巴金和中国传统文学，本文主要内容关键词为：中国传统论文,巴金论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然巴金自称是中国现代作家中“最受西方影响的一个”，虽然他曾激烈地否定过中国传统文化，认为“我们正需要忘掉一切，以一种新的力量向新的路上迈进”，①但是长期以来，读者和研究者们也逐渐地注意到了他的某些作品从内容到形式上的民族特性。正像鲁迅、郭沫若、茅盾等伟大作家一样，他虽然主要借鉴西方近现代文学，积极地推进中国文学的现代化，但是综观他的全部创作，就会看到其中浸透着的民族精神。
一 永远抹不掉的记忆潜移默化地建构了他的人格
巴金的家庭环境，使他从小就无可选择地生活在中国传统文学的氛围中。曾祖父李璠、祖父李镛，都是官僚和诗人，自刻过“诗话”和：诗钞”，喜欢收藏古玩字画，爱好川戏。父亲李道河及二叔、三叔、王叔都能诗能文。在这样一个官僚地主的书香门第里，巴金的文学素养就是由古典文学培育起来的。
他首先接触的是古典诗词。母亲每天都要从《白香词谱》里抄录出一首词，来教幼年的巴金兄弟们朗诵。巴金在《最初的回忆》中深情地记述了这种情景。母亲那温柔的声音，成了巴金“幼年时代的唯一的音乐。②”后来他还一再回忆到小时候“我也读诗词，尤喜背诵诗词的佳句。”③现在我们从《激流》中人物引用古典诗词佳句的纯熟，也可以看出巴金确实对我国古典文学的精华——优秀诗词烂熟于胸。
其次，巴金也熟读了我国的古典散文。上私塾时，古典散文是主要教材。其中对他影响最深的是《古文观止》这本优秀散文选集。他回忆说：“我背得很熟的几部书中间有一部《古文观止》。……面有一部分我背得出却讲不清楚，有一部分我不但懂而且喜欢，像《桃花源记》、《祭十二郎文》、《赤壁赋》、《报刘一丈书》等等。读多了，读熟了，常常可以顺口背出来，也就能慢慢地体会到它们的好处，也就能慢慢地摸到文章的调了。”“这两百多篇‘古文’可以说是我真正的启蒙先生。我后来写了二十本散文，跟这个‘启蒙先生’很有关系。”④
在李公馆里，读旧小说是最主要的消遣，因此巴金“可以说自小就生活于小说中”。他承认从十一岁到十三岁。就已读了不少中国古典小说。后来他提到的就有《水浒传》、《说岳全传》、《包公案》、《彭公案》、《施公案》、《镜花缘》、《金瓶梅》、《红楼梦》以及大量的话本、笔记小说等等。这些小说曲折的情节、生动的人物，常使少年巴金沉醉其中，“常与书中人共哀共喜，甚至将书中人物与现实生活中之人物相混”。⑤其中尤为熟悉的是《红楼梦》，因为在李公馆除小孩外，“没有一个人不曾熟读过《红楼梦》”，他们有多种版本，且常将《红楼梦》作为议论的中心，所以在巴金还未能读懂它以前，“就已经熟悉了书里的人物和事情。”⑥轄
巴金所接受的传统文学中，还包括着戏曲和民间口头文学。他父亲是个戏迷，对京戏有特殊嗜好，三步喜欢川戏。加上他家是“可园”（一个剧院）、的股东，所以巴金兄弟有一段时间常去可园看戏，为戏中的“武打”所吸引。他们还组织了一个“新剧团”，演过他父亲编的喜剧《知事现形记》。巴金后来回忆说：“我从小时候就爱看戏。我喜欢的倒是一些地方戏的折子戏。我觉得它们都是很好的短篇小说。”他特别举出《周仁耍路》，盛赞它人物塑造的丰满和形式的短小精悍，可见给他留下的印象之深。给巴金兄弟讲述民间故事最多的是女佣杨嫂，“她的故事比什么都好听”，这些“神仙、剑侠、妖精、公子、小姐……”的故事，在封建主义的外衣下也一定程度地体现着下层群众的思想感情，以至使巴金入迷，在妖精鬼怪的世界里发现了人世间所没有的正义。⑦
