新世纪傩戏学发展刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,新世纪论文,傩戏学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
傩祭和傩戏的受到戏曲史学界注视，约始自上世纪中叶。至八十年代，对各地、各民 族的“傩”的调查研究，一时成为热门课题。特别是为编纂戏曲志等而大规模地在全国 范围开展包括傩戏在内的田野调查和一九八八年成立了中国傩戏学研究会以后，对傩祭 、傩戏的研究取得了前所未有的成果。
在此时刻，人们理所当然地要思考的一个问题，便是如何在新世纪承前启后地把傩戏 研究推上新的台阶，使之有更大的收获。
为了进行这样的思考，有必要先十分简略地回顾一下傩戏研究已经走过的路程。
对不少学者来讲，当他们在上世纪八十年代初敲开傩戏之门后，似乎是开始发现了一 块古老而陌生的“新大陆”；所以由总体上看，当时主要是凭直观而察觉到傩戏作为“ 中国戏曲之活化石”的突出特色(注：1992年中国艺术研究院戏曲研究所等单位将联合 编辑出版的《全国首届傩戏研讨会论文集》定名为《傩戏：中国戏曲之活化石》，就很 能说明这一认识。)，而把主要精力放在了古代傩史、傩文化或少数民族傩仪研究和现 存傩戏的调查整理上。当时处于为这一门学科打基础的阶段，所以这样的认识和工作重 点，既是势所必然，也确有其需要。
随着研究工作的逐步发展，人们对“傩”和“傩戏”的认识日益加深，也逐步感受到 它在戏剧发展过程中举足轻重的地位。因此中国傩戏学研究会副会长王兆乾先生在2001 年发表的《仪式性戏剧与观赏性戏剧》一文中就曾写道：在我国的戏剧发展中有着“仪 式性戏剧(或称祭祀性戏剧)”与“观赏性戏剧”两种戏剧，“两者的戏剧观念不同，功 利目的不同，对象不同，演出环境、习俗也不同。这两种戏剧，既有联系，又有区别。 若从文化史的角度考察，仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，而倡优侏儒供人调笑， 只是支流。……观赏性戏剧成为戏剧的主流在宋元时期。”从这种认识出发，王先生以 为我们“在戏剧史里，却将观赏性戏剧作为戏剧的主流，仪式性戏剧反成为遗漏的篇章 ”，是极不恰当的。因而呼吁“我认为中国戏曲史应增补仪式性戏剧的篇章，这将有助 于对各历史时期戏曲形成、流变的更深层探索”。此外该文又还以“仪式性戏剧与观赏 性戏剧的关系”为题，概述了仪式性戏剧给予观赏性戏剧的影响。(注：该文载于中国 戏剧出版社2001年版《戏史辨》第二辑，所引文字见该书第24、45、53诸页。)日本学 者田仲一成先生也有着与王先生类似的看法，这正如韩国学者金文京先生在《日本研究 中国戏曲简介》一文中所说：“田仲长达二十多年的研究，最后一本著作就题为《中国 巫系演剧研究》，可见他认为巫系演剧乃是中国戏剧的基础或原点。”(注：见《韩国 中语中文学第一回国际学术发表会发表论文集》(2002年5月)第240页。金文京先生在国 际学术发表会上发言时，还口头表述说中国的多数戏曲史家似乎未能同意田仲先生的上 述见解。)
也就大体在王先生撰写这篇论文的同时，廖奔、刘彦君两先生在出版于2000年末的《 中国戏曲发展史》(以下或简称“廖史”)大作中，已经在一定程度上实现了王先生“中 国戏曲史应增补仪式性戏剧的篇章”的呼吁。它在每一个历史时期(元代除外)中都为“ 傩仪”、“傩戏”和同样具有祭祀戏性质的“目连戏”设立了专章：从周代以迄唐代的 傩仪和民间傩组成的“傩仪及其戏剧性转化”和“目连戏的缘起”谈起；接下来分析在 宋代由宫廷傩、民间傩和军傩体现的“傩戏的成型”，以及它们“受到当时兴盛的戏曲 艺术的影响，开始向傩戏转变”；及至明代，这个转变过程趋于完成；至清代而傩戏达 于“极盛”。
