义者特有的那种对于现实的巨大不满，把目光“从自己和同代人身上移开，去回顾过去”。（尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》）
越“浪漫”，越残酷。
恰如其自身的主题一样，《去年在马里昂巴德》是一部令绝大多数观众困惑、抗拒直至遗忘的电影，而德勒兹的两卷本电影哲学论著所遭到的绝大多数读者的回避或冷处理，便也不是偶然的了。历史的必然却也是人自身的偶然。当人自身尚未超脱偶然与荒诞的困顿之地而达至自由王国时，他是决然不会理解自己与世界的。这里的悖论在于，目的同时也是手段，结论也必然成为前设，我们似乎被卷入了一个释义学的循环之中。最大的困惑莫过于此。事实上，德勒兹的整个电影哲学可以看做是尝试对一个马里昂巴德式的世界困惑作出解答的努力，尽管这种努力的结局目前尚无定论。
自由的影像
也许从根本上说，《去年在马里昂巴德》首先是一部关于自由而非困惑的现代电影，尽管二者之间有着某种必然的关联性。因此，把这部影片用作德勒兹电影哲学思想的导言将是非常适合的；反过来说，用德勒兹的《电影2：时间—影像》（Cinema 2:The Time-Image）也必定能够非常恰当地阐释雷乃的这部影片。看过这部电影的观众不会忘记雷乃在影片中呈现给我们的那极为震撼的断裂而破碎的结构，还有那些彼此间隔的、不协调的黑白影像。这是一个身处混乱时代的电影创作者的意识写照。影片中人的形象基本上是一种不确定性，因为混乱的思想显然是不可能对人的形象有着清醒把握的。影片最让我们震惊的是：这是一部完全没有人的电影。影片中活动着的那些生物与其说是人，不如说是一群行尸走肉。他们全部丧失了自己真实的情感，因此他们不能感受到自己的全部悲剧所在。这些人基本是绝望的，这种绝望根源于这些人不是人：主体已被混乱的影像建制所消解。人已被抹去，“如同大海边沙地上的一张脸”。（米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》）
有意思的是，人类似乎总是首先在超凡的艺术作品中看见了这种敞开性。“在一部出色的影片中，如同在一切艺术品中，总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样”。（吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，商务印书馆2000年版，P.66。）我们在影片《去年在马里昂巴德》中看到的这种敞开性或内在性的平面其实就是一个抽空的、纯粹时间的平面。由于这种时间平面，过去、现在和将来交叠在了一起，真实与想象、现实与潜在变得不可识别。这种不可识别性或不确定性引向一种权力，它激起我们内心的不安、焦躁、期许和未完成感。似乎预示着有什么事情即将发生似的。这是一种预感，一种通灵术，是诗人里尔克的那面被一片空旷所包围的旗帜，当其独自委身于阵阵的狂风之中时，它便激动如大海一般地期待着那场伟大风暴的降临。于是乎，一个自由的契机就在这令人窒息的夜色中幽幽闪现了：X，一个神秘而陌生的男人。
X作为一个外在性的力量闯入了那阴森而压抑的城堡，执意要将美丽的有夫之妇A（A代表法文中的Antagonistel，意为“反抗”）带回到马里昂巴德——据说是一个他们在去年的某个时候曾经共同约定好的神秘的地方。A显然不记得他们有过这样的约定，她甚至不记得自己认识X。对于她来说，X不过是数学方程式中的一个未知数。于是，A不断反抗着X的说服，反抗着X唤醒她那沉睡记忆的企图。
