中国现代小说理论批评的历史回顾，本文主要内容关键词为：中国论文,批评论文,理论论文,现代小说论文,历史回顾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容摘要 蕴含着现代意识的中国现代小说理论批评的发生与发展，是和现代小说创作实践基本同步的。民主革命时期的中国现代小说理论批评大致分为三个时期。第一时期（“五四”前后到20年代初期），是文学观念和小说观念变化与现代小说和小说批评初建期，茅盾为现代小说理论批评的建设作出历史性贡献。第二时期（20年代中期到30年代中期），是现代小说理论批评的发展期，批评的深度与广度均取得新进展，对小说现象的总体考察、批评的多元化，中长篇小说创作和批评的活跃，小说批评家队伍的形成，现代小说学的初建，都使此期小说批评呈现出繁荣的景观。鲁迅的小说理论批评具有深广的思想性和动人的艺术魅力；“左”倾思潮影响下的小说批评使批评领域出现不正常景象。第三时期（抗战前夕到解放战争结束），小说批评的新尺度是抗战与民主。此期文学批评领域，社会学批评占主导地位，以周扬的批评为代表，李健吾的印象式小说批评则相对地重视作品的审美功能。
中国小说告别传统的模式，开始其现代化的进程，是从“五四”时期发轫的；而蕴含着现代意识的小说理论批评的发生与发展则和现代小说创作实践基本同步，它同样也已经走过了将近一个世纪的旅程。在新的世纪将要到来的时候，回顾中国现代小说理论批评的发展过程，审视其波澜起伏的变化轨迹，总结值得记取的经验教训，无疑是很有意义的。
本文主要考察的是民主革命阶段中国现代小说理论批评历史的三个时期：即第一时期，从“五四”前后到20年代初期；第二时期，从20年代中期到30年代中期；第三时期，从抗战前夕到解放战争结束。
第一时期
一、文学观念和小说观念的变化
在文学革命风暴尚处在酝酿期的时候，“五四”先驱者在《新青年》创刊号上曾向青年提出六点希望。这就是：“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”[（1）]。这是一个富有鲜明现代意识的宣言，它已初步描绘了以后成为“五四”思想革命两大旗帜——“民主”和“科学”的雏形，其强烈要求自主、进步和开放的主张，反映着一代知识分子积极呼唤现代化的历史觉醒。
在这一背影下，人们的文学观念发生了巨大的变化。“五四”前驱者们彻底否定“文以载道”和游戏消遣的封建传统文学观念，并试图提出各种体现现代意识的文学主张。胡适提出白话文学；陈独秀提出“国民文学”“写实文学”和“社会文学”；周作人对自己提倡的“人的文学”这样解释：“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以纪录研究的文字，便谓之人的文学。”[（2）]刘半农要求转变文学观念：“我们对于文学之眼光，也当然从绅士派的观念，转入平民派的观念。”[（3）]李大钊对他的新文学观念作了具体的阐释。他说：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”[（4）]茅盾则这样表述他的文学观念：“文学是为表现人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是—社会—民族的人生。……他们描写的虽只是一二人、一二家，而他们在描写之前所研究的一定是全社会、全民族。”[（5）]郑振铎在《新文学观的建设》一文中，较具体地分析了新旧文学观念的差异。他说：“中国虽然是自命为‘文物之邦’，但是中国人的传统的文学观，却是谬误的，而且是极为矛盾的。约言之，可分为二大派，一派是主张‘文以载道’的；他们以为文非有关世道不作。……一派则与之极端相反。他们以为文学只是供人娱乐的。……这两派都是不明白文学究竟是什么的？他们不知道文学存在的原因，也不知道文学存在的真使命之所在。”又说：“我们要晓得文学虽是艺术虽也能以其文字之美与想象之美来感动人，但却决不是以娱乐为目的的。反而言之，却也不是以教训，以传道为目的的。文学是人类感情之倾泄于文字上的。他是人生的反映，是自然而发生的。他的使命，他的伟大的价值，就在于通人类的感情之邮。”以上这几位都是“五四”文学革命中具有相当影响的风云人物，他们都十分明确地以各自的语言表述他们新的文学观念，尽管其表达方式各不相同，但从中我们也可以看到一些比较一致的东西，这就是新的文学观念充分显示出对社会的关注，对人的关注和对文学本体的关注。这一新观念蕴含着浓郁的现代意识，它是中国历史上又一次对于人的发现和对于文学的发现，体现了强烈的“五四”时代精神。
文学观念的变化必然引起小说观念的变化。“五四”时期先驱者们对小说的内容和形式都有了崭新的认识。胡适发表于1918年的《论短篇小说》是较早论述小说体裁特征的文章。在“最近世界文学的趋势，都是由长趋短”的背景下，特别提倡“最经济”的短篇小说，他介绍了西方Short story的概念，并对这一体裁下了明确的界说：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”他进一步解释说：“一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这个人，或这一国，或这一个社会。……这种可以代表全形的一面，便是我所谓‘最精采’的方面。”所谓“最经济的文学手段”，胡适说：“形容‘经济’两个字，最好是借用宋玉的话：‘增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤。’需要不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当‘经济’二字。”同一年周作人发表了《日本近三十年小说之发达》。文章介绍了日本近30年小说发达的历史，说明“日本文学界，因为有自觉肯服善，能有诚意的去‘模仿’，所以能生出许多独创的著作，造成二十世纪的新文学。”同时以此为参照，对中国旧小说所呈现的旧思想和旧形式作了中肯的批判。周作人说，“说书的章回体，对偶的题目，这就是一种极大的束缚。章回要限定篇幅，题目须新课一样的配合，抒写就不能自然满足。”“新小说与旧小说的区别，思想显然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。”对于旧小说的思想内容，周作人写道：“作者对于小说，不是当它作闲书，便当作教训讽刺的器具，报私怨的家伙。至于对着人生这个问题，大抵毫无意见，或未曾想到。”文章最后提出，应该“摆脱历史的因袭思想”，以日本为榜样，“蜕化出独创的文学来”。茅盾在稍后发表的《自然主义与中国现代小说》中，对新旧小说内容的区别作了准确的论述。他说：“我们要在现代小说中指出何者是新，何者是旧，唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度；旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的情感，扩大人们的同情的。凡抱了这种严正的观念而作出来的小说，我以为无论好歹，总比那些以游戏消闲为目的的作品要正派得多。”对于小说的形式和手法他也发表了很好的意见，他批评“章回的格式太呆板”“束缚作者的自由发挥”；同时肯定学习西洋小说艺术手法的必要性。他说，“叙述一段人事，可以无头无尾；出场一个人物，可以不细叙家世，书中人物可以只有一人；书中情节可以简至仅是一段回忆。这些办法，……当然是从西洋短篇小说家来的，能够学到这一层的，比起一头死钻在旧章回体小说的圈子里的人，自然要高出几倍。
胡适、周作人、茅盾的这些小说理论，归纳起来有这样几点：一、反对旧小说的消遣和教训色彩，强调新小说的功能是关注人生问题，沟通人际感情，抒发个人思绪；二、屏弃旧小说有头有尾地描写事件全过程的沉重模式，主张截取横断面，窥一斑而见全豹的经济手段；三、否定呆板、僵化、束缚思想的章回体式，要求采取能自由驰骋的新型体式；四、摆脱因袭陈旧的手法，充分借鉴外国小说艺术表现手段，蜕变出中国独创的新小说。同传统的小说观念相比，这是全新的小说观念。它关注人的命运和生存状态，适应现代生活节奏，充满开放、自由的气息。这种蕴含着鲜明现代意识的小说观，为中国的小说理论掀开了崭新的一页。
二、初期现代小说和现代小说批评
