从舞种建设到学科建设——中国古典舞文化建设的回顾与展望，本文主要内容关键词为：古典舞论文,学科建设论文,文化建设论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1672-2795(2006)01-0037-05
无论对于“中国古典舞”的概念存在着多少歧见，但对于它的发生我们却比较容易达成共识。也就是说，“中国古典舞”作为一种文化建设，是伴随着新中国的诞生而开始的。因此，与其在当下的歧见分争中固执己见，莫如平和地梳理一下“中国古典舞”几十年间文化建设的脉络。以史为鉴，不仅可以知兴替，而且可以明得失，可以聚纷争以合力，化歧见于共识。
一、崔承喜：中国古典舞的整理与中国舞蹈艺术的未来
探讨中国古典舞的文化建设，为什么要从崔承喜读起？道理倒也简单，因为这是中国古典舞学科建设的元老人物且至今老当益壮的李正一先生的提示。新中国建国伊始(1951年)曾在中央戏剧舞蹈研究班师从崔承喜的李正一回忆说：“崔承喜传授给我们的不仅仅是几种舞蹈动作，而是整理古典戏曲舞蹈艺术遗产的方法。”正如研究中国古典舞的学科建设不能不关注李正一，而关注李正一的艺术观和方法论又不能不涉及崔承喜。就这样，崔承喜不可避免地进入了我们探讨中国古典舞文化建设的视野。
作为一位朝鲜族舞蹈家，崔承喜关注“中国古典剧”(京戏、昆曲)中的舞蹈，其实是基于“要创造新的东方舞蹈”。早在1944年，崔承喜就建立了自己的“东方舞蹈研究所”，就与梅兰芳先生、韩世昌先生等就如何使京戏、昆曲中的舞蹈发扬光大进行切磋。1950年，她更是将梅兰芳、韩世昌、白云生等京、昆表演艺术家对青衣、花旦、小生类舞蹈动作的示范进行记录、分析和整理，并在翌年“舞研班”的开班仪式上进行了展示。
那么，什么是崔承喜传授给我们的“整理古典戏曲舞蹈艺术遗产的方法”呢？这涉及到崔承喜与之相关的一些重要主张：其一，她认为要创造新的东方舞蹈，必须研究西方欧洲的舞蹈训练，“因为它们是科学的，有理论的”(崔承喜语)；其二，她认为在中国古典剧中，有非常丰富优美的舞蹈素材，“以此作为基础创造新的中国舞蹈艺术，一定比西洋芭蕾艺术更好”(崔承喜语)；其三，她认为整理中国古典舞的工作，可以分两个阶段来进行，“第一阶段应着重在摄取古典中最典型的、优美的、英武的，有它独特性的代表动作和舞姿”，第二阶段的工作是表现新时代的新人物，“需要新的技术来表现，需先创作新的动作”(崔承喜语)。这里有几点特别值得注意。首先是“中国古典舞”概念的由来，其最初的确切指向就是“中国古典剧”(京戏、昆曲)中的舞蹈；既是“古典剧”中的舞蹈，当然叫“古典舞”再合适不过。其次是“中国古典舞”研究的方法，崔承喜已然强调了芭蕾的科学性和理论化；强调了以芭蕾训练来研究“古典剧”中的舞蹈，将会比西洋芭蕾“更好”(指更科学也更理论)。再次是“中国古典舞”建设的目标，摄取只是手段表现才是目标；目标是表现新时代的新人物，是她在《人民日报》发表署名文章的标题——《中国舞蹈艺术的未来》(1951年2月18日)。
二、叶宁：反思“古典剧”的传统和芭蕾舞的“科学”
叶宁并没有师承过崔承喜，但在1954年成立北京舞蹈学校并请苏联专家帮助进行教学体系建设之时，叶宁担任中国古典舞教研室的主任。当时在这个教研室工作的李正一、唐满城、孙颖等，都在日后的中国古典舞学科建设中发挥了重要的作用。但叶宁，却因为对与苏联专家一同到来的芭蕾作为重建“中国古典舞”的“科学”参照持有不同看法，不得不离开了学校去从事自己的研究。