X显然是一个不受欢迎的异己者或他者，但他同时代表着A的绝对的、实在的过去记忆，因此他构成了一种潜在性或纯粹记忆（pure memory）：首先，潜在性的本质是一个事件（event），而非某物。潜在性不是可能性，它不必像可能性一样被现实化，因为潜在性“自身拥有充足的实在性”。潜在的就是实在的，但它不能被界定。纯粹记忆不是回忆或弗洛伊德式的无意识。其次，纯粹记忆只是一种潜在的、不活跃的实在，是一种非心理的“自在存在的存在”，它是一种自我显现、自我创造，而绝非某种知识。知识总是既有的、已被构成的关系体系，电影“知识”就是我们在电影银幕上真真切切看到的现实的影像建制。思想则总是那外在的潜在关系，或绝对关系，即在思中的非思、自我中的他者。外在（X）实际上是一种内在（A），它作为时间流变之力唤起潜在的纯粹记忆之反抗，这种反抗的目标是建立一种新的生存方式和思考方式，即要求达到一种真正的自由。
因此，影片《去年在马里昂巴德》最终成为了一则自由的寓言。A终于相信了X，跟随着他走出城堡，踏上前往那个神秘莫测的马里昂巴德的归途。这是经过了因不确定性而导致的一番痛苦挣扎之后达到的更高的确定性：A最终确认了X所说的一切，而无关乎它们是否具有现实性或真实性。所以，对于下面这些问题：马里昂巴德真的存在吗？X的话是真的吗？他与A认识吗？他们去年真的在马里昂巴德有过约定吗……这些问题并未因为A的天真与顺从而得到回答和解决，事实上，那里始终存在着一种不确定性或潜在性，一个未知数，一种敞开性和一个自由的无限可能性。但是，世界真的需要那么多的确定性吗？我们实际在做的许多事情都是不确定的。或者我们索性就什么事情都不做了吧，因为没有任何事情是确定的。“圣奥古斯丁看到了我们是在为着不确定的东西而努力的”。（帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆1985年版，P.114。）德勒兹或许正是在这一意义上试图通过电影影像的理论和分析告诉我们：重要的不是我们知道什么、确定什么，而是我们相信什么，以及是否还心存信仰。“现时代的真相是，我们已不再相信这个世界。我们甚至不相信发生在自己身上的事情，爱情，死亡，好像这些都与我们关系不大。不是我们在拍烂片，而是这个世界看上去就是一部烂片……只有对世界的信仰能重建人及其所见所闻之间的联系。电影必须拍下去，但不是拍世界，而是拍对世界的信仰，它是我们仅存的纽带”。（Deleuze,Gilles.Cinema 2:The Time-Image,trans.Hugh Tomlinson,and Robert Galeta.Minneapolis:The University of Minnesota Press,1989,p.171—72.）所以，如果说神秘的、甚至可能并不“存在”的马里昂巴德只是一种纯粹的虚拟性，这也并非是在主观幻象的意义上来看的，因为即使说马里昂巴德是一座虚无缥缈的海市蜃楼，这种主观幻景也是对外部世界的现实大楼坍塌力量的及时阻抗。《去年在马里昂巴德》的确挣扎于现实主义与形式主义之间，就像人们已经清楚看到的那样摇摆不定。但这不是一种虚无主义。从本质上说，影片的这种矛盾性来源于其双重符号系统的悖论，而非它的反人道主义立场。正是在这里，德勒兹比任何人，甚至比雷乃自己都更加明白，《去年在马里昂巴德》是一部关于自由的现代电影。
影像的自由
现代电影的本质是什么？它与自由之间又有着怎样的关系？显而易见的一点是，经典电影影像的终结必是随着新的历史时代的开启而同时发生的一个重要事件，意大利新现实主义无疑是这一新的影像时代的始作俑者。那个极具远见的意大利人卡努杜发表的“宣言”在1911年那个年代里是不合时宜的，尽管他的确看到了在当时仅有极少数的天才方能洞察到的电影与生俱来的本质：“既不是情节剧，也不是戏剧……是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。也就是写的悲剧，可读的戏剧一种抽象。”（基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，李正伦译，中国电影出版社1992年版，P.71。）