从青年时代起，巴金在“五四”新文化运动的时代潮流中，生活氛围和阅读的重点都起了根本变化，外国近现代文学作品和欧美民粹派、无政府主义革命家的著作成了他的精神食粮。在他称为引导自己走上文学之路的一系列“老师”中，除鲁迅外，都是外国作家。我们也承认，巴金的人格形成、他的文学观念和艺术形式，很是得力于西方民主思想及欧洲近现代文学。然而，他虽极力要“忘掉一切”传统文化、包括文学，笼统地否定旧的一切，不了解区分传统文化及文学中落后的、封建性的糟粕和民主性的、优秀的精华，可是，他自幼接受的传统文学影响，并不可能从记忆中抹去。许多作家的成长道路都证实，一个人在童年和少年时代所受的熏陶是刻骨铭心的，甚至是制约终生的。⑧因为他们接受的不仅仅是若干个故事和多少诗句，重要的是体现在这些故事和诗句中的我们民族的灵魂，我们祖先的情感方式和思维方式。具体的故事情节和诗句可以模糊，但其中的精神及艺术特质已经潜移默化地溶入了他的心灵，成为了建构其人格与审美观的重要因素，因而使他的作品，从内容到形式都自觉或不自觉地打上了民族的烙印，成为了现代化与民族化的结晶。
二 传统审美观的渗透使小说具有鲜明的中国特色
那么，传统的审美倾向在巴金的小说中有那些表现呢？
1.正邪、美丑对照的形象体系。注意人物性格的对照，是我国古典小说和戏曲的一大特点。过代批评家徐念慈认为，西方小说一般头绪比较单纯，而中国传统小说“事迹繁，格局变，人物则忠奸贤愚并列，事迹则巧拙奇正杂陈”。⑨又有两种情况：一种是对人物描写体现“夸张鲜明的美学评价”，使人物黑白、忠奸鲜明。比如《三国演义》、《水浒传》及大量的公案侠义小说的人物即是。凡是忠贞的、善良的、诚实的、正直的、正派的就是美的、善的；奸诈的、虚伪的、残忍的、邪僻的就是丑的、恶的，二者壁垒分明，对比强烈。这既是历久形成的民族心理，也是贯穿在差不多所有文学作品中的审美观。另一种情况是同类人物的性格对照。如《红楼梦》中“十二钗”性格对照等等，人物描写是现实主义的，通过对照，使众多人物互相衬托、互相补充，构成一个复杂的形象体系。这两种性格对照，在巴金不同的作品中都有体现。比如《灭亡》中的杜大心、《新生》中的李静淑与李冷，《死去的太阳》中的吴养清，《爱情三部曲》中的陈真、李佩珠等青年“革命者”，与上海戒严司令等反动政府代表人物，构成了鲜明对立的善恶两极。在杜大心这些人物身上，巴金集中表现了自己当时的审美理想，他们为了人民的解放，牺牲个人的幸福，甚至生命，以殉自己的信仰，他们是正义、崇高的化身。在《激流三部曲》中，觉慧的民主思想，为社会解放而献身的热情，大无畏的斗争精神，与高老太爷、克安、克定这些没落、腐败的封建宗法制的代表人物又构成了美丑强烈对照的格局。这种形象体系显然是托马斯·曼的《布登勃洛克一家》、屠格涅夫的《父与子》等同类题材的小说所不具备的，虽然这些小说都曾给巴金创作《激流》以某种启示。而这种格局更类似于《红楼梦》。
