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新颖老到的舞台大作 刘厚生
将汤显祖的《牡丹亭》以上中下三部的规模搬上舞台，是一项了不起的艺术实验。三部我都看了，其中中部看了两次，又翻阅了原著，我很兴奋，也颇受震动。我觉得这三部戏的缩编演出的重大价值先是艺术本身的成功；同时，蕴蓄在艺术成就中的学术意义，在我看来，也许价值更大。
《牡丹亭》原著共55出，现在缩编为35出，我看留存和删减得是适当的，缩编者王仁杰只是重新组合，未增一字，极是严肃认真。大情节和小细节选择和结构基本上很妥贴。郭小男的导演使出了混身解数，既要三部戏都是地道的昆剧，是令人心醉的昆剧（这当然很得力于岳美缇、蔡正仁、张静娴、刘异龙、计镇华、王君惠、张铭荣、方洋等令我仰视的老一辈演员，同样得力于辛清华等昆剧音乐大家的努力）；同时又必须是新的昆剧，新得让你目眩，让你惊喜。在舞台调度、节奏掌握、人物处理和光与景的运用等等方面，导演确实运筹帷幄，常出新意。三部戏是一整体，体现了汤显祖的深情妙思。这样新颖而老到的舞台大作，在昆剧史上必将占有重要地位，是中国文化的胜利。
王仁杰按他们理解和爱好来删减，不仅删喊出（场）次，一出之内还要删减曲牌。例如第九出《肃苑》，原有7个曲牌。现只留了第一个《一江风》，其余都删了。就在这首《一江风》里，又只留了前面7句，删了后面3句，等于重组曲牌空格。一方面谨慎保留原文，一方面大胆删节。这是一种创造性的缩编。这种做法不仅为别的剧作者再缩编此剧时有参考意义，而且对缩编或改编其他古典戏曲名著也是一种重要参照系数。
由于我们多年来只能看到《牡丹亭》中几出最精采的折子，如《闹学》、《惊梦》、《拾画叫画》等，对于不研究汤显祖的一般观众乃至于某些青年演员，往往会通过这几出来理解《牡丹亭》和汤显祖，很容易偏颇。现在铺展到三部大戏，我们才可以看到，汤显祖不仅仅注意高雅，他同样很重视通俗的情节、人物和语言，不仅仅像正剧那样写杜丽娘的生生死死，而且还像喜剧那样写柳梦梅与杜丽娘对封建礼教势力的斗争和胜利。汤显祖用自然、社会、政治。阳间阴世、爱情多种对比来挥发他的思想感情，如何化在舞台上，很值得研究。
当然这三部戏并非定本。王仁杰如此缩编，如果由郭启宏执笔，必然是另一种面貌。可惜我无此能力，只是我想《惊梦》中杜丽娘在春香下场后那一段独白是应更多保留的。她说：“吾今年已二十八，末逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？”她接着提到红叶题诗和张生莺莺这两个对她有强烈刺激的故事，一直说到她仰慕的这些“前辈”都是“前以密约偷期，后皆得成秦晋”，何等大胆，何等坦率，显示了她梦中和死后接受柳梦梅的爱情是有充分感情准备的。删了太可惜了。
三对杜丽娘和柳梦梅，有不同程度和不同风格的精采。三个青年演员显示了青春气息，能够做牡丹亭的支柱，很不容易，三个老演员的表演则更是光采照人，功力深厚，如同醇酒。但是我希望今后无论谁演杜丽娘，都还可以削弱些端庄拘谨，而更加热情更放得开才好。
对新版《牡丹亭》应该进行更深入的学术探讨，不能停留在一般评论上。 上海新版《牡丹亭》漫议
上海新版《牡丹亭》漫议 沈达人
去年岁尾，上海昆剧团在北京上演了由王仁杰缩编、郭小男导演的上、中、下三本《牡丹亭》。戏剧舞台上这样的宏篇巨制，又是由包括蔡正仁、岳美缇、张静娴等昆剧表演艺术家在内的三组演员分别饰演杜丽娘和柳梦梅，因而在首都戏剧界与热爱昆剧的广大观众中激起强烈反响，成为二十世纪末剧坛上的一件盛事。这部古典名剧编演的意义和成就也因而值得我们去认真思索了。