总括起来讲：王先生关于“仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，而倡优侏儒供人调 笑，只是支流”的判断，“中国戏曲史应增补仪式性戏剧的篇章”的呼吁；“廖史”的 自我做祖第一次在戏曲通史中较详细地、贯串地概述了自先秦以迄现代傩戏发展过程的 著作，都是傩戏学研究广泛开展了近二十年后，在世纪之交取得的重大阶段性成果。
在迎来了新世纪之后，我们当然应当继往开来，从上述已取得的成果的基础上出发， 把傩戏学的研究推上新的台阶。为此，我愿意提出个人的一些设想，作为刍议，以供采 择。
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一切科学研究的阶段性成果，都绝非已经完整无缺，达到认识的终点；而如对这新的 阶段性成果进行认真地察考，就会发现它同时就包含着新的有待解决的科研问题。傩戏 学研究在二十世纪末所取得的阶段性成果，也正是这样。
“廖史”之所以将“傩仪”、“傩戏”的发展情况系统地列入戏曲史，是出于这样的 根本认识：“从一部人类戏剧发展历史来看，其轨迹大体区分为两个不同的阶段，一个 是宗教戏剧阶段，一个是世俗戏剧阶段。”(｛1｝40)(注：本文对引录的《中国戏曲发 展史》文字，用“(｛×｝×××)”形式标注其卷、页数，｛×｝表示卷数，其后之数 字表示页数。)这种“两个不同的阶段”的看法和王先生文章中的基本观念之一“若从 文化史的角度考察，仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，……观赏性戏剧成为戏剧的 主流在宋元时期”，有其相近之处。
这种认识本身，就有着把两种戏剧分别放在不同历史阶段观察的意味。而在当前，这 是一种较普遍的认识。并且当“廖史”将傩仪、傩戏、目连戏等“宗教戏剧”和木偶戏 、皮影戏置于同列，再用一个带有些“另册”滋味的“特殊戏剧样式”的名称加以总括 、研讨时，这种对两种戏剧并非同种“戏剧样式”的强调，自更于有意无意中要忽视“ 仪式性戏剧与观赏性戏剧的关系”以及它们如何相互影响、携手并进的注意。
再进一步来看，“廖史”对中国的宗教戏剧、世俗戏剧两种戏剧的认识，还不止是时 间阶段的划分，而有着更深一层的见解。
何以将“宗教戏剧”等列为“特殊戏剧样式”呢?“廖史”是这样解说的：“比如傩、 木偶戏、目连戏等，它们和戏曲产生发展的主体航道既有着极其密切甚至部分同一的关 系，又各各带有自身的鲜明特色而划出特定的轨迹。”“由于在正文中无法对之进行展 开论述，特地在这里专门开辟一袭领地，以充分展现其风貌。”(｛1｝167)
其实构成中国戏曲史所有篇章的诸如秦汉百戏、歌戏、唐歌舞戏、宋元南戏、元杂剧 、明传奇、清代地方戏，哪一个不也和傩戏、目连戏一样“各各带有自身的鲜明特色而 划出特定的轨迹”。所以我们还要问一下：何以对秦汉百戏等不难在“正文”中“对之 进行展开论述”，而对傩戏、目连戏就有困难了呢?
答案可在解读说傩戏、目连戏“和戏曲产生发展的主体航道既有着极其密切甚至部分 同一的关系”一语中找到：原来构成中国戏曲史所有篇章的各种不同“特定的轨迹”又 有着两种不同的性质：秦汉百戏等是航行在“戏曲产生发展的主体航道”之内的“特定 的轨迹”。而傩戏、目连戏最多也只是与“主体航道”有着“极其密切”或“部分同一 的关系”；言外之意即是它们的“特定的轨迹”基本是在“主体航道”之外的。