同类人物的性格对照，巴金也给予了特别的注意。《爱情三部曲》中周如水模糊的；优柔寡断的性格、吴仁民的粗暴浮躁、李佩珠的近乎健全；《家》里克明的正直、维护家族的兢兢业业，与克安、克定的堕落无耻；觉新的软弱、觉民的稳健、觉慧的激进；梅的多愁多病、琴的开朗大方、鸣凤的聪明刚烈，都是著名的性格对比。有的研究者甚至注意到了巴金往往把人物“分作三类，塑成三种典型”。这个“三”的格局在一定程度上反映出事物发展的某些规律，我们民族长期形成的心理模式。⑩
问题在于，这种美丑对照鲜明的格局是一种优势还是缺陷？近几年随着西方“圆形”人物、“扁形”人物之说的流传，性格的“二重组合”论的盛行，颇有人对我国文学中这种传统的形象格局和巴金前期作品中的人物塑造发出微词。我们认为，美丑对立乃社会的客观存在，概念化的人物形象、简单化的强烈对比，确实是不足取的，也是巴金反对的。但是，在现实基础上加以典型化所形成的鲜明对照，是符合艺术规律的。恩格斯在给拉萨尔的信中就提出，要“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”。(11)他在评论一幅画时也高度称赞了它异常有力地把厂主“冷酷的富有”和工人“绝望的穷困”作了鲜明的对比。鲁迅批评某些古典小说“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的写法，但并不否定美丑对照的格局。他在《评俗人应避雅人》一文中说：“优良的人物，有时候是要靠别种人来比较，衬托的，例如上等与下等，好与坏、雅与俗、小器与大度之类。”鲁迅后期创作的《理水》等也是用“文化山”学者及官吏的卑鄙来衬托大禹的崇高。巴金前期的小说人物美丑的对比，是当时社会现实的典型写照，符合了我国广大读者对现实的认识和审美心理，因而赢得了广泛的赞誉。而且他成熟的作品如《家》中，对立双方的性格既是鲜明又是比较复杂的，是成功的典型。至于同类人物的对比描写，既增加了小说容量，更广阔地反映了现实，也在互相衬托中使性格更为鲜明。我们以为，定要巴金给鸣凤添加什么缺点，给克安、克定加上什么“好处”，达到“美丑泯绝”，那是不符合小说主题的要求，不符合我们民族欣赏习惯的。司马长风说：“《家》的角色、情节和主题三者的配搭甚是匀称、和谐。”(12)也正说明了这一点。
2.和谐的家庭伦理观念。从青年时代起，巴金曾信仰了“安那其主义”（无政府共产主义），主张“消灭家庭”，但是在创作中，却往往不自觉地流露出传统的家庭观念：父慈子孝、夫妻恩爱、男子正直、女子贤淑、兄弟和睦的和谐境界。因此有的研究者已经指出，“巴金对于家庭伦理道德比西方作家怀有更大的热情。”(13)在《灭亡》中，通过李静淑之口呼吁人们“都应该像父子、兄弟、家人似地相爱”；在《新生》里，巴金安排了李静淑、张文珠以兄妹亲情和爱情感化了李冷，使他摆脱了个人主义而转向为社会解放而献身；《激流》是对封建家族制度的批判、抨击，同时也可以说是对新的家庭伦理道德的探索，在表现专制家庭不可避免地崩溃的同时，巴金也兴味盎然地、深情地描绘了一幅幅大家族的生活图，特别是气味相投的一些人们如周氏、瑞珏、觉新三兄弟、琴、淑英、淑华们融洽和谐的家庭乐趣。因为这些家庭乐趣都是在高公馆内享有的，以致在对待卖公馆的问题上，作者显然流露出一种怅惘情绪。