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中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1009—5675（2008）02—131—06
“淡”，一个毫不眩目的字眼，作用于味觉，不在甘、酸、咸、苦、辛五味之内，许慎说：“淡，薄味也。”（《说文解字》）作用于视觉，在赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七彩之外，可是庄子说：“淡然无极而众美从之。”将“淡”推上美学领域的崇高地位。儒家在味觉美方面不崇尚淡，孔子“脍不厌精，食不厌细”，平时耽于“肉味”，何“淡”之有？“淡”的美学意义的发明，首先要归功于道家，后世接受这一美学思想并在审美创造中努力实践的，也主要是那些受道家继而是佛教禅宗思想熏陶很深的文学艺术家。“淡”，在中国古代美学王国、文学艺术领域，一直有她欲隐欲现的倩影，追踪一下她的形迹，鉴赏一下她的美相，探讨一下其美的成因，似乎是中国美学研究中一门不可或缺的功课。
一、“恬淡”的心理发生
道家之“道”，似乎可用现代宇宙与生命起源的科学理论来解释：宇宙一场大爆炸之后，就有一种生命力在冥冥中运行，光临地球，这无形无状的生命力，就是老子心目中的“道”：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》四十二章）后来庄子对此作了解释：“泰初有‘无’，无有无名，一之所起，有一而未形。……留动而生物，物成生理谓之形；形体保神，各有仪则谓之性。”（《庄子·天地》）“道”无形无息却有着强大的生命力，在浩浩太空中赋予万物以真实的生命，让万物历亿万年从水中走向陆地，成为实在的“有名”之物，后来有了最高级的“有名”之物——人类。老子肉眼看不见那在冥冥中运行不息的生命力，但他在想象那生命力：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（二十一章）纯属发生于心灵中的幻想、幻象。他似乎也想知晓“道”的真面目，“我愚人之心也哉！沌沌兮，俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。”“俗人”们可能把“道”讲得头头是道，但这位睿智的哲人却总觉得难以说得具体、讲得明白：
淡兮，其若海；飂兮，其若止。（二十章）
他终于使用了比喻，道像那水波淡荡的大海，又像那高空中飘逝的风。比喻也是不可靠的，“众人皆有以，而我独顽且鄙”，于是他干脆作出另一个判断：“明道若昧”（四十章），道本“无名”，如果自以为把“道”看得明白了，从而“可名”，其实那根本不是“道”；惟有觉得道是那么暗昧，那么神秘，才步步接近那“绝对真理”。基于对“道”体认的经验，老子主张人的整个生命体验都应处于“若昧”的心灵状态中，并且延及外部感官：
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……（十二章）
色彩耀目，声音动听，味道鲜美，都会造成对“道”的遮蔽。“道之出口，淡乎其无味。”（三十五章）他终于将“淡”与“味”联系起来了，“淡”也是“味”，他又称之曰“无味”（六十三章有“味无味”语，即品味“淡”之味），按以“无”为本、为“母”的公式，“五味”即是以“淡”为本，依此类推，“五色”、“五音”，其本皆是“淡”，“明道若昧”之人，皆以“恬淡为上”。（三十一章语）
老子首出“淡”的观念，是与他对那冥冥运行的生命力产生的幻象相对应的，是“道”在心灵中的能动反应。相对而言，当时的儒家也曾以“淡”言道，如《中庸》之“君子之道，淡而无厌。”但他们所谓“淡”，指的是内怀仁义道德，外不炫耀，“简而文，温而理，知远知近，知风之自，知微之显”，最终目标是“君子之道，闇然而日章。”（三十三章）使仁义之道显于天下。因此，儒家言“淡”有别于道家“无为”之“淡”，其实质是“有为”之“和”，积极主动地“和五味以调口”、“和六律以聪耳”。从审美角度而言，“和”与“淡”是两个不同层次的审美观念，此不论及。
继老子之后，庄子对“淡”的观念作了拓宽与延伸。他不求厚味而言“淡”，《山木》篇有句流传至今的名言：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”又说：“君子淡以亲，小人甘以绝。”说的是一种人生况味。如果以“淡若水”而释“淡”，《刻意》篇有云：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清。”将“淡”与“清”连缀而言，赋予“淡”一个视觉特征，因而称之为“天德”之象。何谓“天德”？“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行。”清澈流动之水是庄子心目中“淡”的美相之一。由此，他将“淡”拟之于人的心理状态，《天道》中云：“虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”特别值得注意的是《刻意》篇，对于“淡”发生的心理及形成过程，有较系统的论述，后人将“淡”纳入美学领域，此篇有奠基的作用。