“廖史”所以这样来界定傩戏、目连戏和“戏曲产生发展的主体航道”的关系，是由 于它以为虽然“从一部人类戏剧发展历史来看，其轨迹大体明显地区分为两个不同的阶 段，一个是宗教戏剧阶段，一个是世俗戏剧阶段。”(｛1｝40)“然而与古希腊戏剧直 接诞育于祭祀活动不同，混杂于宗教仪式里的中华原始戏剧与成熟戏剧之间形成了断裂 ，未能直接孕育出一代新生的表演样式”。只“不过它也施加影响于世俗、平易而较为 简陋的戏剧样式——优戏和歌舞戏作为过渡。”(｛1｝3)这里已经由忽视仪式性戏剧与 观赏性戏剧的关系、影响，而发展为强调它们关系间的“断裂”了；似乎这种宗教仪式 性的原始戏剧除掉曾在早期施加影响于世俗戏剧样式的优戏和歌舞戏之外，便只是脱离
开“戏曲产生发展的主体航道”而自在地、独立地发展。一直迟至宋元以后，才在成熟 戏曲影响下而由傩仪产生傩戏，部分的回归到“戏曲产生发展的主体航道”。
这又是一个在当前戏曲史研究中占有主流地位的观点。由于这些观点直接关系到中外 戏剧发展道路何以不同等的大问题，所以虽然也需要在新世纪探求较合乎事实真相的解 答，但它牵涉的面非常广泛，远远超出了单纯的傩戏学研究的范围，难以在本文展开讨 论。因而这里只想从“中华原始戏剧与成熟戏剧之间形成了断裂”这一论点出发来说说 我的看法。
我以为在祭祀剧和“世俗”“成熟戏剧”并驾齐驱的发展过程中，纵或有其“断裂” 和各自独立前进的一面；但对中华戏曲发展更具重要意义、因而也更值得去注意研究的 ，应是它们也有相互影响、吸收、促进的一面。如前所述，过去的傩戏研究由于基本上 尚处于开创阶段，一般把主要精力放在古代傩史、傩文化或少数民族傩仪研究和现存傩 戏的调查整理上，也在某种程度上容易给人造成傩戏“断裂”于戏曲主航道之外、独立 前进的错觉。所以现在更应是强调将祭祀剧和“世俗”“成熟戏剧”间的相互影响问题 提上议事日程、认真进行探讨，消除错误影响的时间了。
对此，如由理论入手来阐述认识的分歧，必将陷入先天决定的难以在短时期内取得共 识的空洞争论。而较为易于操作的简捷的办法，似乎可以先由对客观事实的探讨作起； 通过事实的积累再来解决重点究竟在于“断裂”，抑或在于“相互影响、吸收、促进” 的分歧。因此，在这里就先概括地略举一些我关于祭祀剧和“世俗”“成熟戏剧”间的 关系的事实的看法，以做引玉之砖。
它大要有以下几点。
由古代的“原始戏剧”看。“廖史”曾提到：混杂于宗教仪式里的中华原始戏剧“也 施加影响于世俗、平易而较为简陋的戏剧样式——优戏和歌舞戏作为过渡”。其影响的 内容为“优戏与歌舞戏表演吸收了原始戏剧的营养成分，但其目的则从为宗教服务转变 成为人君和贵族服务”(｛1｝4)。其实除掉“表演”上的吸收“营养成分”这种影响之 外，还有着更重要的直接推动作用，即是最早的专业“优戏和歌舞戏”艺人的来源之一 ，就是原始戏剧中的“巫”。“廖史”也讲到的“女乐系由女巫歌舞演化而来”，即是 一端。但和“女乐”并列的“优人”呢?“廖史”采用的是一般通行的说法：“优人则 由供人调笑戏弄的身体发育不足者——侏儒转变而来。”(｛1｝42)这里隐藏着一个很 费解的问题：何以专门要挑侏儒来担任优人呢?对于这一理应存在的疑问，迄无合理解 释。于此我倒想提一个“大胆的假设”：如萨满教等原始宗教中所规定的可被选为巫师 的对象中，有一种是“神灵召请型”，其中多是身体有各种残疾的人——“身体有残疾 ”即是被“神灵召请”的象征(注：这在注二所引王兆乾先生的文中也提到有一个实例 ，不妨引以为证：“台湾之东王公会，降神多用尪童，有些是儿时患有致命 的疾病，所以这种尪童多身具残疾，或癔症，或佝偻，或侏儒，或跛足，或 失明。被认为已经与神有过交往，故能通鬼神。”见中国戏剧出版社2001年版《戏史辨 》第二辑，第30页。)。这种由身体有残疾的巫转化为后世某种专业人员的情况，迄今 犹存；如用瞽人任乐师、任卜者、“算命瞎子”，当即是由巫术活动中以失明者为巫师 转化而来。与此相同，可以假设，所以用侏儒来担任优人，也正是由于他们的前身就是 以歌舞事神的巫。