他最不忍写出“树倒猢狲散”的渗状，而给觉新安排了一个小康之家的和谐环境，得到了一个母慈、子孝、妻子温顺的结局。在《憩园》中，作者并不同情杨梦痴的堕落，但是对他的妻子、儿子无情地把他赶出家们，显然是不赞同的；对于杨家小孩——寒儿对父亲的依恋，注入了满腔同情。后来巴金谈起这小说的创作时说，杨梦痴的原型、他的五叔之死，并不曾引起他的哀痛和惋惜，他也赞成堂弟把五叔赶出家门的作法，但是在创作中写出了一个依恋父亲、原谅父亲、痴心盼望父亲回心转意、一心一意要改变父亲命运的“寒儿”，以致理智“迁就”了感情，美化了这种超出了人之“常情”的父子亲情。在这里，所谓理智“迁就”了感情，正好道出了在巴金的深层意识中，潜隐着的传统的家庭伦理观念：原谅过错，恢复正常的天伦之乐。《寒夜》对破坏了一个原来温馨的小家庭的战争和社会表示了强烈的谴责；而在《火》第三部中，又以欣慰的笔调描绘了在战争环境中仍然保持着团结和睦的田惠世的家：“全家的人聚在一起吃饭、喝茶、谈天的时候，整个屋子都会弥漫着和平，甜蜜的爱的空气。望着彼此的笑脸，四个人都有同样的一种感觉：自己是世界上一个最幸福的人。”在其他一些短篇如《兄与弟》等小说中，巴金也赞扬了兄弟之间的真挚情谊
巴金的这种家庭伦理观念，当然不是对封建纲常的承袭，而且恰恰相反，是吸收了传统家庭观中的重情、和睦、仁爱等因素，与现代民主、平等、自由思想相结合，而形成的新的意识。因此，这些家庭生活的温馨描写，成为人们特别是青年活泼的生命力的自然展露，与封建家族专制俨然对立，成为封建礼教束缚人性的有力说明。而且这种描写使人物在家庭生活的细节中性格更为丰满。
3.民族的女性观。巴金塑造了众多的女性形象，以至有的研究者认为巴金心灵深处有着虔诚、纯真的“女性崇拜意识”。(14)的确，他笔下的青年女性形象都具有较高的审美价值，而民族传统的女性观的渗透，正是这种审美价值形成的重要因素。为了说明这一点，我们权且以其主要性格特征，把他的女性形象分成如下几种类型：
《灭亡》《新生》中的李静淑、张文珠，《电》中的李佩珠，以及《海的梦》中的里娜等。这些女性不仅是旧社会的叛逆者，而且轰轰烈烈地干出了一番事业，她们是为了人民的解放而奋斗的英雄。这些性格确取之于俄国妃格念尔、苏菲亚等民意党女英雄，但在她们身上也闪现着中国古代小说中“侠女”的影子。巴金后来承认，中国传统小说中的女英雄们曾给他以影响，(15)如《镜花缘》中的颜紫绡，《施公案》里的张桂兰、《三门街》里的楚云等。
《死去的太阳》中的程庆芬、《雾》中的张若兰、《憩园》中的万昭华、《雨》中的熊智君、《激流》中的瑞珏、芸、琴、翠环等，她们美丽、温柔、宽厚、贤惠，具有我国传统的“淑女”的特点，有类于《红楼梦》中的李纨等。
《春天里的秋天》中的郑佩容，《家》中的鸣凤，她们贞洁、深情，坚强、刚烈，能够为自己所爱的人忍受委屈，然而在失去爱的关头能够拼却一死以对压迫者发出强烈的抗议，有类于话本中的杜十娘，也类似《红楼梦》中的睛雯、尤三姐等“烈女”的性格。
《激流》中的梅、蕙，美丽、聪颖、多情、敏感，通晓传统诗文，有过美丽的憧憬，但在封建礼教下，红颜薄命，多愁多病，在青春年华就抑郁而死，很类似《红楼梦》中的林黛玉，可称为传统的“才女”型人物。淑英的气质也属于这种类型，只是后来接受了新思想，觉醒了起来，才避免了悲剧命运。