这一转折事件开始让人们意识到，在真正的艺术作品中，显现不需表象而自行出场；虚假的艺术则只能用表象的表象去乏味地重复世界的运动。一部能够称得上是艺术作品的影片总是蕴含着某种潜在性朝向现实化的无限运动过程，即萃取或进入包含着一系列尚未完全现实化的可能性的影像，而我们将会看到，那就是时间，就是绵延（durée）和自由。因此，自由绝非我们曾经所坚信的那样是一个源远流长的古老事件——即它绝非发自人的理智本性深处，或者说知识并非自由与解放的力量——它甚至不能算是一个启蒙的产儿。自由只是在二十世纪中期以后才逐渐为人类所看见的一种现象。看似讽刺和悖论的是，几乎与此同时或更早些（譬如在十九世纪后期的唯意志论者那里），即人类在瞥见那遥远地平线上开始依稀显露的自由曙光的时候，人却忽然宣告了自身的死亡。然而，经典电影影像的完结以及新的影像类型和自由契机的出现本身却并非一个发展性转折，而毋宁是一种拓扑学转换（topological transformation），或地层断裂，即，它的确是一个重要事件，但并非一个历史事件，或并非某种连续性的垂直螺旋运动中的一个必然性的时间片断，而是一个非总体化过程中间的偶然性平面。在这一断层，运动—影像走到了它自己的逻辑终点。所以，诚如德勒兹在《电影1：运动—影像》的法文版序言中所说，即我们是在从事“一种分类法，一种对影像和符号进行分类的尝试”，而非对电影影像的连续性发展进行某种必然性的历史研究。因为影像的类型显然“并不预先存在，它们必须创造出来”：（吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，商务印书馆2000年版，P.57。）另一方面，即使这里存在历史因素，但影像的历史也非发展性质的，它们都以“不同的方式与同样的成分、同样的符号结合在一起，但并不是任何时刻的任何结合都是可能的……与其说存在着一些延续关系或渊源关系，不如说存在着发育等级……与其说是历史性的历史，不如说是自然史”。（同上，P.58。）
德勒兹与福柯二人的思想在这里产生了交集。德勒兹是以一种谱系学（genealogy）和考古学（archaeology）方法进入对电影史的研究，或者不如说对电影影像类型的拓扑学或分类法研究，而这种研究方法的目的就是要从影像中开掘出那真正自由的思想契机：首先，历史不是一种具有某种坚实的基础性起源的，因果序列的发展过程，而是一种分类法；其次，分类法是谱系学式的，它不追问起源，也不试图推定结果。德勒兹认为“影像”是指时间的间接影像，“无影像思想”就是非人类的“我思”或人类的“非思”，即一种非人化影像中的思。“让我们向着非人类和超人类敞开（低于或高于我们的绵延），超越人类的状态”，（吉尔·德勒兹：《康德与柏格森解读》，张宇凌等译，社会科学文献出版社2002年版，P.114，译文略作改动。）这也是现代电影的真正意义之所在。我们因此可以说，整个现代电影的影像和现代思想是同一的，它“充满了思考非思的必然性，即以自为的形式去反思自在的内容的必然性……升起无意识之幕的必然性等思考非思，把未知物引入知识领域等正是思想的任务……在转换非思时，思想也转换了自身”。（莫伟民：《主体的命运——福柯哲学思想研究》，上海：三联书店1996年版，P.142—43。）真正的思想不是被我们所知道的东西来界定的，而是被潜在或未被思想的东西所界定的。思考不是去解释或反思，而是去实验和创造。
电影是什么？或，哲学是什么？