如若此项假说可以成立，则应说正是仪式性戏剧为观赏性戏剧准备了最早的“职业演 员”——“女乐”与“优人”。
即使不是由“侏儒”的角度来考察，也不缺乏说明“优人”是由“巫”转化而来的材 料，这就在“廖史”中也不难发现。如它批评苏轼以为“八蜡”中的“猫虎之尸”当是 由倡优扮饰时说：“这一点苏轼搞错了”，“蜡祭里供神栖止的尸的充当者是巫师而不 是倡优”(｛1｝22)。和我关于侏儒的假说一样，如若这一批评也“可以成立”，岂不 就是说明苏轼之误在于把“倡优”前身的“巫师”错说成为“优”，而两者的继承关系 更因“廖史”的“正名”而确立。
及至秦汉以降，在商业性戏剧还没有形成或规模未具之时，“祭祀剧”的演出时间、 范围自远较纯粹娱人的歌舞戏、“优戏”为多；其时，有戏剧之“实”而无游戏性戏剧 表演之“名”的戏剧因素、戏剧活动，常是在“祭祀剧”外衣下“借‘尸’还魂”。这 不仅是当时戏剧演出的一个重要阵地，也自对娱人性、观赏性戏剧的发展有着重大作用 。这方面的例证是很多的。
如“廖史”在谈及傩仪的发展过程时有过这样一段叙述：“南宋宫廷甚至用‘女童驱 傩装六丁六甲六神之类’，把仪式性的驱傩变为游戏性的戏剧表演。”并认为“这一趋 势的最终结果，就是把驱傩完全融入到戏剧里面去。”(｛1｝405)如若换一个角度来说 ，这岂不就是傩祭逐步发展为戏剧表演的一部分。而且这一过程是由来已久的了。《后 汉书》所记傩仪，已见其端倪。《荆楚岁时记》记有：“十二月八日为腊日。谚言：‘ 腊鼓鸣、春草生。’村民并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士以逐疫。”由此可以看到， 至迟在南北朝的“乡人傩”中，戴面具装扮的角色已不限于传统的方相氏、十二神等， 而有了新的发展，其中较特殊的一点就是借助了佛教力量，吸收“金刚力士”等佛教天 神参与表演“逐疫”。并且由于这些来自印度等地的外来客众多，还专门为它们所用的 “假头”另起了一个专门名称——“胡头”。
而至唐代，“廖史”又提供了一条资料，它在引用唐人罗隐所述“傩之为名，著于时 令矣，自宫禁至于下黧，皆得以逐灾邪而驱疫疠。故都会恶少年则以是时鸟兽其形容， 皮革其面目”之后，解释称这“说的是年轻人届时戴上头套、面具等物，身穿奇异服装 扮成鸟兽形状进行表演”。“长安的市井百姓也同时展开装扮活动，以增加其节日气氛 ”。(｛1｝171)显然，这正是在驱傩外衣之下开展的有相当规模的“进行表演”的“装 扮活动”，实亦即娱人的具有演剧性质的表演活动。
由此可知，“把仪式性的驱傩变为游戏性的戏剧表演”当正是自古已然，一脉相承延 续发展的。