《激流》中的淑华，开朗、活泼、泼辣、大胆，敢说敢为，敢笑敢骂，毫无顾忌，很似话本中的快嘴李翠莲，也像《红楼梦》中的史湘云、探春，有传统的“巾帼丈夫”的气质。
《爱的十字架》的女主角宝珠、《激流》中的淑贞等，其性格懦弱、胆怯，在封建礼教重压下如扭曲的小草，有类于《红楼梦》中的惜春、迎春等“弱女”形象。
按照我国传统的范畴，“侠女”、“烈女”、巾帼丈夫型的女性形象具有阳刚之美，淑女、才女、弱女型形象具有阴柔之美。巴金在塑造这些形象时，随着思想与艺术的成熟，民族传统的审美情趣愈益明显。比如在初期创作中的更多带有外国色彩的李佩珠类的女英雄，在后来的小说中绝迹了，《火》里的冯文淑就完全是中国化的爱国女性。鸣凤与托尔斯泰《复活》中的玛斯洛娃在主、奴爱情上有共同点，但巴金赋予鸣凤的温柔而又刚烈更符合中国女性的特征。在《家》的初版中，许倩如在课堂上曾给琴写条子道：“你便抛弃你所爱的人，给人家做发泄兽欲的工具吗？”这虽然合乎“五四”时期一些觉醒女子的特点，但巴金后来还是改掉了，显然这种“开放”并不符合中国少女的传统性格。正是民族传统女性审美观的加强，使他的一些女性形象成为了最具魅力的、光彩照人的创造。
三 传统艺术方法的借鉴使作品情趣盎然
在巴金的小说艺术方面，可以说得力于西方小说者为多，这是研究者们的共识。然而根据题材的不同，他的小说也程度不同地借鉴了我国古典小说的某些艺术手段。特别是《激流》三部曲，由于题材、主题、形象体系与《红楼梦》的承续性，很显然在许多方面受到了这部小说的影响。我们仅列举数例，说明传统小说艺术对巴金创作的潜在作用。
1.典型环境的创造。《红楼梦》以贾府为中心，用亲友关系同时展现了“四大家族”的兴衰，有意识地表现了一个时代一个阶段的共同面貌，创造出了一座宏伟复杂的艺术之宫。巴金则以高家为中心，同时写出了张家、周家、钱家的变迁，并且安排了冯家、陈家、郑家与高家的关系，构成了一个复杂的艺术结构，显示了20世纪20年代整个官僚地主阶级的没落命运。也像《红楼梦》的大观园一样，巴金为青年男女们创造了一个优美的活动环境——高家花园。这种用亲戚关系串起来的形象体系和中国特有的园林，赋予了小说十足的民族特色。当然，巴金所描写的环境没有荣国府那种王公的气势和豪华，但是更能反映出一般官僚地主家族的共性。在对旧势力人物的描写中，也更注重挖掘他们的文化意识，并充分反映了“五四”时期新思潮兴起、封建家族制即将崩溃瓦解的时代特点。
2.家庭生活的细腻描写。自《金瓶梅》出现，开始突破了古典传奇小说的格局，而产生了“人情小说”，《红楼梦》达到了最高成就。它很少经天纬地的事件和大起大落的情节，一切都在家庭的悲欢离合中进行，然而在琐细的家庭生活中，演出了可歌可泣的人生悲剧。《激流》特别是《春》、《秋》中，很少有突进跳跃式的情节和慷慨激昂的长篇议论，而是把人物的各种矛盾冲突，大都淹没在日常生活中展开，有时是在难以觉察中缓慢发展，通过一件件看似琐碎的细节，显示人物的不同性格，这与《红楼梦》十分相似。