建国50年来，古典名剧的改编、演出数见不鲜，诸如关汉卿的《窦娥冤》、高则诚的《琵琶记》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都由不同剧种的不同剧团做了改编和演出。上海昆剧团的新版《牡丹亭》，由原作的55出精心压缩为35出，较完整地保留了原作的基本面貌，就格外引起大家的关注。它犹如一座架设在广大观众与古典名著之间的绚丽桥梁，以其古典风范与现代阐释的完善结合，引导人们进入宏大的文化厅堂，领略到汤显祖笔下灵妙的人物形象与特定社会的生活情状。这更使我们看清楚，编演古典名剧不仅可以提高戏曲的文化品位，还有助于广大观众对我国文化遗产的认知和接受。从这一方面来看，上海昆剧团编演《牡丹亭》的意义就不局限于对某一古典剧目的现代阐释，而具有弘扬我国传统文化的更为深远的文化意义了。
同样引起我们兴趣的是新版《牡丹亭》在人物塑造上对原作的尊重。演出使我们对戏剧主人公杜丽娘、柳梦梅留下深刻印象，在奇丽动人的剧情中，重温了王思任所说的：“杜丽娘之妖”，“柳梦梅之痴”（《批点玉茗堂牡丹亭叙》）；又由于缩编慎重地保留了原作对杜宝，陈最良、石道姑的性格描写，尤使全剧增色不少。杜宝是一个被封建社会颂扬的勤政爱民的正派官员。然而，他的正派又体现在吩咐“陈斋长”用诗云、子曰拘束女儿身心，用贿通“娘娘”的办法来招降李全，以及固执不认已是铁板一样事实的柳梦梅为婿，这已经十分可笑复可叹。尤有甚者，杜宝头脑的僵化过程竟然与他职务的升迁同步，从封建家长到封建官僚，再到封建顽固派的思想历程，也就是他从南安太守升任淮扬安抚使，再被朝廷委任以同平章军国大事的居官经历。这更是尖锐的讽刺和批判。新版《牡丹亭》还强调了陈最良的冥顽不灵和五道姑的精神残缺，他们都是被封建制度造就的可怜小人物。这两个畸形人物充分显示了封建社会及其所固守的种种规范和戒律的畸形。杜宝、陈最良、石道姑构成了杜丽娘和柳梦梅所生活的那个时代的周围环境，而且与杜丽娘、柳梦梅的形象形成强烈反差。也在这样的反差中，让人们体味到美好与丑陋、高尚与卑俗和区别。
新版《牡丹亭》在出目的选择上也是颇见功力的。《惊梦》、《寻梦》、《写真》《闹殇》《玩真》、《幽请》、《冥誓》、《回生》、《闹宴》、《硬拷》、《圆驾》诸出组成一条贯串始终的主线，很好地展示了原作着力表现的杜、柳的生死爱情，以及由此引起的婚姻纠葛。对原作中那些烘托这条主线的点染杜、柳爱情所处社会、生活环境的出目，新版《牡丹亭》同样做出让人称许的抉择。比如原作《闹殇》前后，有关陈最良的戏有《诊祟》和《旅寄》两出戏，新版舍弃了《诊祟》，选入了《旅寄》。这固然因为写陈最良旅途搭救柳梦梅的《旅寄》，较之写陈最良为社丽娘看病的《诊祟》，在剧情发展中所起的作用要大一些；而《诊祟》用污言秽语歪曲了陈最良的形象，《旅居》却用明净的笔墨描绘了陈最良的形象，就应该是更重要的原因了。《旅寄》还使我们发现了陈最良性格的另一侧面。
新版《牡丹亭》的编演经验是多方面的，其中最关键的一点是前文已经提到的古典风范与现代阐释的完善结合。由于这两者的完善结合，上本的《惊梦》才具有很强的艺术感染力。原作《惊梦》的青华也因此被更有意味地传承下来。杜丽娘游园时墓然看见的“姹紫嫣红”的春天，著然憬悟的自己的如春天一样美丽的生命，以及她对自己转瞬即逝的青春的惋惜，以及梦中欢会所反映的她对人生幸福的热烈追求，杜丽娘的这一切感情和愿望，都由现代的灯光、布景、舞台和现代的导演艺术极其鲜明地凸现了出来。我所叙述的只是观赏这一场美妙戏剧的感受，全剧的真正艺术经验只能留待编演《牡丹亭》的艺术家们自己去总结了。新版《牡丹亭》的编演获得极大的成功，使昆剧爱好者惊喜不已，我也谨以此文表示衷心的祝贺。 全本《牡丹亭》启示录
全本《牡丹亭》启示录 郭启宏
之一
上海昆剧团全本《牡丹亭》在“长安”演出后，我听到有专家说，全本搬演这出戏，恐怕是清代以前的事了。我手边没有资料，印象所及，近代以来的舞台大多演的是折子戏，如《春香闹学》、《游园惊梦人《拾画叫画》等，近几十年来，上昆、苏昆和北昆各自改编上演的《牡丹亭》，也都是“一个晚会”的长度，远不是全本。