“五四”时期，一些作家将文学观念的变化体现在自己的小说创作实践中。因而出现了与传统小说艺术形态完全不同的新型现代小说。《新青年》是当时鼓吹现代小说的主要阵地。“在这里发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。”[（6）]鲁迅的这段自述同时说明：一、发表在《新青年》上的小说之所以会受青年欢迎，原因之一是“格式的特别”，也即其艺术形态不同于传统小说；二、这种新的小说形态，其格式接近于“欧洲大陆文学”，读者之所以感到“特别”，是由于“向来怠慢了绍介”，关于这一点，鲁迅还曾说过，他当时写小说的艺术准备，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”。[（7）]除了《新青年》，1919年创刊的《新潮》，1921年革新的《小说月报》，1922年创刊的《创造季刊》，以及《晨报》《时事新报》等报刊也都陆续刊登了一批新的艺术形态的小说，而且作品的数量不断增加。茅盾1921年在《春季创作坛漫评》《评四、五、六月的创作》二文中曾作过粗略统计和比较：一至三月发表的创作小说约计70篇：“从四月到六月，又已三个月了，这三个月中的创作，有小说一百二十多篇，剧本八篇，——不用说，这仅就我已见过的而论——比起春季三个月中的出产，多了三分之一，在‘量’上确是进步了。”
在中国现代小说创作的发轫期，涌现了一批富有才华的作者，他们奉献出独特而新颖的小说作品，从而受到文坛的瞩目。除了鲁迅，叶绍钧发表了《这也是一个人》《苦菜》《隔膜》等，冰心发表了《斯人独憔悴》《去国》《超人》等，王统照发表了《雪后》《沉思》等，许地山发表了《命命鸟》《缀网劳蛛》等，郁达夫发表了《银灰色的死》《沉沦》《南迁》等，当时发表小说作品较多的还有俞平伯、罗家伦、汪敬熙、杨振声、张资平、庐隐等，这些活跃于文坛的小说作家，成为群星灿烂的“五四”文学天宇中耀眼的星辰。
在最初这一批现代小说中，作者们通过若干生活横断面的剖析与描绘，运用自由简洁的形式和明白晓畅的语言，不少作品还改变传统的全知叙事视角，来表现他们对国家民族和社会现实深广的忧愤，寄托他们对人的命运的深切关注；抒写他们的人生感受和对生活的思考。因而这些小说作品呈现出异常鲜明的现代色彩。这种全新形态的小说必然在广大读者中引起较大反响，伴随而来的是对这些作品的介绍与评论。另一方面，当时的一些报刊也为小说批评提供了一定的篇幅。如《新潮》开设的“书报介绍”“评坛”等专栏中发表了小说批评；《小说月报》从第13卷第8期起开设了“创作批评”专栏，也都发表了一些小说批评，此外再加上各种报纸的副刊，初期的小说批评已经有了自己的园地。
鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》发表不久就受到读者的注意。1919年2月，刚创刊的《新潮》杂志就在第1卷第2期上发表署名“记者”的《书报介绍》予以评论：“《狂人日记》用写实笔法，达寄托（Symbolism）的旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说。”接着又在4月出版的第四期上发表傅斯年的《一段疯话》，文章这样谈到狂人形象：“疯子是我们的老师”，“我们带着孩子，跟着疯子走——走向光明。”《新潮》是当时北京大学学生主编的刊物，它最早注意到鲁迅的小说，反映了鲁迅创作的具有新形态的小说已被进步青年所接受。1919年11月，《新青年》第6卷第6号上发表吴虞的《吃人与礼教》，作者正确评价了《狂人日记》的思想意义。他说：“我觉得他这日记，把吃人的内容，和仁义道德的表面，看得清清楚楚。那些戴着礼教假面具吃人的滑头伎俩，都被他把黑幕揭破了。……”《阿Q正传》在《晨报》副刊上连载完毕，一个月后就有周作人（仲密）以同题发表评论，指出《阿Q正传》“是一篇讽刺小说”，阿Q“是一个民族中的类型”，“是一幅中国人坏品性的‘混合照相’”；作品揭示了“中国的最大的病根”，“对于中国社会也不失为一服苦药”。周作人还说，“《阿Q正传》的笔法的来源，据我们所知是从外国短篇小说而来的”。1922年，胡适在《五十年来中国之文学》中谈到新文学运动的成绩时说，小说创作“成绩最大的却是一位托名‘鲁迅’的，他的短篇小说，从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽然不多，差不多没有不好的。”此外，茅盾也曾撰文对鲁迅初期小说多作肯定。以上这些是对鲁迅小说最早的一批评论。
叶绍钧的小说也是读者评论比较多的。早在1921年，《小说月报》就发表潘垂统的文章，指出叶绍钧的小说“《低能儿》的描写，十分细腻，并且十分活现；而又极感动一般留心小学教育者的心灵，更是积极努力的著作。”[（8）]小说集《隔膜》出版后，化鲁（胡愈之）发表同题评论说：“近来杂志报章上面所发表的短篇小说虽然很多，但不是抒写一时的感慨，便是表现浮薄的同情，很难得有几篇能适合近代所谓短篇小说的必备的条件——就是人生的剖面的如实的表现。从这一点看来，《隔膜》却要算是一部成功的著作了。”他指出，叶绍钧“对于小说的肉体——结构——和灵魂——思想情感——是双方兼顾的。象《一生》《一个朋友》《苦菜》《隔膜》这几篇结构的完密，很可同近代名家短篇小说比似。”而“一部《隔膜》的中心思想便只是对于现实生活的憎恶”，作者所呻吟的是在现实高压下面的痛苦和悲哀，但同时也找得了一个以“爱，生趣，愉快”为精魂的理想世界。[（9）]陈炜谟在一篇评论中写道：“我所以喜欢圣陶的小说的原因，不全在他的思想上头。艺术上的优美，亦是构成小说吸引力的原素。圣陶的小说，一篇有一篇的布局，从不落别人窠臼。”[（10）]叶绍钧的《隔膜》《火灾》两本小说集出版，顾颉刚都为其写序，介绍写作背景以及作者的生活经历和思想状况，指出叶绍钧小说“只使得我们对于非人的行为起了极端的憎恶，而对于人的本性起了亲切的回省和眷恋”，他善于揭示在平凡的普通人的心里“正包含着无穷的生趣和愉快”，而这是不会被丑恶环境所灭绝的。顾颉刚的评论对读者理解叶绍钧小说无疑是有帮助的。
冰心由于是一位女性作家而受到“五四”文坛的广泛注意。1919年秋她开始发表小说，当年10月《晨报》上就发表评论她的《去国》的文章。对于这篇描写报国无门的青年的悲哀的作品，读者写道：“我看了这篇《去国》的小说，触动了我无限的感慨，唤起了我无限的凄凉。……我决不敢当它是一篇小说，我以为它简直是研究人材问题的一个引子。”[（11）]随着冰心小说发表数量的增加，对她的评论也逐渐多起来，仅1922年下半年《小说月报》上就刊登了8篇评论文章。除了对已发表的某一篇小说进行批评外，评论者也较一致地指出冰心作品的明显特点：“冰心女士是一位伟大的讴歌‘爱’的作家”[（12）]；“母亲的爱，小孩子的爱，这二者是冰心的一切著作中的基调。海是一个喜用的背景”；“冰心的思想，受泰戈尔影响之处当然不少”[（13）]王统照指出，“女士善能在平凡的事物中，探求出她的特别的观察点，能从一段事实中，捕捉到最精采的一段，尤能善用其最生动而感人的描写”[（14）]；严敦易概括冰心作品的特点为：“缜密的思想，温和的情感，倩润的风格”[（15）]；成仿吾在赞扬她“诗人的天分很高，艺术家的手腕很足”的同时也指出她喜欢“抽象的记述”的缺点[（16）]。这些评论都是十分中肯的。
许地山的小说《命命鸟》发表不久，就引起读者意见完全相反的评论。潘垂统撰文认为，这篇作品艺术上“是窃取《石头记》的笔法和结构”，并且指出，它“可称是佛学小说”，其浓厚的佛教思想“容易诱惑烦闷的青年厌世”[（17）]。陈炜谟则认为《命命鸟》“是一篇好小说”，“有人说他容易诱惑烦闷的青年厌世，但我还是相信葹蘅君的话：‘《命命鸟》是烦闷青年的一股兴奋剂，因为他是可以资现实青年借鉴的一件事实！”[（18）]成仿吾对这篇小说亦不持肯定态度。他说，这篇小说“不仅技术是旧的，即观察也是旧的，他的人物不仅于我们是异乡的，而且都是还没有发现人性的旧的人物……”。他建议作者修改时“把全篇由无意义的宗教小说救起，变为近代的情绪。”[（19）]此外，一些批评者还注意到许地山的其他小说作品。如吴守中评论《商人妇》《换巢鸾凤》《黄昏后》时指出这3篇小说“叙述的情景和客观的态度，都和旧式小说大大的不同”。[（20）]方兴则认为，《商人妇》《缀网劳蛛》“这两篇都是把人与人间的隔阂障蔽，冥漠无情，赤裸裸地写出来，以针砭一般过眼浮云，或放辟邪侈的人心。虽对于人生含着无限的悲哀与痛恨，却又处处含勇往奋斗的精神，于人生究应怎样的问题，以正确完满的解答。”[（21）]