比如《红楼梦》第33-34回，描写了“宝玉挨打”前后种种人物的不同表现，正是在这种有条不紊、不厌其详的细节中，把忠顺亲王们的骄奢与跋扈，贾政对权贵的畏惧、对叛逆的气愤，王氏对宝玉的疼爱，贾母对宝玉的娇宠，宝钗的城府，黛玉的痴情等等，都表现得维妙维肖，且隐伏了情节进一步发展的线索。在《春》第15章，巴金也安排了“淑英受责”这个家庭事件，围绕它细腻地描写了克定诬告、翠环报信、淑华劝解、觉英的幸灾乐祸，觉新的责备，觉民的鼓励，张氏的慰抚等一系列细节，把克明的专制、张氏的慈爱懦弱，淑华的敢作敢为，觉民的坚定，觉新的委曲求全，觉英的泼皮无赖，克定的无耻都一一生动表现出来，并埋下了淑英出走，高公馆内部矛盾加剧的几条伏线。
3.丰富的民俗描写。《激流》像《红楼梦》一样，十分注重民俗活动的描写，在传统节日、吉凶礼仪、拜神祭祖、游园看戏、猜拳行令等活动中，充分显示了色彩缤纷的民族生活风貌，展示了人物的个性。比如《红楼梦》第22回写薛宝钗十五岁生日时大观园唱戏，通过点戏生动地表现了薛宝钗、王熙凤的心机。《春》第五章也有类似的情节；请瞎子唱戏，淑英点了《宝玉哭灵》，正道出了她对命运莫测的哀感；沈氏点了《瞎子算命》这出插科打诨的戏，自我表现了庸俗；周氏点了《唐明皇九华宫惊梦》，显示了周氏的安富尊荣无所用心。
4.丰富的插曲。在主要情节之外，不时插进一些次要的、与主要线索关系不大的插曲，涉笔成趣，使故事背景更为广阔，生活内容更为丰富，情趣更为浓厚，这是《红楼梦》所擅长的手法，巴金在《激流》中运用得也十分自然。如《红楼梦》插进黑山村庄头乌进孝来宁府交租，侧面反映了农村的灾难；《秋》中也写了佃户来公馆交租一段，透露出二十年代农村灾荒、兵匪为害的事实。《红楼梦》有焦大大闹宁国府，《激流》中有钱嫂大骂高公馆，二者如出一辙，都起到了画龙点晴的作用。
5.张弛交替的节奏。我国古典小说十分讲究节奏，每回中往往写平的两个事件，而且是刚柔、吉凶、悲喜、生死相对立，这些事件相互交错，形成了一波未平，一波又起，跌宕起伏的节奏，使读者在紧张、轻松、悲哀、喜悦的情绪交替中充分领略其美感。比如《红楼梦》第16回“贾元春才选凤藻宫秦鲸卿夭逝黄泉路”，第32回“诉肺腑心迷活宝玉，含耻辱情烈死金钏”等，都是很典型的。巴金在《激流》中也运用了这种结构形式，造成了曲折起伏的节奏。比如《秋》第32-35章，主要描写觉民与琴参加《利群周报》社的活动，并在革命活动中倾诉爱情，正在气氛热烈时，突然传来倩儿病危的消息，转而写倩儿在冷漠中病死的凄惨。第40章写周、张两家女眷同会高公馆，打牌划船，一派欢乐气氛，而在晚饭时仆人突然报告枚少爷吐血“吐得很凶”的消息，接着写枚的死亡。第42章淑华因周氏同意其上学读书，正沉醉在胜利的喜悦之中，却又发生了淑贞投井自杀的事件。正如有的研究者所指出的，巴金很善于“通过不同场面的交换，利用由紧张而舒缓，由沉重而奋激、由安宁而躁动的氛围‘落差’来形成艺术节奏，如高山流水、云起云飞，不断拓展着读者的感觉范围”。(16)
以上所列，并不是说明巴金在模仿《红楼梦》，否，只是说明《红楼梦》启示了巴金把握与分析20世纪20年代中国社会生活的一些。他的《激流》在同类作品中之所以出类拨萃，这种艺术借鉴应是重要因素之一。
四 最有深厚的民族特性的文学才最能打动异国人民的心灵