如今，由于全本的演出，研究这些“一个晚会”长度的改编本的成因，变得饶有兴味了。依我看，成因大致有三：其一，受演出时间的局促。以北京为例，一出戏的长度一般在两个半小时左右。长了，观众要“起堂”。为什么？最简单的原因是，他得赶车。倒也怪不得观众，我们必须承认，即使是首都，也还遗留着农业社会“日出而作，日人而息”的烙印，晚9点过后，大街小巷早已静悄悄了。其二，受戏曲单线结构的制约。长期以来，戏曲艺术家自觉不自觉地把李笠翁式的“一人一事”奉为圭臬，且变成金科玉律，使之僵化。也许这种结构最适宜黑白分明的思维方式，久而久之，习惯成自然，如人芝兰之室，抑或鲍鱼之肆。其三，最为本质的是受所谓主题思想的社会意义的规范。一般说来，规范是标准，是法式。它适用于政治范畴。道德范畴，却不适用于艺术创作，弗·伊·列宁说得好，“写作事业最不能机械划一”。我们时常出于某种社会意义上的考虑，把许多看似无关或似无益的事件、情节、人物统统删掉，以追求一种实际上是无来由的“洁本”。
无妨以《十五贯》为例。有一句名言，叫“一出戏救活一个剧种”。诚如斯言。昆曲曾经濒临危亡，尽管不是高雅艺术的过错，而《十五贯》的演出毕竟带来了生机。不过，这只是事物的一个方面，事物还有它的另一个方面。《十五贯》同样是“一个晚会”长度的改编本，它摈弃了原来《双熊梦》中传统戏曲罕见、难得的双线结构，一番“删繁就简”之后，变成单一的结构形式；又因为符合了“时代”的需要，一些人把它作为“反对官僚主义”、“坚持调查研究”的生动教材！于是《十五贯》的改编本逐渐变成新的范本，标示着传统的戏曲，必须纳入政治的甚至政策的轨道，而且引导着戏曲结构的日趋单一。
我自己在改编古典名著上也有过正反面经验。十多年前，我与杨硫豫先生改编物E花扇》，依循的大体还是编剧们习惯了的思维方式，奇怪的是创作实践同时也逼出了几许思考。比如人们通常以为主线的候李爱情，在全本四十四出中仅占十六出，而大半篇幅却是南明内部的争斗以及南明与清兵的冲突，其间不乏精彩篇章（如写史可法的《沉江》），这该怎么处理？为了侯李的16出删掉其他28出，是不是可惜了？又如候李爱情能否概括一代兴亡？所谓“桃花扇底送南朝”是不是孔尚任的障眼法？我们试图做些改变，便增加了史可法一线，只是效果不能尽如人意，或曰“西望长安”。
上昆全本《牡丹亭》创作的初衷和契机，我不想组蠡测，也不得而知；我只从艺术的效果去探求艺术的真谛。我在与《十五贯》、与《桃花扇》的比较中，认识到《牡丹亭》的此番制作，意义非同凡响，它不但使我们重新审视我们曾经自以为读得了的古典戏曲名著，而且有可能引发我们在解读古代文本方面的一场革命。
之二
从诠释学的角度看，“革命”一词并不夸张。
我以为对古代文本的诠释应有下列四个“层面”：第一个层面是实谓——文本事实上说了什么；第二个层面是意谓——文本的真正意思是什么；第三个层面是蕴谓——文本应当蕴含着什么；第四个层面是创谓——文本在今天有可能创造性地表现什么。
从以往解读的情况看，戏曲名著的整理改编大多停留在前两个层面，甚至仅仅进人第一个层面，甚至还有误读错解；今后的情况应该有“质的飞跃”，应该向第三、四个层面挺进。以汤显祖的《牡丹亭》文本为例证，我以为至少有两个问题值得探讨。
其一，从作品的内容探问蕴谓、创谓。仅以人物设置为例。剧中有两个人物颇为特殊。一个是陈最良。这个懦夫子十足迂腐，他的学生杜丽娘因《诗经·关睢》而怀春，他却从不怀疑那是说的“后妃之德”。从今天看来，这是个生理正常而心理有障碍的人（当今北京哥们儿谓之“有病”者）。另一个是石道姑。这也许是中匡戏曲中仅有的石女形象。她与陈最良恰好相反，是个心理正常而生理有障碍的人（确实有病，医学上称先天性阴道口闭锁症）。汤显祖有意设计这样两个人物，以概括芸芸者流。你看，英武神勇的杜太守，偏偏格守礼教，善良勤劳的郭管家，又是一个驼子！在这样一个人性横遭压抑的社会环境里，身心正常的柳梦梅和杜丽娘，便有了一梦而死、一梦而生的传奇，此所谓“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”也夫！