郁达夫小说发表以后，读者的评价也是很不一致的。《沉沦》出版一个多月，《时事新报》副刊于1921年12月9日发表种因的《读〈沉沦〉小说集》，指出《沉沦》“照艺术上论，固可称为自然派写实派的出品，照意义上论，则亦有卢梭、托尔斯泰的思想。”不久，《小说月报》第13卷第2期在“通信”栏里发表了谭国棠的信，认为“《沉沦》等三篇，亦未见佳；虽然篇中加了许多新名词，描写的手法还是脱胎于红楼水浒金瓶梅等等几部老‘杰作’。”而雁冰在回信中对小说则持基本肯定态度。《沉沦》曾被许多人指责为“不道德文学”，其作者也遭受许多讥评嘲骂，周作人撰文为之辩解，他认为所谓不道德文学有三类：一、反因袭思想的，是新道德文学；二、不端方文学，虽不是劝善亦非诲淫；三、真正不道德文学，破坏人间和平，为罪恶辩护。周作人认为，《沉沦》应属第二类，并肯定“沉沦是一件艺术的作品。”[（22）]成仿吾发表于《创造》季刊上的《〈沉沦〉的评论》对这本小说集有较中肯的论述。他说：“郁达夫的《沉沦》是新文学运动以来的第一部小说集。他不仅在出世的年月上是第一，他那种惊人的取材与大胆的描写，就是一年后的今天，也还不能不说是第一。”
以上这些初期的小说批评，虽然都是对某一作家和单篇作品的评论，但也呈现出一些共同的特点：一、批评者注重考察小说“为人生”的思想内容，对关心社会问题、抨击封建礼教的作品都予以肯定；二、批评者始终重视小说的现代性，对小说的新形态都能接受，对作品的现代意识与现代艺术手段予以充分关注；三、批评者已初步屏弃传统的零星评点的小说批评方法，注意对作品的整体评价，并已开始出现西方式小说专论的批评形态；四、批评者对多数具体作品的思想艺术评价都很不一致，它既显示了群众性评论的特点，也反映了批评者的衡量标准、价值观念和艺术趣味存在的差异，这在小说批评的发轫阶段是很自然的现象。
三、茅盾的小说批评
茅盾是“五四”时期异常活跃的文学批评家。他以雁冰、郎损、玄珠、佩韦等署名，在《小说月报》、《东方杂志》、《时事新报》、《文学》周报等报刊上发表了大量文学评论文章。其中如《评四、五、六月的创作》《〈创造〉给我的印象》《读〈呐喊〉》等，都是颇有影响的现代小说批评的力作。茅盾为我国现代小说理论批评的建设作出了不可磨灭的贡献。
茅盾的小说批评显示出鲜明的特点。
首先，他以开阔的批评视野，满腔热情地扶持和肯定新生的现代小说。他放眼整个中国文坛，将新文学运动以来出现的新型的小说创作都纳入他的视野之内；并运用主编《小说月报》的有利身份，对某一阶段发表的小说作品进行综合评述，他撰写的《春季创作坛漫评》《评四、五、六月的创作》《读〈小说月报〉第十三卷第六号》即属于这类文章。这种综合性的跟踪考察，对于刚刚破土而出的新型小说创作的健康发展无疑是十分有益的。
在新文学运动中诞生的现代小说，由于其艺术形态与传统小说存在着巨大差异，并不是一开始就被中国读者接受的。郁达夫就曾说过，当他写出《沉沦》时，朋友们读后产生疑惑：“这一种东西，将来是不是可以印行的？中国那里有这一种体裁？”（《五六年来创作生活的回顾》）可见当时要对这种怪异的文体予以肯定是需要胆识和勇气的。茅盾是在“五四”文学革命中开始其文学批评生涯的，他对现代小说这一文学革命的成果表现出巨大的热情，密切关注着它的成长。他面对着几十篇名不见经传的青年作者的幼稚的小说，却热情洋溢地说：“我往常觉得中国的Renaissance是在不可知的远的将来，现在看过了本年春季的创作却又使我怀疑：是否最近的将来就会有‘文艺复兴’么？”[（23）]
对在当时文坛已产生一定影响的作家的作品，茅盾则竭尽全力地予以推荐和宣传。他指出叶绍钧的小说《晓行》“似乎最熨贴”，《一课》“是个‘尖儿’，不可多得的”[（24）]；冰心的《遗书》是由15封信组成的小说，有人对这一文体感到“诧异”，但茅盾却赞扬说：“这在中国文中，实在还是创举”[（25）]；郁达夫的小说最初也不被读者理解，茅盾则认真地给予分析和评论，指出“《沉沦》主人翁的性格，描写得很是真，始终如一”“我承认作者是成功的”[（26）]，《茫茫夜》虽然“似乎缺少了中心思想。但描写得很好，使人很乐意的看下去。”[（27）]
特别难能可贵的是茅盾对鲁迅小说的理解和推崇。他是鲁迅小说最早的评论者之一。《故乡》刚发表茅盾就表态：“过去的三个月中的创作我最佩服的是鲁迅的《故乡》”，并正确指出其“中心思想是悲哀那人与人中间的不了解，隔膜”。[（28）]《阿Q正传》才发表到第4章，茅盾就撰文欢呼“实是一部杰作”，阿Q“是中国人品性的结晶”[（29）]。他还说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。他在《读〈呐喊〉》一文中，在全面评论这本小说的同时准确地肯定鲁迅在现代小说文体方面的创造性贡献。
初期现代小说创作中出现的某些不良倾向常常受到茅盾的注意，并及时给予批评。他在《评四、五、六月的创作》一文中就说，当今批评家的任务不重在指出某一具体作品的优劣，而应着重指出“现在的创作坛所忽视的是哪方面，所过重的是哪方面”，他统计3个月中小说题材的比例，发现“描写男女恋爱的小说占了百分之八九十”，从而指出这是由于青年作者同城市劳动者还较隔膜，对社会上各种问题不够关心，只是对个人切身的恋爱问题感兴趣。他在同一篇文章里还指出许多作者所描写的人物“都是一个面目”的模式化倾向，由于缺乏生活经验只能制造“摹拟的伪品”。茅盾这种工作有利于新生的现代小说的健康发展。
其次，茅盾在小说批评中始终坚持“为人生的艺术”的文学主张，同时又不忽视旨在提高文学青年艺术鉴赏能力的审美批评。
在《春季创作坛漫评》中，茅盾将一个季度里所看到的80多篇小说分为几类加以评论。对于一些写得较好的作品，他赞扬它们“都是‘为人生而艺术’的小说”，有的作品虽只是sketch体的短篇，但“那矫健的笔力和浓厚的感情都表示出是革命的文学，在现近创作坛中不很多见”。有一类作品虽被他列为“表现的手段太低，或是思想不深入”的“未成熟的创作”，但对这类作品他也写出这样一段充满感情的话：“我对于上面的二十四位作家，表示非常的敬意，因为他们著作中的呼声都是表示对于罪恶的反抗和对于被损害者的同情。虽然他们的作品不怎样完全，这是不关紧要的。”作为一个刊物的主编，茅盾也总是希望所刊发的作品能够鼓舞青年读者对人生采取积极的态度。他在发表许地山的小说《缀网劳蛛》的同时，在该期的《最后一页》写了一段编者的话，指出这篇小说表现的是“在命运的网里，人的努力是不一定有怎样多的成效，如所预期。可是这命运观又和自然派的命运论有些不同。这命运观里很含着奋斗不懈的精神。”同时告诫说：“现代的青年呵！如果你对于人生有悲观，对于将来有绝望么？这一篇《缀网劳蛛》就是对于你的消沉颓唐的血清注射！”[（30）]茅盾这种小说批评的态度是与文学研究会关于文学“是于人生很切要的一种工作”的主张完全一致的，它同时也反映了“五四”文学革命的时代精神。
新生的现代小说要在中国读者中扎根，除了它必须贴近现实和人生外，还需要作品具有艺术的力量，需要一批能够欣赏艺术的读者。茅盾深知这一道理，因此他的小说批评为提高读者和作者的审美能力做了大量工作。他主编《小说月报》期间，特从第13卷第7号起增“评论”一栏，他在第6号《最后一页》预告读者增设这一栏目的意图：“我们觉得现在大多数看小说的人，缺乏欣赏艺术的能力，肤浅庸俗的作品奉为至宝，精妙深湛的作品以为平淡；我们又觉得现在大多数做小说的人，不免都走错了路，‘迷恋骸骨’的人尚奉传统的法式为天经地义，已经破弃旧信条的，又彷徨歧途，要努力亦无从努力”，增设“评论”一栏就是为了“想少竭微力，补救这两层缺憾”。
1922年文学研究会选辑16篇会员创作的小说，出版《小说汇刊》，茅盾在《时事新报》上发表书评指出：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’，到现在还是如此；‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视，现在仍被大多数人忽视。这是极不好的现象。我觉得若非把这个现象改革，中国一般读者赏鉴小说的程度，终难提高。这本小说集若能在这方面引起人注意，那就是莫大的成功了。”[（31）]
对于小说作品茅盾也常常注意从艺术上去分析其成败得失。他说读鲁迅的《狂人日记》，“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。这种快感正象爱吃辣的人所感到的‘愈辣愈爽快’的感觉。”[（32）]又如对于张资平早期的小说，茅盾也作了实事求是的分析。指出《约檀河之水》“很使我感动”；《冲积期化石》虽有几段写得不错，“但是那一回忆太长，结构上似乎嫌散漫些”；《她怅望着祖国的天野》是短篇的字数长篇的结构；《上帝的儿女们》只登了两段，但描写法都是很好，书中人物说话，各依着身份，欧化的中国话很传神，可以预言“这篇东西该是杰作”[（33）]。
现代小说刚出现，形体令人奇怪。它要争取生存权。茅盾以其对新生事物的巨大热情和对新型小说思想、艺术价值的准确把握，为争取中国读者接受这一文学家族的新成员而作出自己的贡献。