德勒兹是第一个真正发现并明确提出下述原理的哲学家：现代电影和现代哲学问的联系远比我们想象的要更为本质。他在《电影2》的结尾部分告诫我们：不应再去问什么是电影，而应该问什么是哲学。现在看来，将这两个问题倒过来也是一样的。对于德勒兹来说，真正的哲学创造与其说是利用理性概念，毋宁说是利用电影影像，准确地说是时间—影像。时间—影像作为一种流变的权力显现自身，电影和哲学在此思想之制高点（直接的时间—影像）上最终会聚统一。时间—影像的目的是去唤醒那种权力，在这种权力之下，可以思想他者，产生流变，创造全新的、真正自由的生存方式。为什么海德格尔会说，我们甚至还没有开始思想？对于德勒兹来说，这一问题无非就是在问“我们为什么还没获得自由？”而德勒兹这两卷本的电影论著或许可以看作是对这一问题的解答。
尽管德勒兹也曾明确表示支持系统化的形而上学，但他“不是把系统哲学的计划解释为在传统的表象意义上对真理的寻求，而是解释为新的概念的创造”（《二十世纪法国哲学》，加里·古廷著，辛岩译，江苏人民出版社2005年版，P.408。）；另外，他也不认为这种系统是封闭的，而必须是敞开的。他试图建立一种激进的本体论，通过对一种多样性和差异性的信仰来击垮束缚我们自由的囚牢，达到真正的解放。“德勒兹的众多著作似乎在向我们表明，他试图建立一种真正的自由哲学，这种自由哲学也是一种精神分裂哲学、根茎状哲学、游牧哲学，还是电影哲学。这些不同的名称其实都是同一的，它们都是为了解决同样一些根本问题：人与思想的出路在哪里？如何发展一种未来哲学？怎样重建我们对世界和人自身的信念并获得自由与解放？真正的自由与希望应当是解除思想的镣铐，从僭越了自己的疆域而构造了一个无所不包的真理等级体系的圆形敞视监狱中解脱出来。正像福柯拒绝启蒙的敲诈一样，德勒兹也反抗真理的规训，他发出尼采式的呼号：“重估一切价值。”而现代电影的影像在这种危机时刻作为一个理想的契机出现了。正像一些人已经看到的那样，如果德勒兹的《反俄狄浦斯》（L' Anti-Oedipe）“是一部《非法西斯生活导论》”，那么他的两卷本电影论著则理所当然地是一部《非法西斯思想导论》，它警醒我们意识到自己已经身陷囹圄，失去自由，被我们所固守的表象程式和思想陈规所束缚。而现代电影影像或时间—影像超越于其他一切既有思想的界限而向我们打开了消除封闭“我思”之无限可能，揭示出了世界的先验状态，从而可以重建我们对世界和人自身的信仰，激发我们朝向思想的自由而不断地追求和奋斗。“从所有整一的和总体化的偏执狂中解放出来”。
最后补充一点，尽管德勒兹的电影理论总被人们冠以电影哲学，但他自己却说，他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”，他也不是要将某种现成的哲学理论应用于电影之上。哲学和电影在他身上是一而二、二而一的。”
我喜爱那些要求将运动、‘真实的’运动引入思想的电影作者们（他们公然废除了黑格尔式的抽象的辩证运动）。我怎么能不发现电影呢？正是它将‘真实的’运动带入影像。我不是试图将哲学应用于电影之上，而是直接从哲学走向电影的。反之亦然，一个人会直接从电影走向哲学。电影的异乎寻常令我震惊：它具有让人难以置信的能力，不仅可以表现习惯，还有精神生活……这精神生活不是梦境或幻想……而是冷静的决定、绝对的顽强、生存的抉择的领域……一个人很自然地在哲学中发现电影，正如他很自然地在电影中发现哲学一样”。（Flaxman.Gregory ed.The Brain Is the Screen:Deleuze and the Philosophy of Cinema,Minneapolis:The University of Minnesota Press,2000,P.366.）
德勒兹的电影哲学（如果我们可以、且不得不这样来称呼的话）从根本上说是一种自由哲学，正是电影中的直接的时间—影像带来了这种自由：德勒兹的电影哲学中有一块无人之地叫做马里昂巴德，它召唤着我们挣脱自身重回那个地方去，回到真正的自由与绝对的意义中去。