其二，从作家的个性探间蕴谓、创谓。我以为汤显祖个性中有两点至关重要，一是标榜性情，二是讲究词彩。“白日消磨肠断句，世间只有情难诉”，便是他的宣言。比如剧中有几句宾白曲文，乍一看，无非信手拈来，插科打诨。《牝贼》中有“双儿学得胡儿语，又替胡儿骂汉人”，《寇间》中有“南朝俺不蛮，北朝俺不番”之类，倘若羊毫一挥，全都删去，似也无甚大碍；然而，恰恰在这些“小处”，窥得见文本蕴含着的丰富的内涵！我以为场显祖免官赋闲，除了传统的气节，还萌生着某种独立人格（至少是做人的尊严），因此他十分鄙薄在权贵面前的奴才相。我的老家潮州俚语有“见着唐人（即华人）说番话，见着番人嘴卫卫（打磕巴）”，讽刺的正是这种奴才相。鲁迅先生所嘲笑的“西崽”一类人物大概也该入此列。看来似乎不起眼的几句话，让我们感悟到作家的骨鲠之气，而且分明理解了作家高洁的情怀——“孤标傲世偕谁隐”！
又如《道觋》中石道姑出场“自报家门”一段宾白，作家刻意用《千字文》里的句子“镶嵌”成文。这段文字自然存在着明显的缺点：一是过长，引用原文116句；二是其中有若干句子流于猥亵，实为糟粕。如果因此尽行删弃，倒也省事，只是那样一来，就难以窥探上面所说石道姑这一人物设置的内蕴了。有人认为这是文人的游戏笔墨，也有人认为这不过是作家在炫耀才华，芟除了于作品无损，等等。我以为汤显祖是性情中人，他正是以显示才华为手段，向高牙大纛的权势者投去他的蔑视。再换个角度想，像汤显祖这样被议免官的文人，不在自己的作品中显示才华，他去哪里表明自身的价值？类似的例子还有《如杭》中两支【小措大】，从一唱到十，又从十唱到一，排列组合，巧夺天工！仿佛在向权贵叫板，任你南面百城，生杀予夺，此等文字你玩得么？当然，如果像曹雪芹所奚落的舞文弄墨者流，不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出些人物什么的，那就另当别论了。鉴于对千古文人心态的理解，我自忖原典可以有所创谓。因此，对待石道姑这段文字最好的处理，便是删去猥亵的句子，尽可能地压缩，但要保留原有的风格，不可弃却《千字文》。
上昆全本《牡丹亭》的创作过程我不甚了了，不敢断言上昆的创作群体是如此这般诠释汤显祖原典的文本的，但我以为不管自觉不自觉，冥冥之中，艺术家们是向蕴谓和创谓的层面开掘的。
之三
感慨之际，我从全本《牡丹亭》想到海派戏剧，想到海派艺术，我给自己提出一个学习的课题——再认识海派艺术。 .海派原来作为京剧的一个流派存在。据徐珂《清稗类钞》的说法，“京伶呼外省之剧日海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口停者，谓之跑海（郭按：如今京话中非专指的漫骂叫海骂、对数量或时间非精确的估计叫海说）”。又说，“海派以唱做力投时好，节外生枝，度超规矩，为京派所非笑。”后来，随着上海京剧的勃兴，海派的“海”从泛指变成专指（上海）了。我查阅有关辞书，对海派特点的说法大致相同，无非两点：一是“勇于革新创造”，“不拘陈规，唱做率直，表演真切”；二是“华而不实，肤浅庸俗”，“是资本主义商业化的表现”。长期以来，人云亦云者居多，既不肯对海派做进一步的研究和探讨，又不愿面对海派日新月异的变化，总认为海派嘛，也就是机关布景，技巧翻新，花里胡哨儿，外带些噱头！嗟夫！非也！
从上昆全本《牡丹亭》的演出，我联系起若干年前看过的上海淮剧《金龙与蟀蝣》，联系起上昆和我合作过的《司马相如》，我深切地感到，必须对海派戏剧乃至整体上的海派艺术进行一番再认识！
我以为就当今的海派而言，已经不仅是形式（手段或技巧）上的立异标新，也不单纯是市场运作上的花样翻新，而是文化意义上的锐意革新了。这表现在以下三个方面：