第二时期
一、活跃与繁荣：现代小说批评的新进展
中国现代小说批评从“五四”发轫期起，经过几年的实践，逐步走向成熟，无论是批评的范围或批评的深度，都取得较大的进展。小说批评已经成为推动现代小说发展的重要力量。从20年代中期开始，现代小说批评就进入一个空前活跃的繁荣时期，主要表现在以下几个方面：
第一，对小说家的研究和对小说发展的整体考察。
在中国新文苑里，“五四”时期开始小说创作的作者，经过几年的创作实践，到了20年代，其中有一部分人已经成为拥有众多读者的著名的小说家了。在他们的带动下，新一代的小说作者也开始登上文坛，以其勃勃生气而受到读者瞩目。现代小说创作已经酿成气候形成局面了。在这种情况下，回顾现代小说的发展历史，揭示优秀小说家的创作特色，总结小说家们的艺术经验，研究小说创作的现状和未来，就成为摆在小说评论者面前的迫切任务。如果说，对文学创作的研究可以分为作品研究、作家研究、流派研究三个层面，那么本时期的小说批评已经达到较高的层面了。
从20年代中期开始，陆续出现了一批作家论。其中除了《徐志摩论》（茅盾）、《周作人论》（许杰）、《林语堂论》（胡风）等是专门评论诗人和散文家的外，涉及小说创作的作家论还是占大多数。如《鲁迅论》、《冰心论》、《庐隐论》、《落华生论》、《王鲁彦论》（均为茅盾所作）、《沈从文论》、《郁达夫论》（苏雪林）、《巴金论》（贺玉波）、《张天翼论》（胡风）、《论冯文炳》、《论落华生》、《论穆时英》（沈从文），此外象《叶绍钧的创作的考察》、《张资平的恋爱小说》（钱杏村）、《达夫的三时期》（黎锦明）等也都具有作家论的性质。
这一批作家论，对于小说创作已不象前一个时期那样只是局限于对某一具体作品的评论，而是着重于对作家全部小说作品的系统研究和整体评述。尽管评论者的学术观点和价值标准存在着明显的差异，但大多数文章都显示出以下两个特点：一、评论者致力于梳理该作家小说创作的发展脉络，描述其创作的整体轮廓。例如茅盾认为庐隐的创作经历了“五四”时期注重革命性社会题材——“五四”落潮期表现感情与理智冲突下的悲观苦闷——革命时代描写“恋爱失败后转入革命的女子”的过程；指出许地山作品中的形象系列从惜官（《商人妇》）、尚洁（《缀网劳蛛》）到麟趾（《女儿心》）、春桃（《春桃》），“中间隔了一个很大的变动”，那就是妇女从任随命运播弄到要求用自己意志去支配命运的巨大变化。黎锦明将郁达夫初期创作概括为三个时期，即灵肉冲突的《沉沦》期——个人生活纪录的自我表显期——艺术已臻完美的《过去》蜕变期。苏雪林将沈从文大量小说作品分理出四类：军队生活、湘西生活、普通社会事件、童话传说，并比较论述其成败得失。二、评论者通过对该作家大量小说作品的研究，竭力从中把握并揭示最能显示这个作家创作个性的特征。如茅盾认为异域情调和宗教色彩是许地山小说的独特色调；王鲁彦小说里最可爱的人物是一些乡村的小资产阶级，他擅于表现“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况”。钱杏村认为叶绍钧“是现代中国文坛上的教育小说作家，……他的教育小说的成就，在他创作中是最好的”。胡风则以“漫画家”来概括张天翼小说独特的表现方法。作家论所研究的是小说作家，它既描述小说家创作的整体轮廓，又揭示小说家的艺术个性，这样的论述，比起单纯对某一小说作品的评论，自然要深入得多。
30年代中期编辑出版的《中国新文学大系》是为了总结新文学运动第一个10年的成果，由鲁迅、茅盾、郑伯奇3人分别负责编选并撰写“导言”的3卷小说集，是对新文学第一个十年小说创作的全面检阅，同时也是对我国现代小说发展状况和经验的一次认真总结。这是中国现代小说理论批评的历史性盛事，3篇“导言”则是具有很高学术价值的小说批评论著。这3篇“导言”具有以下几个特点：一、评论者注意将小说创作放在新文学发展背景下进行考察和审视。如果说，作家论是侧重于对某一小说家作深入的微观剖视，那么，“导言”则侧重于对某一小说家群体从史的角度作宏观描述。茅盾和郑伯奇的“导言”分别对“五四”时期影响最大的两个文学社团——文学研究会和创造社成立的背景、过程、活动以及文学主张、创作倾向等方面作了详尽的描述和评论；鲁迅的“导言”则根据史的发展线索，对以《新青年》、《新潮》、《弥洒》、《浅草》、《晨报》、《京报副刊》、《现代评论》、《莽原》、《狂飙》、《未名》等刊物为主要阵地的各个创作群体，一一加以极精当的评述。二、评论者不但注意揭示每个小说家的创作个性，而且更着眼于艺术风格相近的作家群体的流派特征的把握和阐释。茅盾在“导言”里指出冰心擅长于写“问题小说”，庐隐是“穿了恋爱的衣裳”来苦思人生问题，孙俍工“用理知的光来探索宇宙人生”，叶绍钧着力描写市民知识者的卑琐人生，王统照向往“爱”和“美”的人生，许地山在充满异域情调的作品里“都试要放进一个他所认为合理的人生观”。他们虽然都具有自己的特点和个性，但是又都显示出“为人生”的写实派的共同倾向。鲁迅在“导言”里针对有一部分“被故乡所放逐”而进入都市的青年在自己的作品里描写回忆故乡的题材和抒写隐现的乡愁的情况指出：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，……其实往往是乡土文学”。极其准确地界定了这一创作群体的流派特征。三、评论者注意扶植、提携崭露头角的青年作者。收入《中国新文学大系》三卷小说集的，除了部分当时已具有较高知名度的小说家的作品外，还有不少作品是出之当时尚属于名不见经传的青年作者之手。这类作者约有60多人，约占入选作家人数的四分之三。这些不知名的年轻人带着他们的作品堂堂正正地步入《中国新文学大系》的殿堂，这对他们无疑是极大的鼓励。有些作者以此为起步，以后成为成绩斐然的小说家。而编选者这种不拘一格选作品的气度，则为促使新一代小说作者的迅速成长作出重大的贡献。
第二，多元的小说创作与多元的小说批评。
我国现代小说诞生的“五四”时期，西方18世纪以来的各种文学思潮几乎同时传入中国，西方不同流派不同艺术风格的小说作品也纷纷翻译和介绍进来，中国的小说作者不可避免地在不同程度上受到某一文学思潮和某一风格流派的小说作品的影响，他们经过几年的小说创作实践，也逐渐形成了各自的艺术个性和艺术特色，而从整个小说创作领域来说，就出现了各种艺术风格流派多元并存的局面。
面对多样化的小说创作，大多数批评者所取的是比较开放宽容的态度，他们根据各自的审美标准选择评论对象，或褒或贬或抑或扬，充分发表自己的意见，但却很少将自己的好恶情绪和价值准绳去规范别人，强行要求别人也同他唱一个腔调。这种多元的批评和宽容的风气，是促成小说创作出现异彩纷呈的多样化局面的有力保证。
本时期的小说批评，对于“五四”时期就已经出现的一些小说品类，仍然一如既往的继续给予关注；对于本时期才破土而出的某些小说新品种，批评者也依据各自的审美趣味进行选择、研究与评论。蒋光慈的小说大多选取革命题材，描写工人武装斗争和农民革命暴动，反映了轰轰烈烈的动乱时代的面貌。这种闪烁着刀光剑影的“革命小说”是20年代中期出现的小说新品种。对于这种新型小说，有的评论者立即热情地予以肯定。钱杏村说：《少年飘泊者》《鸭绿江上》和《短裤党》，“在这三部创作里所表现的完全是一部革命青年的三部曲”，“在这三部创作里，把四五年来的青年心理整个的表现了，把近几年来的革命在青年心理力量的进展全部表现了。谁还能说这三部创作不是时代反映的创作呢？”（《蒋光慈与革命文学》）有的评论者则是有保留的肯定。郁达夫说：“《鸭绿江上》共含有短篇小说八篇，从内容说起来，篇篇都是同情于无产阶级，和反抗军阀资本家的作品，光就同情的一方面说起来，已经可以完全说是无产阶级的文学了。可是作者究竟还是一个中产阶级的人，所以每篇中所有的感情，意识，还不能说是完全把无产阶级的阶级感情和阶级意识，表现得十分真挚。”（《〈鸭绿江上〉读后感》）同蒋光慈的弥漫着火药味的小说相反，废名（冯文炳）在20年代奉献出他的田园牧歌式的抒情小说。在他的笔下，农村生活充满着自然美和人性美，它以极其温柔宁静的面容出现在读者面前。周作人十分赞赏这种风格，他在为小说集《竹林的故事》写的序言里说：“我不知怎地总是有点‘隐逸的’，有时候很想找一点温和的读，正如一个人喜欢在树荫下闲坐，虽然晒太阳也是一件快事。我读冯君的小说便是坐在树荫下的时候。”后来他又说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”（《中国新文学大系·散文—集导言》）沈从文在《论冯文炳》一文里也准确地指出废名的特点：“作者是诗人（诚如周作人所说），在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现，作者文章所表现的性格，与作者所表现的人物性格，皆柔和具母性，作者特点在此。”