再继续发展，则更脱离了傩祭而直接成为戏剧表演。宋高承《事物纪原·嗔拳》条在 引用上述《荆楚岁时记》文字后即说“今南方为此戏者，必戴面如胡人状，作勇力之势 ，谓之‘嗔拳’，则知其为荆楚故俗旧矣”(引文中着重点系笔者所加，下同)。又如屡 见于唐、宋人笔下的“打夜胡”、“打野泊”、“打野呵”、“打野胡”、“野云戏” 等中的“夜胡”、“野泊”等等，总不外是“胡头”(“狐头”、“野狐脸”——吴语 对面具的俗称)等的谐音；所以它们只是源自南北朝、隋、唐时民间对以“胡头”等丰 富了的“傩戏”、“面具戏”、带面具扮演的戏的别称、俚语而已。而如《武林旧事》 中所说“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次 者。”则更是在性质上直接把它等同于在勾栏的演剧。(注：我在《目连戏和南北朝的 “乡人傩”》一文——载于《中华戏曲》第十六辑及台湾学海出版社1994年版的《剧史 新说》——中也谈及这一问题，可参看。)
另一方面的情况是正由于在特定的历史时期，仪式剧的流行程度、演出声势、市场号 召力都远远大于娱乐剧，所以在那时娱乐性的戏剧时常要依靠于祭祀剧而演出、而发展 。
实例之一是宋代中元节的“目连杂剧”演出。
人们时常拿我们所想象、理解的北宋杂剧和“构肆乐人自过七夕便般《目连救母》杂 剧，直至十五日止，观者增倍”的记载相比勘，以为二者的规模相距悬殊，对后者颇难 全依字面的意思来解释。应当承认，照文字资料来看，北宋《目连救母》杂剧的规模确 实远大于当时的其他杂剧。但这里值得考虑的一个原因正在于《目连救母》杂剧虽然实 质上是一个“娱乐剧”，但它是以“祭祀剧”之名，与仪式同时进行，以仪式程序贯穿 始终，依附于“祭祀剧”来演出的，所以有可能其规模远大于单纯是供人观赏的娱乐剧 演出。对此，不妨以今证古。
在工作、生活节奏都较之宋代大大加快了的二十世纪，四川搬目连“时间有长有短， 内容有多有少，一般的均在二十天左右”。而1928—1929年间，叙府(宜宾)的目连戏演 出，时间竟长达一年另三个月，而且每天演二至三台戏。“虽然剧目庞杂，旷日持久， 但自始至终都是在搬目连名义下进行的，民众也不因为它有悖于搬目连的常规，而不承 认它是一次搬目连的活动。”(注：杜建华：《巴蜀目连戏剧文化概论》(文化艺术出版 社1993年版)第十章《叙府搬目连盛举的特点和成因》。)
这次搬目连规模之大当然是前所未有，闻所未闻；但因它距今只不过数十年，我们是 得知于当年参加过演出的演员(如曾任四川省川剧院院长的张德成等)、观众(如川剧作 者严树培等)的口述、笔记，因而确信无疑。否则，很可能也会像怀疑《东京梦华录》 的记载一样，怀疑这是否是真实的了。“以今例古”，与其无中生有地怀疑其真实性， 或倒不如仔细地去探索它有无存在的可能、根据。(注：“廖史”对宋代的《目连救母 》杂剧要七、八天才能演完，是持怀疑态度的。其理由有三：一为说“北宋杂剧的表现 力还没有这么强”；二乃“从明代万历年间出现的第一部完整目连戏剧本《劝善记》一 百出也只能够连演三天，反证了这种看法的超历史性”；三是“汴京勾栏内的演出还不 像后世民间目连戏那样，作为一种全民的活动，在演出期间停产停业全部投入”。(｛1 ｝423)对此我的看法是：一：北宋杂剧有无可以承担这样演出的表现能力，是需要通过 研究宋代的《目连救母》是否真演七、八天而去探讨、证明的问题。不应倒果为因，以 此作为论证的根据。二：我曾写有《郑之珍所据“陈编”臆说》一文(载于《中华戏曲 》第十七辑)，内容为论证郑氏“据陈编，括成曲调入梨园”的“括成”，“主要就是 进行约束、压缩的意思。而何以要如此去‘括成’的原因，……更主要的还在于为使‘ 目连戏愿三宵毕’，压缩在三天演完，而不得不割爱”。“尽管我们无法准确了解‘陈 编’的全部演出共需多少时间，但它必不止于三天，则是可以断言的。”三：后世花二 十天左右或一年三个月演目连戏时，也都没有“在演出期间停产停业全部投入”，何以 宋代时如连演八天就要以此为前提呢?)