现在，巴金不仅是属于中国的，而且已经成为世界性的伟大作家。他先后获得了多次国际性荣誉，其作品吸引了越来越多的外国读者和研究者。然而，我们深入考察国外研究者的评论，就会看到，最为外国读者欢迎的作品是反映中国社会生活、民族特色最为鲜明的《激流三部曲》、《憩园》和《寒夜》；最为人们所推重的是他既有开放的思想，又继承了中国文学的传统，从而给世界文学宝库提供了独特的东西。比如较早研究巴金的法国明兴礼称赞他的作品“是中国文艺复兴和社会革命的动人的传述”，(17)美国的内森·K·茅认为，像绍兴农村之于鲁迅、北京市民之于老舍，成都故乡是巴金“灵感的主要来源”，《激流》是“写于现代中国的一部关于旧式家庭制度的最丰富的描述。”(18)在艺术上，美国的奥尔格·朗称赞他“将中国文学传统和西方文学的借鉴有机地融为一体，建立一种新的文学样式”。(19)
从巴金的成功之路，我们认为它启示了：继承发扬我国传统文学的优秀遗产，是文学现代化的重要因素。有人以为文学现代化、“走向世界”就是抛弃自己的民族特点而“外国化”、“西方化”，文学史早已证明这是失败之路。纪德有段话说得好：“最有深厚的民族特性，最具有鲜明的地方色彩的文学，也是最富人道的、最能打动异国人民心灵的文学”。(20)巴金和鲁迅、老舍一样，之所以受世界人民欢迎，就在于提供了中国社会的真切描绘，中国特有的性格，中国特色的艺术。实际上，任何鄙视自己民族的文学传统、企图全盘抛弃它，也是根本办不到的。将外国的优秀遗产与中国的优秀文学遗产有机地融合，创造出新的民族文学，应是伟大作家们所昭示的道路。
注释：
①巴金《薛觉先》，见人民文学出版社《巴金全集》第十二卷第174页。
②巴金《最初的回忆》，同上第355页。
③巴金《我的中年的悲哀》，生活书店《我与文学》第278页，署名黄树辉。
④巴金《谈我的散文》，海峡文艺出版社《巴金研究资料》中，第131-132页。
⑤巴金《我的中年的悲哀》，生活书店《我与文学》第278页，署名黄树辉，第277页。
⑥巴金《家庭的环境》，巴金《薛觉先》，见人民文学出版社《巴金全集》第十二卷第174页，第389页。
⑦见《谈我的短篇小说》，百花文艺出版社《巴金写作生涯》第500页；《最初的回忆》，第357页。
⑧袁振声《巴金小说艺术论》，南开大学出版社第5页。
⑨参见刘再复《性格组合论》，上海文艺出版社，第202页。
⑩谭洛非、谭兴国《巴金美学思想论稿》，四川大学出版社第266页。
(11)《马克思恩格斯选集》第4卷，第344页。
(12)司马长风《中国新文学史》，香港昭明出版社中册第44页。
(13)陈思和、李辉《巴金论稿》，人民文学出版社，第259页。
(14)杨联芬、李双《论巴金创作中的女性崇拜》，《四川大学学报》，1989.2期。
(15)《巴金论创作》，上海文艺出版社，第687页。
(16)花健《巴金小说艺术论》，上海社科院出版社第188页。
(17)明兴礼《巴金的生活和著作》，文风出版社，第178页。
(18)海峡文艺出版社《巴金研究资料》下，第367，365页。
(19)海峡文艺出版社《巴金研究资料》下，第323页
(20)转引自钱学森《民族特性最鲜明，就愈有国际性》，《南京大学学报》，1989年第2期。
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