从20年代末到30年代初，有几位采用现代派手法的小说家相当活跃，这就是撰写现代心理小说的施蛰存和受到日本新感觉派影响的刘呐鸥、穆时英，他们或将弗罗伊德精神分析学运用于小说创作中；或强调作家的直觉和主观印象，并将其渗透进所描写的对象。这些散发着强烈现代派气息的小说在我国文坛上还是比较罕见的。然而小说评论者对此仍然采取宽容的态度，给予接受。朱自清在一篇题为《论白话》的文章里，认为穆时英的《南北极》里的作品，“和前几年的‘标语口号文学’相比，这里面有了技术，所以写出来也就相当地有效力了。”在另一篇文章里他谈到施蛰存的一篇新作，他说，过去读者“只知道着重故事。直到近两年，才有不以故事为主而专门描写心理的，象施蛰存先生的《石秀》诸篇便是；读者的反应似乎也不坏。这自然是一个进展。”（《读〈心病〉》）楼适夷在《施蛰存的新感觉主义》一文里认为，施蛰存的“《在巴黎大戏院》与《魔道》无疑地是中国文学上一个新的展开，这样意识地重视着形式的作品，在我的记忆中似乎并不曾于创作文学里见到过。”郁达夫也说：“新的小说的技巧，似乎在竭力地把现代人的呼吸，现代生活的全景和拍子，缩入到文学里去。最浅近的例，譬如所谓新感觉派与表现主义以及心理分析派的技巧，就是如此的。”（《关于小说的话》）此外，象张天翼等的世俗讽刺小说，郑振铎、宋云彬等的历史题材小说，也都是本时期出现的小说新门类，同样也都分别被评论者所理解和接受。应该说，这种多元态势的出现，是小说批评成熟和繁荣的重要标志。
第三，中长篇小说创作的丰收和中长篇小说评论的活跃。
20年代中期以后，小说创作领域出现一个新景象，就是中长篇的大量涌现。如果说，前一个时期中长篇小说有如凤毛麟角，那么本时期可以说是遍地开花了。据《中国新文学大系（1927—1937）》统计，这10年间中篇小说约200部，长篇小说约40部。杨义在其所著《中国现代小说史》第2卷里说：“实际上不止此数，中篇当在二百余部，长篇倘若不厘定过严，当有八十部之谱，两项相加，为三百余种。”
中长篇小说创作的繁荣，除了数量的激增外，还表现在几代作家都参予这个领域的开垦与耕耘。从“五四”时期就开始写小说的作家，这时期在中长篇创作方面继续作出自己的贡献。郁达夫的《迷羊》《她是一个弱女子》，张资平的《苔莉》《飞絮》，庐隐的《象牙戒指》《女人的心》，杨振声的《玉君》，王统照的《山雨》，都是在读者中产生较大反响的作品；在“五四”时期主要从事理论批评的茅盾，本时期也开始小说创作，并奉献出《蚀》《虹》《子夜》等脍炙人口的长篇佳构。本时期才开始小说创作的新一代作家，有不少就是以中长篇小说奠定其在文坛的地位的。例如蒋光慈的《少年飘泊者》《短裤党》《田野的风》，巴金的《灭亡》《新生》《家》，老舍的《老张的哲学》《离婚》《骆驼祥子》，柔石的《二月》，胡也频的《光明在我们的前面》，萧红的《生死场》，萧军的《八月的乡村》等，都成为该作家的优秀代表作。作家们在中长篇小说创作中还较多构思规模宏大的三部曲作品。如茅盾的《蚀》三部曲，洪灵菲的《流亡》三部曲，华汉的《地泉》三部曲，巴金的“爱情三部曲”和“激流三部曲”，以及李劼人的《死水微澜》《暴风雨前》《大波》长篇系列，这又为中长篇小说创作增添了几分辉煌。中长篇小说创作状况反映了一个时代的创作水平。本时期中长篇小说的崛起，标志着中国新文学已进入一个繁荣时期。
色彩缤纷的中长篇小说吸引着评论者的目光。本时期评论中长篇小说的文章占了很大的比重，不少小说刚在刊物上出现，评论文章就接踵而来。巴金的《灭亡》在《小说月报》连载结束不久，毛一波就在文章里评及这部中篇。指出“作者是立意要描写一个革命的时代，他以一个革命者杜大心的活动与灭亡为中心，而表现了整个的革命事象。”“《灭亡》给人以刺激的，不是暴露的浮面宣传，而是用一种针刺似的暗示。……也即是它和流行的所谓标语式口号式的革命文学所不同的地方。”[（34）]又如叶绍钧的《倪焕之》在《教育杂志》上连载结束不久，茅盾就发表了著名的论文《读〈倪焕之〉》，热情洋溢地说：“《倪焕之》是他（叶绍钧）的第一个长篇，也是第一次描写了广阔的世间。把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”这种评论是切中肯綮的。《子夜》刚出版，瞿秋白就给予很高的评价。他说，这部作品“差不多要反映中国的全社会，不过是以大都市作中心的，是一九三○年的两个月中间的‘片断’而相当的暗示着过去和未来的联系。这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说。带着很明显的左拉的影响。”又说，“一九三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版”。（《〈子夜〉和国货年》）韩侍桁的《〈子夜〉的艺术思想及人物》一文对作品里的人物形象、性欲场面、布景与描写的得失作了较细致的分析，最后指出：“它的不可磨灭的功绩，是在这书给我们贫乏的文艺界中输入了一种新的眼见，它的材料至少是从来未被取用过地新鲜的，而且它的一切缺点，也是一个首创者的光荣缺点，它的缺点将成为无数未来的作家们的有益的借镜。”韩侍桁的文章，既有热情的赞扬，又有深刻的批评，态度严肃而又恳切，表现出良好的批评作风。中长篇小说评论的活跃，为本时期的文坛又增添了一个引人入胜的景观。
第四，小说批评家队伍的初步形成。
在现代小说批评的发轫期，除了个别撰写小说批评较多者（如沈雁冰、成仿吾）外，小说批评的作者都处于散兵游勇的状态。到了本时期，在文学界已经出现了一批密切关注小说创作状况、随时对小说新作作出反应并写出具有一定权威性的评论文章的小说批评家了。鲁迅为一些青年的新作撰写的序言，实际上是最具权威性的小说批评。茅盾仍然一如既往，是本时期十分活跃的小说批评家，他撰写的评论《倪焕之》（叶绍钧）、《地泉》（华汉）、《法律外的航线》（沙汀）、《母亲》（丁玲）、《山雨》（王统照）、《喜讯》（彭家煌）、《西柳集》（吴组缃）的一系列论文以及他的作家论，显示出他的小说批评已达到很高的学术水平。鲁迅和茅盾，是本时期小说批评的两座高峰。此外还有几位小说批评家也相当活跃。钱杏村的批评视野比较开阔，他评论的小说家人数很多，撰写的《达夫代表作后序》、《叶绍钧的创作的考察》、《张资平的恋爱小说》、《茅盾与现实》、《蒋光慈与革命文学》及对蒋光慈单篇作品的系列评论，都是著名的论文，是后人研究这些作家必读的文章。他还以“黄英”为笔名写了一本专著：《现代中国女作家》（北新书局出版），分别对冰心、庐隐、陈衡哲、袁昌英、冯沅君、凌淑华、绿绮、白薇、丁玲等九位女作家逐一进行评论。贺玉波的小说批评在本时期也有较大影响。他发表的论文有《巴金论》、《茅盾创作的考察》、《茅盾的〈路〉》、《歌颂母爱的冰心女士》、《郁达夫与〈迷羊〉》、《论郁达夫作风的转变》以及对郁达夫单本作品集的系列评论；他还编辑出版论文集《郁达夫论》《中国现代女作家论》，虽然所收是多人的成果，但将对某一个或某一群作家的评论文章集中起来编印成书，方便读者研究，这种工作也是很有意义的。沈从文本人已是著名的小说家，但他也同时从事小说批评，做到创作、批评“双肩挑”。他发表的《论冯文炳》、《论落华生》、《论穆时英》、《论施蛰存与罗黑芷》、《郁达夫张资平及其影响》、《论中国创作小说》等都是很有份量的论文。由于作者本人具有丰富的小说创作经验，更能体味创作的甘苦，更能看出创作中的问题，因而发表意见更能切中要害。此外，象发表《郁达夫先生作品的时代的意义》、《〈子夜〉的艺术思想及人物》等著名论文的韩侍桁，发表《郁达夫论》、《沈从文论》等的苏雪林，发表《张天翼论》、《林语堂论》等的胡风，出版《咀华集》的李健吾，也都以他们各具特色的评论而成为小说批评家行列里颇具实力的成员。小说批评家队伍的形成，是反映本时期小说批评繁荣的又一个重要方面。
二、现代小说学的初步建设
现代白话小说这种崭新的文体，作为文学革命的重要成果，虽已初步被中国读者接受，但这一文体的性质和特征却还需要从理论上予以界说与阐述。瞿世英连载于《小说月报》第13卷上的《小说的研究》的开头就指出：“中国素不以文学待小说，我们为恢复小说在文学上应有地位起见，不得不研究他”。然而在中国文学中，“小说”这名词所含的意义极为驳杂模糊。茅盾从各种旧籍所载的解释概括出两条：一、以小说作为一切“虽小道，亦足观”的杂著的总称；二、以小说作为一切娱乐的文字作品的总称；并指出这些当然都不能用来对现代小说作正确解释。[（35）]既然在中国传统古籍里找不到“小说”的正确定义，许多学者就将目光投向域外以寻求答案了。