这种娱乐性戏剧要依靠于祭祀剧而演出、而发展的情况，即使在公认为娱乐性的戏曲已经脱离“童年阶段”、成长为“青少年”时期之后，还不仅仍旧普遍存在，而且是在 戏曲演出市场中占有相当或很大分量的。
就连“廖史”也曾写到这类现象。如它说清代“宫廷节戏都是展示各种祥征瑞应、呈 现热闹红火气氛的仪式戏”，同时还引用昭琏《啸亭杂录》的话说宫廷编排目连救母故 事的十本大戏《劝善金科》，“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐 元奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后奏之”，可见清廷的宫廷节戏和大戏 ，都具有“以代古人傩祓之意”的仪式戏性质。而对它们在戏曲发展中的巨大作用，“ 廖史”是给予了充分的肯定。(｛4｝363—368)就近取譬，还不难连带就想到迄今仍馀 风未泯的还有职业戏曲剧团演“节令戏”的做法，如端午节演《白蛇传》、七巧(七月 七日)演《天河配》、中秋节演《唐明皇游月宫》等等。
还有一则很能说明问题的明代早期资料，虽然它并非罕见，但可能是习而不察吧，人 们似乎没太注意它，不妨也介绍一下。
明成化间刻本《新编刘知远还乡白兔记》在开场之始习称为“家门大意”的一场中， 没有“说明作者创作意图”的白文和念词，而是如下的一段“戏”：
[扮末上开]：……奉请越乐班真宰遥鸾驾早赴华筵今宵夜愿白舌入地府赤口上青天奉 神三巡六仪化真金钱齐攒断喧天鼓板奉送乐中仙
[红芍药][末唱]哩啰连啰啰哩连连连哩啰哩连……
这显然是祭祀剧演出开场时的迎神、祈祷的仪式；而更值得注意的是它被刻印于刊本 之上，这显示出它是当时演出中常有甚或是必有之格局。何以如此呢?原因应即是在当 时《白兔记》是被作为祭祀剧来演出的。《白兔记》如此，与之同时的《荆钗记》、《 拜月记》、《杀狗记》等等当也与此大体相近吧。
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以上虽然只是略举了一些祭祀剧和“世俗”“成熟戏剧”间的关系的事实，但从中应 当已经可以看到：
一、木偶戏、皮影戏是用另一种“物质媒介”来演的戏，它们和戏曲的关系略近似于 话剧、电视剧之于戏曲。因而在戏曲史研究中不妨将它们划为另类的“特殊戏剧样式” 。(注：在分学科编辑出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中，根本没有把木偶戏 、皮影戏收列在内，也反映着将木偶戏、皮影戏视为戏曲另类的观点是被许多人认同的 。)但傩戏、目连戏等祭祀剧与戏曲的关系则不同于此。尽管如人们所说，傩戏、目连 戏等祭祀剧的戏剧观念、功利目的、对象、演出环境、习俗等，均和非祭祀剧(供人欣 赏的观赏性戏剧)有所不同。但由于它也是以人扮演角色，用歌舞表演故事(神的降临、 活动)，而且同样也具有观赏性。所以娱人、娱神的世俗剧和祭祀剧不仅同是早期原始 戏剧的主要内容之一，而且作为它们的创造者以及审美主体——戏剧的演出者和观众来 说，在吸收了近、现代观念来认识事物以前，对于本是同根生的它们从来是“一视同仁 ”，而未曾有意识地把祭祀剧的存在、发展自“一般戏剧样式”中“断裂”出来，置之 于“特殊戏剧样式”的“另册”，让它去另辟航道地发展。人们只是自然而然地将它融 合在原始戏剧向成熟的戏曲形态发展中而发展。傩戏、目连戏等祭祀剧在本质上也即是 戏曲的前身或戏曲，而并非戏曲之外的“特殊戏剧样式”。(注：《宋元戏曲考》说： “是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或 婆娑以乐神。”可见“以乐神人”是祭祀剧自有生以来便具有的品格。而且人用歌舞来 乐神的前提，应当是感觉到了它有着审美价值，娱乐价值；然后才拿这自以为美好、值 得欣赏的东西来献给神、“乐神”。这就有如人们总是用自己品尝后认为是美味佳肴的 食品来敬神鬼、祭祖先和招待宾客。由这一点来看，以歌舞娱人实先于“乐神”，娱神 的祭祀剧也总是同时具有娱人的作用。)
二、傩戏、目连戏等祭祀剧与非祭祀剧的世俗观赏性一般戏剧并不是分时代先后的各 领风骚一个历史时期。当中国的早期原始戏剧向戏曲状态发展时，也就包括着傩仪、祭 祀歌舞的向戏曲状态发展。一方面，祭祀剧不断吸收非祭祀剧的成分，以至会模糊了自 己的本性，成为介于二者之间的“蝙蝠”，甚或就被视为是非祭祀剧了。另一方面，祭 祀剧的某些成分也输向非祭祀剧(观赏性戏剧)，亦即非祭祀剧大量受祭祀剧的影响；也 可以说非祭祀剧在一定程度上即是由祭祀剧发展而来。
主要由于有着后一种情况，所以甚至可以说如若将祭祀剧与非祭祀剧分隔开来考察， 即无法弄清傩和傩戏的发展脉络；更将无法弄清中国戏曲史的发展脉络。兹事体大，所 以，我以为傩戏学者应当转变视在中华大地上的祭祀剧与世俗剧为“断裂”事物的观念 ，在新世纪将研究它们之间如何相互影响、携手并进，提上议事日程，作重点的突进。