早在1956年，叶宁就发表了《谈整理研究古典舞蹈中的几个问题》。对于自崔承喜“始作俑”的从“古典剧”中整理研究“古典舞”的做法，叶宁认为：“几百年来，一直活在舞台上、活在人民心目中的戏曲艺术，成为我们今天研究古典舞蹈最宝贵的凭借和依据。它不仅使人们具体地体会到古典舞蹈的技巧和风格特点，并且由于长期和戏剧结合所取得的经验，给我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。但是，从我国舞蹈的传统发展来看，舞蹈艺术在戏曲艺术里面，只是它的一个历史阶段。”叶宁还指出：“我国舞蹈的主要传统是‘民间’，‘民间’是源，‘古典’是流。古典传统的产生……是在民间舞蹈的基础上，经过集中、提炼并吸收外来的舞蹈文化，成为一种独特的风格传统而被保存下来。”叶宁对“古典剧”传统的反思，其实可视为对崔承喜“方法”的一种深化和拓展。事实上，30年后孙颖重建中国古典舞之时，其主张的上追“汉唐气象”、旁及“野性胡气”，就可视为这一看法的具体化和实际化。
与此同时，叶宁对崔承喜指出的西方舞蹈训练的“科学”也进行了反思，她指出：“舞蹈的表现工具是人体。对于人体的解剖学、生理学以及有关重心和平衡的力学、物理学等等，应该具有一定的知识，这是对的。但是如果强调了用解剖学、物理学的科学观点来分析一个民族舞蹈的技法体系，衡量它是否合乎科学，这根标尺又往往是按着西洋舞蹈来定的，就会产生许多值得深思的问题。”她特别说到：“中国舞蹈中的转、转身或翻身，是结合着上身和手的丰富姿态而出现的，转的动力往往依靠转之前的‘起翻’动作；有许多倾斜、扭身的、带翻身的转，身体的腿和重心并不是在一条直线上的，因而造成了风格上特有的一种美。”在这里，叶宁强调指出不能简单用物理学、解剖学尺度来衡量民族舞蹈“风格美”的“科学性”。是维持“风格美”并进而探讨其自身的训练规律，还是以所谓“科学性”来改造民族舞蹈的技法体系，这是中国古典舞文化建设由舞蹈的学科建设过渡引发的不得不思考，也不得不回答的问题。
三、唐满城：向苏联芭蕾经验学习与从戏曲舞蹈着手整理
叶宁带着自己对民族舞蹈建设的思考另辟蹊径后，中国古典舞作为学科建设的学术带头人由李正一担任。在此后的近50年间，李正一与她的同事唐满城等人一直指导着学科的建设与发展。我们在此先提出唐满城，是因为他事实上起到了中国古典舞训练体系建设过程中的理论代言人的作用。李正一和她的同事们的集体智慧与实践探索，在唐满城20世纪50年代末、60年代初的一些论文中得到体现。
1957年，唐满城执笔撰写了《舞蹈学校的中国古典舞是怎样诞生的》一文，对中国古典舞训练体系的建设进行了初步总结。“总结”的核心便是怎样建设“科学的”中国古典舞训练体系。唐满城指出：“建立一套‘科学的’教材这个概念应该说是由芭蕾舞的训练方法所启示的……根据苏联专家的建议，我们应该从‘动作分类’重新开始研究……应该按照每一种动作不同的肌肉活动范围来分析，然后再归纳为类别，这样做有什么好处呢？……从‘横’的关系上来看，它们包括了对身体主要的部位全面而细致的活动过程；从‘纵’的关系上来看，它每种动作又包括从最简易一直到最复杂的过程。而且“纵”和‘横’之间的关系又都是有机地相互联系着的。这就是芭蕾舞训练上科学系统的地方。”在这里，唐满城特别谈到了“关于向芭蕾学习的问题”。他认为：“如果我们简单地说不应向它学习，或者只从形式上向它学习，都必然会产生错误……我们认为正确的是：一方面要继续借鉴芭蕾舞的经验来做好中国古典舞教材的科研工作；一方面要严格要求并重视起来，在教学实践中防止中国古典舞‘芭蕾化’的偏差及其他偏离的倾向。”
在稍后的1960年，《中国古典舞教学法》问世，唐满城执笔的“前言”写道：“我们认为舞蹈学校解决中国舞蹈演员的训练应该以戏曲传统为基础，按照舞蹈演员专业和身体训练的需要，学习和借鉴芭蕾的先进经验，并通过创造和发展来建立一套新的形式的课堂教学。因为主要是以戏曲传统为基础加以发展的，所以我们将这门课程称为‘中国古典舞’课。”请注意，以李正一、唐满城为代表的中国古典舞的文化建设，是“解决中国舞蹈演员训练”的“课程”建设。其方法与崔承喜的主张相通，也似乎考虑到了叶宁所代表的某些意见。由于当时并没有强调“表现新时代的新人物”这个目标，中国古典舞的课程建设在苏联专家的建议和指导下，主要是运用芭蕾经验来整理戏曲舞蹈，从而解决中国舞蹈演员的训练问题。