在20年代初期，有两本外国的小说理论在中国产生很大影响。一本是培理的《小说的研究》（Bliss Perry:A Strdy of Pross Fiction），另一本是哈米顿的《小说法程》（Clayton Hamilton:A Manual of the Art of Fiction）。这两本书在没有译本时就已受到注意。胡适关于短篇小说的著名定义就是从哈米顿的定义衍变来的。瞿世英的《小说的研究》是新文学最早的小说研究论著，它分上、中、下3篇在《小说月报》上连载3期，上篇论述小说与诗、戏剧、科学、哲学的区别；中篇研究小说的人物、布局、安置；下篇评论小说作家和写实派小说、浪漫派小说等。实际上它的基本内容是培理的《小说的研究》一书的译述和缩写。20年代中期，《小说的研究》由汤澄波翻译，《小说法程》由华林一翻译，两书都由商务印书馆出版，其影响就更大了。除这两本书外，当时还有商务印书馆作为“大学丛书”出版的威廉著：《短篇小说作法研究》（张志澄编译），和北新书局出版的日本木村毅著：《小说研究十六讲》（高明译）等，也都是受到读者关注的小说理论专著。
许多中国学者以外国的小说理论为借鉴，撰写和出版自己研究小说文体的专著。如：孙俍工的《小说作法讲义》（1923）、陈钧的《小说通义》（1923）、张舍我编的《短篇小说作法》（1924）、郁达夫的《小说论》（1926）、沈雁冰的《小说研究ABC》（1928）、陈穆如的《小说原理》（1930）、李菊休的《现代小说研究》（1931）、汪佩之的《小说作法》（1932）、贺玉波的《小说的研究》（1933）、赵景深的《小说原理》（1933）等。这些小说研究专著大多参考外国小说理论写成。例如张舍我编的《短篇小说作法》实际上是威廉著的《短篇小说作法研究》的译述与缩写，郁达夫的《小说论》和赵景深的《小说原理》都注明是以哈米顿的《小说法程》和培理的《小说的研究》及其他外国理论为写作主要参考书的；茅盾的《小说研究ABC》书后的“参考用书表”开列出的外国小说理论竟达30种之多。可见，如果说现代小说文体是从外国引进的，那么现代小说学的理论建设在很大程度上也是借重于外国的小说理论的。
当然，中国学者是借他山之石以为攻玉，即试图借鉴外国的理论来建设中国自身的现代小说学。因而他们又始终是以本国的小说为研究对象的。应该说这些小说研究专著的学术质量参差不齐，产生的影响也大小各异，但其中写得较好的几部，还是呈现出若干类同的特点的。
首先，论著作者注意将中国现代小说纳入世界现代小说的系统，他们是在世界现代小说发展的背景下来研究中国小说，关注中国小说的现代性的。因而这种小说研究是全新的视角，全新的眼光。郁达夫在《小说论》的第一章“现代的小说”里就说：“新文学运动起来以后，五六年来，翻译西洋的小说及关于小说的论著者日多，我们才知道看小说并不是不道德的事情，做小说亦并不是君子所耻的小道。并且小说的内容，也受了西洋近代小说的影响，结构人物背景，都与从前的章回体，才子佳人体，忠君爱国体，善恶果报体等不同了。所以现代我们所说的小说，与其说是‘中国文学最近的一种新的格式’，还不如说是‘中国小说的世界化’，比较得妥当。”他还指出，“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的”。在郁达夫、茅盾等人的论著里都用相当的篇幅来叙述西洋小说发展的历史轮廓，以探寻和清理中国现代小说的渊源，从而使其与世界现代小说接轨。
其次，论著作者都试图能准确地阐释小说的文体性质。中国对小说没有适当的界说，在外国，“小说从来没有确定的定义”（郁达夫语）。在这种情况下，论著的作者都试图在这方面作出自己的探索。孙俍工在他的《小说作法讲义》里引用托尔斯泰“什么是艺术”的论述作小说的定义，显然较嫌宽泛。李菊休在《现代小说研究》里对胡适的定义稍加修正作为自己的定义：“小说是艺术品的一种，是用最经济的文学手段，描写人间生活的一部分，能使人发生同感。他的目的是描写人生的真实，表现人生的真理。”郁达夫对小说文体性质的阐释是：“小说的目的，在表现人生的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的。”（《小说论》）茅盾为小说下的定义是：“Novel（小说，或近代小说）是散文的文艺作品，主要是描写现实人生。必须有精密的结构，活泼有灵魂的人物，并且要有合于书中时代与人物身份的背景或环境。”（《小说研究ABC》）尽管这些界说均未臻完善，但论著作者们的探索，反映了他们正努力试图把握现代小说这种崭新文体的性质和特点。
再次，论著作者对小说本体的艺术特征作了较细致的研究。培理在《小说的研究》一书里说：“我们常常都说，任一种小说都包含三种有隐蓄趣味的元素，就是人物，布局、及处景或背景。换言之，说故事的人要指出某种人物在某种情况中干某种事情”[（36）]。中国的小说论者基本上是根据培理的理论来开展他们对现代小说艺术的研究的。郁达夫说：“一般的小说技巧论里，都把小说的要素，分成一结构plot，二人物characters，三背景setting的三部。”他在《小说论》里正是以这个次序解剖小说的形式美的。茅盾说他的小说理论就是“要研究‘结构’，‘人物’，‘环境’三者在一部小说内的最高度的完成。”（《小说研究ABC》）赵景深在《小说原理》一书里也说：“写小说主要的原素有三，就是：结构人物和环境”，并分三章加以论述。
论著作者虽然都从结构、人物、环境三个方面来研究小说的艺术，但在具体论述时还是各有侧重的。例如论“结构”，郁达夫着重论述简单的结构与复杂结构；赵景深则提出“个人研究心得”的四种结构形态：逆溯、互交、循环、潜藏。茅盾则就结构问题谈了8点。又如论“人物”，郁达夫着重谈性格的分类以及人物的直接描写和间接描写；赵景深则介绍描写人物的各种手法；茅盾就人物创造的各个方面谈了16点意见。再如论“环境”，郁达夫强调写社会制度和自然风景，茅盾强调写时代色彩和地方色彩，赵景深则介绍调和、对照等各种描写环境的方法。这些小说理论，对于小说作家自觉地认识现代小说文体的特征，从而更好地掌握与运用小说技巧来进行小说创作，无疑是有积极作用的。
此外，有一部分作者在他们的小说论著中还注意考察“五四”新文学的小说创作，他们以小说理论观照小说创作，以小说创作为理论的佐证，从而使小说理论研究与小说创作实践结合起来。李菊休的《现代小说研究》一书中全文附录了鲁迅的《故乡》和孙席珍的《火和铁的世界》；同时还引用了鲁迅《风波》、老舍《二马》等的若干片断，作为他的许多观点的例证。赵景深的《小说原理》的举例中涉及新文学的小说作品就有：叶绍钧的《一包东西》《倪焕之》、郑振铎的《不速之客》、张资平的《飞絮》、郭沫若的《橄榄》、郁达夫的《茑萝行》《还乡记》、王以仁的《孤雁》、茅盾的《幻灭》《动摇》《追求》等等。应该说，这种联系本国创作实际的小说理论研究，使我国现代小说学的建立有了一个良好的开端。
三、鲁迅的小说批评
在本时期众多的小说批评论著中，鲁迅的文章是出类拔萃的。除了为《中国新文学大系·小说二集》撰写的著名的“导言”外，他还先后发表了《〈尘影〉题辞》、《叶永蓁作〈小小十年〉小引》、《柔石作〈二月〉小引》、《〈总退却〉序》、《〈草鞋脚〉小引》、《叶紫作〈丰收〉序》、《田军作〈八月的乡村〉序》、《萧红作〈生死场〉序》等。这些文章多数是为中长篇小说或短篇小说集写的序言，然而这是鲁迅小说批评的一种方式，它本身就是具有很高学术价值的小说评论文章。
鲁迅的小说批评是建筑在非常丰厚坚实的基础上的。他创作的《呐喊》《彷徨》两本小说集是中国现代文学的经典之作，他所积累的丰富的小说创作经验有利于他把握批评对象的肯綮；他撰写的学术著作《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》显示出他对中国绚丽多彩的小说创作历史有很深入的研究，而大量翻译外国小说又使他对国外各种流派的小说创作有广泛的了解，他在评论时就有可能运用中外小说作品作多侧面的参照。这一切都为鲁迅的小说批评提供了十分有利的条件，因而他能以开阔的视野和高屋建瓴的气势写出一篇篇具有权威性的小说评论。
鲁迅的小说批评具有以下几个鲜明的特点。