一、文化含量的扩张。此次全本演出本身已经说明，诸如《牡丹亭》这样的古典名著不是木乃伊，也不能当风干肉处理。全本演出让我们容易认清柳梦梅与杜丽娘这对男女所面对的压迫，不仅来自所谓“封建礼教卫道土”的杜宝，而且来自整个社会制度及其思想体系；全本演出向我们展示了那个年代的社会背景，展示了社会生活的诸多侧面，而非孤零零一对青年男女！因此，全本演出能够给人以多方面的艺术感受，从而获取多方面的启示。
二、文化内蕴的开掘。可喜的是摈弃了非此即彼的思维模式。比如杜宝其人，从《劝农》、《御淮》中，我们看到他“宠辱皆忘”的一面，从《闹宴》、《硬拷》中，我们又看到他“忧谗畏讥”的一面，这就比以往的改编本“立体”得多了！类似情况，还有迂腐的陈最良，他并不一迂到底，他也挺直过腰板，他也吓软过膝盖；还有石道姑，她鼎力相助柳秀才，却又暗中窥探柳秀才……很显然，这些人物都体现出一定的文化蕴涵。
三、文化品位的提高。全本演出在思想上突现了人本精神。杜丽娘从人性的苏醒，到人性的窒息，又从人性的湮灭，到人性的更生，贯串其间的正是人本！“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”，这两句曲文反复咏叹，表明了这出戏的格调。全本演出在艺术上又表现出高贵的气质。昆曲向来被誉为兰花，大概指的是清雅，或者还有幽独，然而，我一直认为（看了全本演出而弥坚），兰花更是王者香！真正的艺术不在乎一时观者的多寡，纵览历史长河，历经时间淘洗而存留下来的，往往是阳春白雪，绝少是下里巴人！
上述海派艺术的变化，看来似乎只是在不知不觉之中进行，其实那是具有创新精神的一代代上海艺术家孜孜不倦的艺术长征。全本《牡丹亭》的演出或许只是躬逢一个偶然的契机，然而，这个偶然又寓必然于其中。今天，昆曲的生命力如同井喷般重新进发出来，如江河之浩浩乎，如星月之灿灿兮，一时蔚为奇观！
就我个人的情况而言，大概更多的可能性是归人京派。我是如此眷恋大文化的北京，是如此钟情于辉煌无际、浩瀚无边的京朝大派！但是，这种钟情并不妨碍我对海派艺术的倾慕。坦诚地说，我欣赏凝重，也欢喜飘逸，我赞美质朴，也枢歌华丽，我谨守豪放，也寄情婉约，我坚持规范，也蓄意越矩……哦，相书上说，南人北相！
还原《牡丹亭》 章诒和
我无意诋毁中国戏曲“推陈出新”的方针，更不想贬低曲改革50年的巨大成果。但在从事当代戏曲的理论研究工作中，很多人都发现了一个难以回避的事实：昔日气象万千、似汪洋大海般的戏曲舞台，在不知不觉中变为一条清澈见底的涓涓溪流。譬如，在时音的客观淘洗和严格的主观筛选的双重作用下，数以万计的戏曲剧目锐减为只有《三岔口》、《拾玉镯》等几十出戏码的菜单。又如，从前二路演员的肚子里，怎么也得装个七八十出戏；如今会唱三出戏，就能当上个什么“星”或“家”。再如，一个梅兰芳能挑班唱红大江南北，而今天汇聚着众多名家的新秀的国办剧团，几乎都是半死不活。其实，这些颇为复杂的戏剧现象所蕴涵着的极其深刻的社会文化问题，正是一个戏剧理论工作者应该面对和必须回答的课题。遗憾的是，我们的戏剧理论早已“失语”。一些很优秀的、擅长理性思维的人都忙着评奖去了。没有谁在苦思或关注一钱不值的理论。
在“大海变小溪”的演化历程中，古典名著的舞台搬演也在其内。任何一部能代表某个时代文学成就的戏剧作品，都是以它的本文(Text)形态来展示其面貌的。50年来，对古典名著的现代搬演，我们的做法一般不是着意返还作者的“原意”，也不是着重表达本文的“本义”，而是致力于本文在一定条件下所产生的实际效果意义。例如，为适应意识形态的需要仅从反对投降变节、歌颂爱国主义的角度演绎《桃花扇》，改编者完全剔除了侯李爱情线索钩连起的形形色色的活动和命运。观众自然再难看到那个天荒地变、国家倾记的时代里广阔的社会生活场景。而对广阔社会生活的展示，恰恰是孔尚任生发“兴亡之感”的所在。再如《西厢记》，为了强化反封建的主题思想，也为了能在两小时内完成演出，今天的改编者筛去许多无比优美的曲文，浓浓诗情画意的氛围和对人物刻画的细微之笔，急匆匆又干巴巴地复述一个崔（莺莺）张（珙）恋爱故事。与其说舞台上的崔张是一对恋人，似乎倒更像是两个反封建的斗士。我们的确在“去芜存精，去伪存真”地搬演古典名著，但通过这样的现代搬演，古典名著在变得干净、纯粹、洗练、高大的同时，也变得简单、狭小、干瘪和苍白。事情终于发生了一点变化！在20世纪即将终结的时候，我们有幸看到了以还原本文形态为宗旨的昆曲《牡丹亭》。戏的优劣长短且不论，这个“还原”的意义，就不可低估。因为它是对中国戏曲长达半个世纪的“大海变小溪”的改革流程的一种矫正，一种修复。