四、王萍：古典舞基训教材应注入并贯穿“韵律”
北京舞蹈学校《中国古典舞教学法》(俗称“大绿本”)的问世，使得我们有了中国舞蹈演员自己的训练教材。虽然现在看来，这还只是崔承喜所说的建设中国未来舞蹈的“第一阶段”；但人们还是指出了教材与训练的若干不足。其中以王萍在1961年发表的《对古典舞基训教材中几个问题的探讨》写得较为全面也较为深入。在这篇文章中，王萍认为这部教材存在5个方面的不足：1.重心移动的训练较薄弱；2.用芭蕾“一位”解决开度训练值得考虑；3.上身运动的训练不够丰富细致；4.“势里找势”的形体变化训练不足；5.“把子功”对身体训练的作用缺乏关注。这其实意味着，当我们用芭蕾的“科学方法”来解决“中国舞蹈演员训练”的问题之时，我们还有很大的差距。
在王萍指出的5个“不足”中，特别需要关注的是丰富“上身运动的训练”和强化“势里找势的训练”。如果说，上身运动比较丰富和细致，是中国古典舞区别于芭蕾的外部形态特征；那么，强调“势里找势”来创造形体上各种变化，是中国古典舞独有的“韵律”使然。所以王萍强调指出：“古典舞教材中韵律贯穿在教学中的任务是很明确的……古典舞的‘韵律’是统一的也是可以分开的。从单一含义来讲，‘韵’是舞姿表现的味儿，‘律’是舞的动作规律。统一来看韵律又是一个整体，通过‘韵’和‘律’才能表现古典舞的风格。”其实，古典舞“韵律”的贯穿，不只是要丰富上身运动的训练，不只是要强化“势里找势”的训练；“韵律”的贯穿能否实现与重心移动训练的关注、与“把子功”训练的作用都有关联。
可以认为，中国古典舞基训教材的建设，不仅是为着培养民族舞剧的舞者体能，而且也必然在民族舞剧的语言的构成方面产生影响。王萍之所以强调要以“韵律”贯穿其间，既是强化舞者的体能风格亦是强化语言的构成风格。在20世纪70年代末，经过近20年的深思熟虑，王萍结合身段、身法来阐述“韵律”。他说：“身段是形体动的艺术，侧重指外部的技术……在身段中，把身体划为‘两轴三面’：以腰为大轴，颈为小轴，头、胸、小腹为三面。在身体动势变化时，大轴运身，小轴运神(眼神)，以‘两轴’支配‘三面’……在手、眼、身、步中，虽都各自有法，但常以身法概括手、眼、步。身段动律要求是牵一发而动全身，一动全动，脉脉相通……身法是‘四法’(手、眼、身、步)的总称……从动态上可分为七种动势，计有冲、移、伏、靠、拧、倾、长(音zhang)……身段韵律就含在身法之中，它是神和形在一定规律要领下统一协调表现的整体……包括逢开必合的规律，拧中寓倾的规律，身法迂回的规律，转体留身的规律，塑形用线的规律等。”(《身段、身法、韵律》，载《舞蹈》1978年。)北京舞蹈学校的中国古典舞学科建设，自1978年升格为北京舞蹈学院后，特别关注的便是在基础教材中贯穿“韵律”的问题。学科建设者认为对中国古典舞“身韵”教材的建设，曾受到王萍、张强、刘菱洲等先生的启发，而其实以王萍的表述最为系统也最为关键。
五、李正一：“古典舞新里程”的起点是抓住“民族性”这个主要矛盾
我们已经指出过，早在20世纪50年代，李正一就是中国古典舞基训教材建设的组织者。她的建设理念，明显有崔承喜的影响，同时也注意了叶宁的合理性思考。李正一和她的同事们在20世纪50年代的实践及其理念，我们已在参与这一实践并作为理论代言人的唐满成先生的表述中加以介绍。在此提出李正一先生，是想谈谈在王萍思想影响下，中国古典舞学科建设在20世纪80年代的追求。1987年，李正一在《舞蹈论丛》(第2辑)发表了《中国古典舞的回顾与展望》一文，谈到了20世纪80年代初“古典舞新里程”的起点是抓住“民族性”这个主要矛盾。她说：“在重新对戏曲的深入学习过程中，我们认识上产生了一个新的飞跃，摆脱了以往对戏曲传统的那种停留在孤立的、外在的技术吸收上，而加强了对它的本质和核心的认识，从而找到了从戏曲、武术走向舞蹈的中介……”