第一，鲁迅总是使小说批评和社会批评结合起来。鲁迅说：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”（《〈且介亭杂文〉序言》）。在现实斗争十分激烈的时代，他没有离开社会背景孤立地来评论小说作品，也不作学究式或经院式的探微索隐，他往往是在评论小说的同时关注着现实生活中出现的有关问题，并对各种社会现象和文化现象进行广泛的揭露与批判。因而他的小说批评也就成为他的匕首投枪式的杂文的一个组成部分。例如他赞扬叶永蓁的长篇小说《小小十年》“并无遮瞒，也不装点”的真诚，同时也揭露当时社会上各种虚假招牌的欺骗性：“多少伟大的招牌，去年以来，在文摊上都挂过了，但不到一年，便以变相和无物，自己告发了全盘的欺骗”。又如在为短篇小说集《草鞋脚》写的序言里，鲁迅简要地回顾了“这新的小说的生存，却总在不断的战斗中”的发展历史，并沉痛地控诉，现在的统治者，“迫害也更加厉害，禁止出版，烧掉书籍，杀戮作家，有许多青年，竟至于在黑暗中，将生命殉了他的工作了。”在为叶紫《丰收》写的序里也说：“地球上不只一个世界，实际上的不同，比人们空想中的阴阳两界还利害。这一世界中人，会轻蔑，憎恶，压迫，恐怖，杀戮别一世界中人”。作者在进行小说批评时始终没有忘记谴责反动统治者对进步的小说作者的迫害与杀戮。在为《八月的乡村》写的序里，鲁讯一开始就概括了中国的现状：“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻。”接着他就从这两个方面展开论证：反动统治者以欺骗和压制使百姓箝口结舌；反动学者为侵略者献策，要征服中国必须征服中国民族的心。这些都属于“荒淫与无耻”；在这个背景下却也有“庄严的工作”，《八月的乡村》这种很好的书的出现就是其中之一。但是，“这书当然不容于满洲帝国，但我看也因此当然不容于中华民国。”因为庄严工作与荒淫无耻是水火不相容的。在这里，小说批评与社会批评水乳交融般的结合。这种结合使鲁迅的小说批评洋溢着浓郁的时代感。
第二，鲁讯的小说批评总是以满腔热忱关注和肯定那些反映人民群众的受难与抗争的作品。他在谈到描写革命斗争的翻译小说《毁灭》和《铁流》时这样说：“这两部小说，虽然粗制，却并非滥造，铁的人物和血的战斗，实在够使描写多愁善病的才子和千娇百媚的佳人的所谓‘美文’，在这面前淡到毫无踪影。”（《关于翻译的通信》）。在评论国内的小说时，对于直面人生苦难和为摆脱苦难命运而抗争的作品，对于描写“铁的人物和血的战斗”的作品，他也是特别予以青睐的。黎锦明的《尘影》是正面描写大革命时代农村你死我活的阶级斗争的，鲁迅为小说写序指出，作品里所展示的革命者的英勇斗争和悲壮牺牲，“它的愉快和重压留与各色的人们。”而小说结末处“作者不愿意使我们太受重压”留下了希望，鲁迅对此特别予以肯定。葛琴的短篇小说集《总退却》里的作品，有反映“一二八”抗战中士兵和民众的抗敌热情的，也有描写农民的不幸命运的。鲁迅在为本书写的序里说：“这一本集子就是这一时代的出产品，显示着分明的蜕变，人物并非英雄，风光也不旖旎，然而将中国的眼睛点出来了。”叶紫《丰收》里的小说所揭示的是在农村经济破产魔影下中国农民苦难与挣扎的血淋淋的现实。鲁迅在序言里悲愤地写道：“这里的六个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切，更有大关系。作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历，在转辗的生活中，要他‘为艺术而艺术’，是办不到的。但我们有人懂得这样的艺术，一点用不着谁来发愁。”作者在迫害中坚持写作，“作品在摧残中也更加坚实”，鲁迅热情洋溢地赞扬：“作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的。”萧军的《八月的乡村》是正面描写东北人民的抗日斗争的。鲁迅在序言里指出，在“说述关于东三省被占的事情的小说”中，“这《八月的乡村》，即是很好的一部，虽然有些近乎短篇的连续，结构和描写人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毁灭》，然而严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱、蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”
第三，鲁迅的小说批评具有巨大的包容性。虽然他竭力倡导和弘扬那些反映人民群众苦难与抗争的作品，但对于各种艺术风格和艺术流派，对于某些虽无革命内容但格调健康的作品，始终采取宽容开放的态度，从不独尊一家，排斥其他，显示出容纳各种不同文化形态的宽广胸襟。例如鲁迅为《中国新文学大系》编选的“小说二集”和撰写的“导言”就充分体现了这种包容性。在这本小说集里，鲁迅选了“暴露家族制度和礼教的弊害”的《狂人日记》，选了新潮社会作者志在改革社会的“有所为”的小说，选了许钦文、王鲁彦等抒发“隐现着乡愁”的乡土文学作品，同时在这本选集里，也有旨在“屏绝矫揉造作”的象征性作品《花匠》（俞平伯），有田园牧歌般的《竹林的故事》（冯文炳），有“顺灵感所创造”的《睡》（胡山源），有描写旧家庭中婉顺女性的《绣枕》（凌叔华），整卷小说呈现出多种风格流派并存的色彩缤纷的面貌。1934年，鲁迅和茅盾应美国记者伊罗生之约编选了一本中国作家的短篇小说集《草鞋脚》，在这本选集里，既选有描写农村题材的《多收了三五斗》（叶绍钧），《一千八百担》（吴组缃），描写反抗日本侵略者的《总退却》（葛琴）、《咆哮的许家屯》（艾芜），描写“苏区”生活的《通讯员》（东平）、《老人》（沙汀）等，同时也选了描写军阀争夺的《我们在地狱》（涟清），描写俄国下级军官在中国的落魄生活的《将军》（巴金），描写青年男女爱情波澜的《迟桂花》（郁达夫），描写一个泼辣大胆女性的《冬儿姑娘》（冰心），描写历史题材的《大泽乡》（茅盾），同样也是呈现出各种风格流派并存的色彩缤纷的面貌。鲁迅在序言里充满感情地写道：“这一本书，便是十五年来的，‘文学革命’以后的短篇小说的选集。因为在我们还算是新的尝试，自然不免幼稚，但恐怕也可以看见它恰如压在大石下面的植物一般，虽然并不繁荣，它却在曲曲折折地生长。”又如在鲁迅写序的众多小说中，象《尘影》《八月的乡村》《生死场》固然都是反映阶级斗争或民族斗争的，但象《二月》《小小十年》写的却都是大革命时代青年的婚恋纠葛的。对于这两部作品，鲁迅也仍然乐于为其作序，予以肯定与介绍。他认为《二月》让读者“看见了近代青年中这样的一种典型”，指出《小小十年》是“一部感伤的书，个人的书”，作品里“屹然站着一个个人主义者，遥望着集团主义的大军”。最后说，“我极欣幸能绍介这真实的作品于中国，还渴望看见‘重上征途’以后之作的新吐的光芒。”在这里，鲁迅以宽容的态度对待青年作家的作品，同时对他的未来又寄以深切的期望，显示出十分开阔的襟怀。当然，鲁迅小说批评的包容性并不意味他无原则地肯定任何作品。例如对张资平后期格调低俗的三角恋爱小说，鲁迅在《张资平氏的“小说学”》一文里就予以无情的讽刺与否定。
第四，鲁迅的小说批评文字显示出准确、简炼、形象的特点。他屏弃高头讲章式的长篇大论，吸取传统文论的评点式的某些批评方法，运用简练优美和富于形象性的语言，异常准确地揭示批评对象的本质特征。在评论《二月》主人公萧涧秋时，鲁迅这样写道：“浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。这从上述的两类人们看来，是都觉得诧异的。但我们书中的青年萧君，便正落在这境遇里。”鲁迅写了时代浪潮中的三种人，一是“站在山冈上者”；一是“弄潮儿”；还有一种就是“衣履尚整，徘徊海滨”者，这种人既在海滨徘徊不远离浪潮，又整着衣履不下海弄潮，他“极想有为，怀着热爱，而有所顾惜，过于矜持”，思想和行动都充满矛盾。鲁迅说，这种人“其实并不能成为一小齿轮，跟着大齿轮转动，他仅是外来的一粒石子，所以轧了几下，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。”鲁迅对于小说主人公萧涧秋在革命时代中的表现、作用和结局都是运用各种形象极准确地作了分析和评论。又如对于萧红的《生死场》，鲁迅这样评论：“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背，女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”这段简短的文字比较了这本小说在叙事写景、描写人物方面的优劣，概括了小说的基本内容，分析了女性作者观察生活和用墨运笔的特点对作品艺术风格的影响，文字精炼而内容丰富，并准确地抓住对象的特征，形象性的叙写和排比句式的运用，使这段文字十分优美，具有很高的审美价值，令人百读不厌。鲁迅的小说批评文字由于具有准确、简练、形象的特点，它就焕发出十分动人的艺术魅力。
四、“左”倾思潮影响下的小说批评