我个人以为，由王仁杰缩编、郭小男导演、经上海昆剧团演出的上、中、下三本《牡丹亭》，在文学表达和舞台呈现两个方面都最为接近原作，也最为接近汤显祖。
在中国戏剧史上，以哲学思想自觉指导创作的，汤显祖当为第一人。他在传统哲学领域里，撷取“情”这个范畴，作为理论武器来和官方哲学的程朱理学相对抗。在《牡丹亭》里，汤显祖所说的“至情”，实质上是指适合人类生存、发展需要的人的正常的感情和物质需求。在对爱情的渴望与追求中，崔驾茸的一言一行更为意识一些，而杜丽娘梦里幽欢的表现则郑重地表明：人类的天然情感，不可遏制。即任何一个女孩子，到了这个年龄，就一定会想那样的事。原作《惊梦》一折杜柳幽欢之时，用净行扮演的大花神高唱“混阳蒸变”，场面神圣而庄严。汤显祖的用意就是要说明——程朱理学标举的“复天理”“灭人欲”，既是虚弱的，也是徒劳的。柑丹亭》正是这样一部爱情题材的作品。它之所以超出了许许多多的才子佳人戏，关键在于汤显祖深刻理解了整个社会对人的束缚、压迫、控制和窒息，从而在环境与人的关系上，确立了全剧的中心。围绕着这个中心，去刻画完整车满的人物性格，并展现社会生活的深度与广度。为了确保这个中心，汤显祖放弃了戏剧的紧张性及整体性，获得了与众不同的艺术特色，同时也产生了貌似平淡、松弛甚至带着某些支离琐碎的感觉。这与众不同的艺术特色，主要表现在汤显祖不像一般剧作家那样，把“情”与“理”的矛盾分派在正、反两类人物的对立上，以面对面的斗争来展开引人入胜的戏剧冲突。《牡丹亭》的总体构思，是以环境与人的关系为基点的。而结构戏剧的做法是：让杜宝、杜母、陈最良、胡判官、石道姑……等人构成这对恋人的生活环境，让杜丽娘和柳梦梅自始至终和这个环境格格不人，产生隔膜。分歧，以此表明封建社会环境的现实力量对人类天然情感的窒息与扼杀。我们欣喜地看到王仁杰的改编和上昆的搬演，突破了长期以来形成的两极对立型思维方式，不以正反两色处理人物，将全剧的中心移回到“环境和人的关系”上来，从而最大限度地保留了汤显祖独特的艺术构思。
王仁杰和上昆对帐丹亭》的搬演，摒弃了极为盛行的“写本质”的创作方法，特别是克服了过去改编者对原作中的次要人物，只做某种本质的图解，而缺乏个性特征的弊端。其中，对杜宝的处理，就是典型的一个例子。以往的改编是将杜宝视为封建思想的卫道土，他对女儿除了训斥、就是说教。为此，还有意回避了父女之情的细节和父女诀别的悲痛场面。其实，原作何尝是这样无情地对待杜宝？不错，汤显祖是抓住了这个封建官僚的本质，但也抓住了这种本质的生活形态，他是从具体的人性特征的典型化对杜宝进行刻画的。除此之外，在杜宝身上，还寄寓了作者的同情，这反映出汤显祖的政治思想和爱国精神，是《牡丹亭》原作中具有积极意义的副主题。王仁杰和上昆这次搬演《牡丹亭》，不但继承汤显祖的“极近人情之笔”，而且通过《劝农》《缮备》《移镇》等折，恢复了这个副主题。这个带着血色的杜宝，显然就更为接近汤显祖的原创——既有顽固的思想（且是随着地位的迁升，思想愈益僵化的），又有仁慈与温情，而且是在合情合理地反对着女儿的恋爱和婚姻。当观众看到正是这样一个有疼爱之心的父亲，阻碍着女儿走向幸福的道路，也就更加理解了这个悲剧产生的社会思想根由；不是肤浅地痛恨一个美满婚姻的破坏者，而是能够认识批判杜丽娘所处的环境，即那个令人窒息的可怕社会。