中国古典舞学科建设在20世纪80年代认识上的飞跃，基于对20世纪50年代学科建设的反思。李正一指出：“存在于我国戏曲、武术中的优秀、丰厚的民族舞蹈传统，完全可以成为建立中国古典舞体系赖以发展的基础……因为戏曲艺术继承和融合了前代的各种艺术形式，它与古代舞蹈在美学法则上有着密切联系……中国古典舞建立在戏曲的基础上，实践证明，不仅当时是正确的，今后也仍然是我们要深入研究并赖以发展的基础。当然，限于我们对中国文化艺术遗产的认识水平，开始时我们主要局限在对它的外部动作、舞姿、技术的摘取上，还不能从审美的高度去寻找其内部规律和内涵……我们坚信，我们应该有自己民族的舞蹈训练体系，芭蕾是不能代替民族舞演员训练的。但是芭蕾舞和现代舞、东方舞中的一切有益于我们的经验、方法，过去乃至今后，还是应该吸收和借鉴的。应从发展民族舞蹈艺术的目的出发，把它们的精华拿到手。”
从李正一的反思中，可以看到她对于20世纪50年代中国古典舞的学科建设在总体上是肯定的、坚持的。而20世纪80年代认识上的飞跃，一是强调“由外入内”，二是强调“观著审微”。也就是她所说的“放在中国文化整体中……从审美的高度去寻找其内部规律和内涵”。认识“飞跃”后，实践也就有了显著成效。用李正一的话来说：“我们终于找到了从动律出发，从提取元素入手，通过剖析、分解、提炼，在形、神、劲、律四个方面把握它们的动的规律，初步形成了一套具有鲜明风格、动作节奏丰富、韵律感强的舞蹈‘身韵’课教材。我们使它成为贯穿在一切动作、技巧中的灵魂，成为一切技术转化为艺术表现的关键要素。这对加强古典舞的民族风格，提高演员艺术表现力，起了根本性的作用。”同时，“在‘身韵’课的推动下，在基训与身法结合上，做了初步有益的尝试，打开了发展弹跳、旋转等民族技巧的思路；尤其在与民族身法结合的基础上发展民族舞姿方面，取得了可喜的进展。此外，使古典舞训练贯穿科学实践，加强在训练中民族特性的分析，并在提高专业素质的柔韧性以及民族技巧的语言中性、复合性方面都有新的收获”。在通过文章对20世纪80年代中国古典舞学科建设加以总结之时，李正一正担任着北京舞蹈学院院长。我们可以看到，这一时期的“可喜进展”和“新的收获”，突破口即是王萍先生强调的将“韵律”贯穿在中国古典舞基训教材中。也就是说，主要“进展”是在“由外入内”方面。但我曾在不久前请教过李正一先生，她认为进入21世纪后，中国古典舞学科建设仍应继续解决好“身韵”和“基训”课“两张皮”未能合一的问题；同时，还应再度审视戏曲艺术，在民族戏剧的演剧观念中来创生民族舞蹈的语言。
六、孙颖：从“汉唐气象”和“野性胡气”中重建“古典”
虽然中国古典舞学科建设在20世纪80年代的“认识飞跃”强调了“由外入内”和“观著审微”，但在中国传统文化的观照中来审视中国传统舞蹈文化方面显然还有些不尽人意。这突出表现为对戏曲舞蹈作为建设“基点”的坚持，以及对芭蕾等外来舞蹈文化作为发展“坐标”的坚持。于是，针对中国古典舞学科在20世纪80年代一以贯之的建设方针，孙颖发表了自己的一系列思考，并且在20世纪90年代后期以来得以将自己的思考付诸实践(首先，并且主要是创作实践)。早在20世纪50年代，孙颖先生就是中国古典舞舞种建设先驱者中的一员。他把自己曾经参与、尔后中断的舞种建设称为“结合派”，认为“以戏曲舞蹈为基础搞古典舞”的“结合派”既没有全面审视古代舞蹈文化传统，又缺乏现代文化意识。他指出：“在中国古代舞蹈发展史上，有一个举世所无的怪异分期，这就是中国有一个天足(唐、五代前)到小脚(起自宋，历明、清而演为风气)的时代。女性，在历史上是，今天仍然是舞蹈艺术的支柱……不必是研究家，只要看到走路行动都失去常态的小脚女人，都会理解天足变成小脚对这个行业有什么关系。”他强调说：“如果我们还有一点现代文化意识，绝不能把小脚时代的艺术形象、文化气质作为中华民族所创造的优秀传统加以保存或稍事修饰变为‘解放脚’。