20年代后期，以太阳社和后期创造社的一批成员为主干，倡导无产阶级革命文学。由于受到当时苏联“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）和日共福本和夫路线的“左”倾思想的影响，革命文学的倡导者虽然在传播革命理论方面作出一定贡献，但却也表现出颇为严重的“左”倾幼稚病。“他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械的运用了。”（鲁迅：《上海文艺之一瞥》）这两个社团的成员将“左”倾的思想理论运用到小说批评中，就使这一领域出现了一些不很正常的景象。主要表现在以下几个方面：
首先，倡导者割裂了革命文学与“五四”新文学的历史联系，排斥和批判“五四”新文学作家和作品。他们对“五四”以来的文学运动作出错误的判断，认为“中国的文学革命，经了有产者与小有产者的两个时期，而且因为失了他们的社会根据，已经没落下去了。”[（37）]现在是无产者取而代之的时候。因而提出“打倒那些小资产阶级的学士和老爷们的文学”的口号。[（38）]认为“那些小资产阶级的文学家，没有真正的革命的认识时，他们只是自己所属的阶级的代言人。那么，他们历史的任务，不外一个忧愁的小丑（pierotte）。”
他们将批判的矛头指向为新文学作出重大贡献的优秀作家。他们这样评价叶绍钧：“他是中华民国的一个最典型的厌世家，他的笔尖只涂抹灰色的‘幻灭的悲哀’。他反映着负担没落的运命的社会。另一方面他的倾向又证明文学研究会标榜着自然主义的口号的误谬，这是非革命的倾向！”而鲁迅“是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。……他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义！”“郁达夫的悲哀，令一般青年切实地同感的原因，因为他所表现的愁苦与贫穷是他们所要申诉的，——他们都是《沉沦》中的主人公。但是，他对于社会的态度与上述二人没有差别。”[（39）]在他们眼中，茅盾“这个小资产阶级的立场，并不是革命化的下层小资产阶级的立场，而是将变为资产阶级的上层小资产阶级的立场。”[（40）]
他们还将批判的矛头指向新文学的优秀作品。他们认为鲁迅的小说“大多数是没有现代的意味！不仅没有时代思想下所产生的小说，并且没有能代表时代的人物！阿Q，陈士成，四铭，高尔础这一些人物究竟是什么时代的人物呢？”认为鲁迅的小说“在时代的意义上实在是没有什么好处的，他不过是如天宝宫女，在追述着当年皇朝的盛事而已；站在时代的观点上，我们是不需要这种东西的。”他们还提出，《阿Q正传》“没有代表现代的可能，阿Q时代是早已死去了！”[（41）]完全否定这部伟大作品的价值和生命力。对于茅盾的《蚀》，他们也作极粗暴的批判。“《幻灭》本身的作用对于无产阶级是为资产阶级麻痹了小资产阶级的革命分子，对于小资产阶级分明指示一条投向资产阶级的出路，所以对于革命潮流是有反对的作用的。”《动摇》“这篇小说除却了暴露他自身机会主义的动摇而外，是没有什么意义的。”“至于《追求》呢，更无容讲是暴露他自己缠绵幽怨激昂奋发的狂乱的混合物，其余更谈不上。”[（42）]“左”倾思潮的严重的排他性，使革命文学的倡导者对“五四”以来的新文学采取横扫一切的粗暴态度。
其次，革命文学的倡导者时常宣扬一些“左”的理论，其“左”的理论观点有的是从小说创作中体现出来，有的则是直接运用于对某些小说的批评中。在当时比较流行的理论有“群像论”和“反技巧论”。
倡导者为了强调无产阶级革命文学的集体主义精神，主张小说里要写集体，不能描写个人；要描绘群众形象，不刻画个别主人公。这就是“群像论”。蒋光慈在《关于革命文学》一文里说，“旧式的作家因为受了旧思想的支配，成为了个人主义者，……他们以个人为创作的中心，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活。他们心目中只知道有英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体。”“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”蒋光慈将自己的主张贯彻到小说创作中，写出了小说《短裤党》，发表以后有人撰文批评小说中“没有特别侧重的人物”。钱杏村针对这种批评予以辩护。他说：“这个时代既然是被压迫阶级的革命时代，我们的主人翁当然是被压迫阶级的群众，象短裤党这样以群众为主体的小说，就是我们所祈求而难以得到的小说。我们不但觉得《短裤党》的作者不曾错误，我们还希望这样的著作能在中国文坛上多多的产生出来。”这种理论也出现在丁玲的小说《水》的批评中。冯雪峰评论《水》时说：“作者有了新的描写方法；在《水》里面，不是一个或二个的主人公，而是一大群的大众，不是个人的心理的分析，而是集体的行动的开展，它的人物不是孤立的、固定的，而是全体中相互影响的、发展的”[（43）]。显然，冯雪峰对“群像论”也是予以肯定的。
倡导者为了强调无产阶级革命文学的思想性，主张思想压倒一切，将思想性和艺术性对立起来，否定艺术技巧。这就是“反技巧论”。他们错误地认为，无产阶级只讲思想内容，资产阶级才讲艺术技巧。克兴在《小资产阶级文艺理论之谬误》一文里说，艺术技巧规定作品的价值，“这种作品价值的规定方法，过去并不是没有的，而是大有而特有。资产阶级的文艺批评家对于文艺作品的评价就是这样的。……可是从无产阶级的立场上看来，这完全是资产阶级拥护他们阶级利益的把戏，要规定某作品的价值，必须要看它的内容，是否对于社会潮流能起作用，起什么作用。”在具体小说作品的评论中也是只强调思想内容无视艺术技巧。《中国青年》在发表蒋光慈的小说《疯儿》时曾加这样一段按语：“只要是真能表现现代被压迫者的人生，只要是从实际生活中喊出来的被压迫者的痛苦与欲求，那便好了；我们不看重形式上的美……”当有人批评蒋光慈的小说《短裤党》等的艺术结构比较松散时，革命文学论者纷纷为之辩护。他们指责批评者是用资产阶级眼光来看无产阶级作品，“假使作者仍然用读寄生于资产阶级的贵族小说的眼光来权衡现代的大革命描写的创作，那《短裤党》的结构诚然免不了结构散漫的讥诮……”[（44）]他们理直气壮地认为无产阶级文学作品就是不讲究结构的：“本来普洛文学的结构——事实是不能够太注重的；太注重了将失去了普洛的本身的价值。”[（45）]由于革命文学倡导者将艺术技巧完全当作资产阶级的玩意而加以排斥，对已有的艺术技巧就采取彻底否定的态度，即使是鲁迅的小说技巧也不例外。钱杏村在《死去了的阿Q时代》一文里说：“不但阿Q时代是已经死去了，阿Q正传的技巧也已死去了！……旧的皮囊不能盛新的酒浆，老了的妇人永不能恢复她青春的美丽，阿Q正传的技巧随着阿Q一同死亡了，这个狂风暴雨的时代，只有具着狂风暴雨的革命精神的作家才能表现出来，只有忠实诚恳情绪在全身燃烧，对于政治有亲切的认识自己站在革命的前线的作家才能表现出来！阿Q正传的技巧力不能及了！”钱杏村是一位有才能的理论家，写过许多好文章，然而一旦他中了“左”倾思潮的魔，也会陷入不能自拔的狂热，而发表一些与自己原来思想自相矛盾的言论来。无论是“群像论”或“反技巧论”，无疑都是“左”倾幼稚病的表现。
再次，无产阶级革命文学的倡导者在小说批评中表现出唯我独左的宗派情绪和蛮横粗暴的学术作风。一方面，他们以为只有自己是真正的革命派，只有自己独家获得马列的真传和专利，从而掌握了审查发放革命通行证的生杀大权。李初梨在《怎样地建设革命文学》一文里就说过：“我以为一个作家，不管他是第一，第二……第百第千阶级的人，他都可以参加无产阶级文学运动；不过我们先要审察他的动机。看他是‘为文学而革命’，还是‘为革命而文学’。”另一方面，他们认为在无产阶级革命时期，“谁也不许站在中间”，对于自己集团以外的人，均视为异端加以排斥，而且态度极其蛮横与粗暴。在他们笔下，叶绍钧、郁达夫等都是“忧愁的小丑”；至于鲁迅，则诸如“文坛的老骑士”、“白痴的人”、“忠实的看家狗”、“最恶的煽动家”、“二重的反革命”等等恶毒的语言都倾泻到他的身上。他们的小说批评，谩骂代替分析，训斥代替说理，人身攻击代替学术讨论，革命文学论者所表现的这种学术作风是十分恶劣的。
尽管“左”倾思潮影响下的小说批评在本时期并未曾在文坛占主宰地位，但是它的危害性是很大的。除了它对当时正常的小说批评的开展产生一定的干扰外，更严重的是，它所表现的那种不能包容旁人的排他性，强调思想无视艺术的思维模式，以及蛮横粗暴的学术作风，形成一种十分有害的病毒，在以后的文学发展历程中极其顽固地以各种形态或隐或显地继续表现出来，给予中国现代文学的肌体以严重的损害。
（待续）
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