《牡丹亭》的本质是批判的，但是它的表达是诗意的，汤显祖运用语言修辞的多种技巧，把他笔下人物的思想、意念、心理、情绪、神色。姿态都展示在读者和观众的眼前。上昆的这次演出，正是诗的境界和巧妙的场景的结合。这不仅让人们读懂了全本《牡丹亭》，而且从舞台体现方面，也尽可能地还原《牡丹亭》。以完全的诗意传递原作的戏剧精神，是演出获得成功的首要因素。杜丽娘、柳梦梅内心活动的复杂细腻，当然是用典丽生动的曲辞表达的，曲辞散发着郁馥的芳香，即使是杜宝面对敌军围困，也是靠演员计镇华荡气回肠且又充满沧桑之感的演唱来处理的，演唱又有着力透纸背的表现力量。这恰恰是昆曲的传统舞台呈现方式，上昆《牡丹亭》的搬演者，小心翼翼地修复并弘扬着这个传统。传统昆曲是以行当齐备，载歌载舞，亦庄亦谐，虚实相生，冷热相济，文武相间，繁间交错的艺术处理，来完成昆曲剧作篇幅浩瀚、角色众多、枝蔓横生、场面繁密的文学特点。由于我们现在的演出都有极短的时限，因此，很难再现旧日昆曲演出时那繁浩盛大、汪洋恣肆的舞台景观。上海昆剧团搬演王仁杰缩编为35折的《牡丹亭》，有意地从剧场格局、舞台制式到演出方式、表演范式都“返本归源”。这一切，并非意味着复古，是一些具有现代思维的艺术家，不把古典作品视为教科书，而是作为可以亲近的生命体。
是的，一个戏演久了，演了几百年，也很容易只剩下一些外在躯壳。这是常见的戏剧现象。王仁杰和上昆共同搬演的《牡丹亭》的全部意义在于，给这个躯壳重新注入灵魂。
绝不是送葬，而是一灰辉煌！ 周传家
400年前，汤显祖的《牡丹亭》一经问世，便“家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》），可谓轰动之极。
但是，“南洪”“北孔”之后，传奇创作渐趋衰落，能够风行歌场的新作越来越少。观众没有新戏可看，又厌倦于老戏老演。于是，聪明的艺人们便对经常上演的剧目精简场子，提练加工，上演节本、缩本乃至联折、单折，以招徕观众，维系着昆曲舞台热闹繁荣的局面。据《扬州画舫录》、《醉怡情》、《缀白裘》、《清代燕都梨园史料》等著录可知，早在清乾嘉年间，舞台上就已出现了节本和缩本的《牡丹亭》。后来，经常上演的单折有越来越少的趋势。
精减压缩的趋势一直延续到本世纪末。特别是近五十年来，由于强调净化舞台，强化批判意识，精减压缩之外又加以提纯，致使戏曲舞台上展现的《牡丹亭》只剩下《闹学》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》、《回生》有限的几折。如此演出，精则精矣，纯则纯矣，雅则雅矣，美则美矣；但《牡丹亭》原作内容的丰富性、主题的多义性。样式风格的多样性则难以得到充分的展示，不免给人单调之感。《牡丹亭》成了一枝没有扶疏枝叶衬托的光杆牡丹，寂寞地绽放在冷清的舞台上，仅仅赢得少数人的唱彩，这无疑是一种遗憾和浪费。
须知，当今决非欣赏折子戏的时代。当代观众特别是青少年观众，渴望一睹名著《牡丹亭》的原貌，亟盼欣赏内容丰富的综合美。戏曲艺术改革进行到今天，也需要打破思维定势和旧的模式，全方位地审视传统，找回在精减、压缩、提纯过程中不慎丢失的有价值的东西，发扬戏曲艺术固有的海纳山容的开放精神，才能有助于今后的继承革新、发展创造。因此，改变只演折子戏、提纯戏的路数，恢复上演展示全貌的整本戏，决非少数人一时的心血来潮，而是适应观众需求、符合戏曲发展规律的明智之举。
恢复上演全本《牡丹亭》并非简单的复旧。那种认为必须毫不走样、原汤原汁恢复上演的观点和做法不仅迂腐而且也不现实。谁都知道，戏剧是表演的艺术，其生命充分流泻在舞台之上，有赖于艺术家当场活生生的创造。每一次演出都因时间、条件、地点、环境的不同而有所差异。既然如此，又怎能奢望由当代人克隆出400百年前的演出实况呢？上海昆剧院对此有清醒而理智的认识，他们对原著尊重而不拘泥，敢于出新而又不离谱出格，比较好地处理了古与今、形与神、雅与俗的辩证关系，调动导、表、音、舞、美、灯光、效果等多种艺术手段与现代包装技巧，将《牡丹亭》的古典美、人性美、人情美展示得如此灿烂，令人目眩，令人惊叹，成为世纪之交戏曲舞台上一道亮丽的风景，一次必将产生深远影响的盛举。这不只是一部古典名著的恢复上演，而是一次新的选择，一次超越性的回归，一种发现，一种创造，说明古老的昆曲艺术完全能够发挥全面系统继承遗产、推陈出新的功能。