大家都看到过历史上被视为‘蛮夷’的边陲兄弟民族的舞蹈，请与扭台步、跑圆场和‘结合派’课堂、剧目中女性步态比较一下，那气度、心胸、感觉、情趣一样么？……‘结合派’古典舞教材训练出来的女孩子，不管她们本人的个性怎样，只要演的是古典舞便多是‘抒情型’；而所谓的‘抒情型’，就是动作节奏心理节奏平稳徐缓，不能要求速度和力量，角色的情感性能有多大的起伏也‘野’不起来，‘狂’不起来……一个基本的文化情调(即便经过了芭蕾的装点)是戏曲的正旦味道……就是说她们脚下依然拖着历史镣铐，心上仍然积压着痛楚的命运，属于明清时代女性典型性的心理特征，是封建社会发展到最腐朽也最野蛮时期所造就的女性美……”可以看到，孙颖先生对中国古典舞舞种建设的批评直指其“基础”。
那么，中国古典舞建设该以何为“基础”呢？孙颖提出了自己的看法。他认为：“创建汉、唐古典舞蹈学派，会聚、包容全部历史(包括兄弟民族在内的艺术成就)，从中国的历史文化中找出路，必须形成世界上唯我独有的形式和风格，才算获得中国古典舞蹈的艺术生命……古典舞必须区别于戏曲，具有自己的特点和风格才能成为一门独立的古典艺术。因此，戏曲舞蹈的戏曲味必须破，不能保留。与现代古典舞所不同的是把它融入汉唐风格，赋予戏曲舞以新的形式和气韵，让它在自己的传统中发挥作用，而不是用西方的芭蕾和现代舞去改造它。”对于既往中国古典舞建设的基础和路向，孙颖先生抨击得也很激烈，他说：“古典舞30余年走过的路，从套芭蕾经恶性混合到有节制的‘结合’，总也离不开洋拐棍……我认为创建当代古典舞体系并不取决于能否搜罗到大多数的动作、舞姿、技巧，前提是首先怎样形成一套美学思想。‘结合派’不管在说法上怎么冠冕堂皇，从实践看，其美学思想是一个拼合体，主要是明清蔚成的审美传统与古典芭蕾结合的审美观……一个体系并存两种文化血缘、两种审美观就不成其为体系……‘结合派’体系之所以会基训、身韵两回事，训练、舞台不统一，掌握着传统还存在民族风格问题的症结所在，是因为美学思想是不能靠拼合的。”
对于中国古典舞的建设，孙颖先生始终是抱有责任感和事业心的，他在反省既有中国古典舞建设的基础和路向后开始了自己的实践。他的实践的一个鲜明特征是从剧目创作入手而不是从课堂训练着眼，他要以迥异于既往古典舞的舞台形象来“证言”。同时，他的实践主张还让我们看到与叶宁先生当年思路的某些关联。孙颖指出：“从历史的传承关系看，汉文化实际是继承吸收夏、商文化所形成的周文化，与包括吴越在内的楚文化的融会；从地域概念上说，是黄河流域与江淮流域，也就是南北文化的合流。不取黄河文化的风骨不足以称汉文化，不取江淮文化的姿采也不足以称汉文化。”这里已流露出孙颖先生取“汉唐气象”重建“古典”的想法。为此，他特别将汉画像砖石和宋、元、明、清的绘画进行了形象比较，指出：“一侧厚重，一侧则显轻薄；一侧粗拙但充满活力，一侧则似夕阳余晖缺少蒸腾的热气和生机；一侧是在表现不息的运动，仿佛要奔驰、腾飞，是那样富于幻想；而另一侧则显凝滞萎靡犹如强弩之末；一侧还存在着几分稚气、天真，而那一侧，平和圆通隐约流露着一种迟暮之感；一侧向直角弯腰90度，身体失重倾斜，放纵奔跑还把身体拉得畸形的长，似乎都不合情理是十足的‘蛮’相；另一侧进退平稳举止温和，不显突兀不露峥嵘，不过分不越格，那总体气韵完全符合中庸‘道气’……”在这种比较中，孙颖重建“古典”的路向是不言而喻的。事实上，他正是在舞剧《铜雀伎》和组舞《炎黄祭》之后开始了“孙氏”中国古典舞的学科建设……
作为中国古典舞文化建设的回顾与展望，对此，本文主要是从既成事实的描述和分析入手，理清脉络，疏通思路，陈述事实，指明本质。其实，在我国中国古典舞的文化建设中，高金荣对“敦煌舞”的学科建设、傅兆先对“中国古典舞学”的建设都是卓有贡献的，本文暂不展开了。行文至此，突生一念，我们真的可建一门“中国古典舞学”，这对于中国古典舞的文化建设乃至于我国民族舞蹈的文化建设都将是大有裨益的。不是吗？