上昆的《牡丹亭》分为上、中、下三部，每部都有可圈可点之处。上部以《游园》、《惊梦人《寻梦》为重场，以《闹殇》作结，浓墨重彩地渲染出杜丽娘因情而成的壮丽辉煌的大梦。至情在梦中流淌，至性在梦中舒展，青春在梦中闪耀，生命在梦中燃烧。梦境的温馨、甜密、幸福、自由与现实的冷酷、苦涩、痛苦、压抑形成鲜明的反差。现实是牢笼，是坟墓，而梦境才是乐土，是归宿。舞美灯光运用现代科技手段营造出如诗如画、如梦如幻的情境，鲜艳欲滴、勃然绽放的硕大牡丹纵情地讴歌青春、生命和人性，画龙点睛地揭示出天性无法抗拒的主题。如果在《闹学》、《训女》、《游园》中进一步加强杜丽娘闺怨、春愁、苦闷、压抑的描摹，如果扮演杜丽娘的演员在《惊梦》、《寻梦》等重头戏中更加投入，相信上部将会更加光彩照人。
中部主要包括《抬画》、《叫画》、《冥判》、《幽请》、《回生》等关目，展示出人、鬼、神三界的对立和交织。柳梦梅和杜丽娘两个有情人从人、鬼两界走到一起，把辉煌的梦境变成现实。虚虚实实，真真幻幻，迷离恍馏，现实与浪漫融为一体。“幽媾”有温馨而无恐怖，“回生”弃写实而出之歌舞象征。青年京剧演员李雪梅客串昆曲身手不凡，其圆场、其水抽功力不浅，准确细腻地揭示出杜丽娘摆脱禁铜、冲出牢笼后自由天性的舒展，以及心有余悸、酸酸楚楚的人生滋味，塑造出一个娇艳多情、楚楚可怜的闺阁少女形象。著名坤生岳美缇宝刀不老、青春常驻，唱念俱佳，做派大方，婉约多姿，颇有俞（振飞）味，将柳梦梅的善良、憨厚、痴情及书卷气表现得淋漓尽致。当代滑稽之雄刘异龙反串的石道姑诙谐而有情趣，不粉不脏，不俗不村，不瘟不火，恰到好处，起到极好的衬托作用。通观中部，情节曲折，内容充实，人物饱满，观赏性很强。
从戏剧冲突和情节发展来看，下部为大收煞。浪漫情怀的汤显祖亦难以免俗，不得不安排了一个大团圆的结局。这既是现实的反映，也表现出汤显祖的无奈。但是，在汤显祖的如椽大笔下，下部并未成为强弩之末，一般的才子佳人大团圆也难以与“圆驾”等量齐观。下部对明代的政治、历史、军事、社会背景均有所揭示，李全的戏调剂了戏剧氛围，增强了戏剧效果和喜剧色彩。特别是对杜宝和柳梦梅、社丽娘的剖画得到深化。著名大官生蔡正仁和著名青衣张静娴生旦对戏，配合得十分默契。蔡正仁以其深厚的唱念做功演了柳梦梅咬定青山不放松的执著及憨厚、真诚而又略显呆傻迂酸的书卷气。最后让柳梦梅以胜利者姿态出现，乃是从另一个方面歌颂了至情对礼教的胜利。张静娴扮相俊美，唱腔委婉，颇有大家闺秀气质，符合人物身分。著名老生演员计镇华将体验与表现相结合，借鉴话剧刻画人物方法，发挥戏曲优势，表演松弛自然，身段动作潇洒，唱腔动听，使杜宝古板、冷峻的理学色彩得到鲜明体现。杜宝是一名勤政的清官，并非不心疼女儿，但却难以与女儿沟通心灵和感情，更不能理解女儿的憧憬与追求。从杜宝的所作所为不难看出封建礼教的冷酷性、非人性，以及从中流露出来的深深的悲剧性。
上昆全本经典版《牡丹亭》可以说是清中叶以来对《牡丹亭》原作系统全面而有创造性的复原，挖掘释放出名著超越时空的艺术魅力，展示出中国古典戏曲艺术的丰富性和多样性。那鲜明的人文主义主题在今天仍然具有现实意义，那古典美和现代美相结合的呈现方式引发了我们对戏曲艺术前途和命运的思考。据说，当红导演郭小男在刚接这部戏的时候曾不无悲壮地表示：“要么让我们给昆剧送葬，要么让我们再给昆剧一次辉煌。”现在实践已经证明：这绝不是送葬，而是一次辉煌！
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