此篇本是论述人的养神之道，明显具有心理学意义。他对“刻意”是贬责的：“刻意尚行，离世异俗，高论怨诽”，都不过是表现自己某种特立独行而已，欲隐居，欲做官，欲游学，皆是“刻意”而有为，好像是种种美事，其实完全违背了人的自然本性，只是为了“语大功，立大名”。庄子心目中的美事不是有功利效应的物质与精神的追求、满足，而在于内心的“恬淡”：
若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也。
然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。
这就是说，一个人只要有恬淡的心态，不刻意求美而事事皆美，“淡然无极”美亦无极。他又接着对“恬淡”发生的心理作深一层论述：
圣人休休焉则平易矣。平易即恬淡矣。平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。
所谓“休休”，是说“圣人”有宽容而悠闲之胸怀，待人处世以“平易”的态度则自然恬淡。前引《天道》涉及“恬淡”两句之后，也提到“帝王圣人休焉”，接着往下推导：
休则虚，虚则实，实则伦矣；虚则静，静则动，动则得矣。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。
“休”即是老子“致虚极，守静笃”的庄子式表述；回到《刻意》，又有对虚静、恬淡的解释：“一而不变，静之至也；无所于杵，虚之至也；不与物交，淡之至也。”至此，庄子实际上已将“恬淡”的内涵及其发生过程作了完整的逻辑表述，并已推导到“美”！而且对“恬淡”、“朴素”之美给予了最高的评价，《天道》篇有言：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”《刻意》篇又说：“虚无恬淡，乃合天德。”审美主体虚静无为的心理态势与审美客体的自然本色相契合而获得的“恬淡”之美，在审美领域有最崇高、“天下莫能与之争”的地位。
二、渊明诗立“清淡之宗"
“淡”，正式作为美学观念提出，并衍生多种审美术语，如“清淡”、“平淡”、“疏淡”、“冲淡”、“雅淡”、“散淡”乃至贬义的“寡淡”等等，却是在庄子去世千年之后。这是因为：整个汉代都被“有为”的功利主义所覆盖，虽有淮南刘安一派接受老、庄思想，却不能做到“与一世而得淡漠”（《庄子·缮性》中语）；魏晋南北朝虽有“玄学”流行，知识界的“名士”们却不甘寂寞，且物质与精神上的享乐主义盛行，影响到文学艺术张扬“绮丽”之风，与“恬淡”形成强烈的反差。也有例外，那就是东晋出了陶渊明。
陶渊明对老庄的“恬淡”美没有理论方面的任何发挥。但他的诗文创作为庄子所向往的“淡然无极”之“朴素”美，提供了第一批典范性的作品。
最早为陶渊明作传并为其诗集作序的萧统，称他是“颖脱不群，任真自得”。陶氏的确是“与一世而得淡漠”之人，《五柳先生传》有其自况：“闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解。”这正是庄子所言的虚静无为的心态；《归去来兮辞》中则说：“质性自然，非矫厉所得。”辞官回归田园，并非去作庄子反对的那种“道引而寿”的“避世之人”，而是“久在樊笼里，复得返自然”。彻底解脱“自以心为形役”，回归大自然的怀抱，使陶渊明的诗迥异于当时诗坛上重彩浓墨的“绮丽”之风，呈现平淡自然之美。萧统评他的诗“独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上，语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”（《陶渊明集序》）钟嵘在《诗品》中则说：“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德，世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶！”这些评语，都有恬淡、朴素之意，但还没有道破一个“淡”字。强调“指事造形，穷情写物”的钟嵘，尚未发现“质直”而“淡”的独超众类之审美价值，仅将陶渊明置于“中品”。
因“淡”而美的新鲜诗风既已荡漾开来，就不能不给后世诗人以潜移默化的影响。唐代大诗人李白受道家思想影响甚深，在《古风》诗写道：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”“清真”即道家的质朴自然；其名句“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），表明他向往清新淡雅之美。王维、韦应物等诗人，更是有意追求此种审美风格，晚唐诗人司空图评王、韦诗是“澄淡精緻，格在其中”（《与李生论诗书》）、“趣味澄复，若清风之出岫”（《与王驾评诗书》）。令人奇怪的是，在唐代，对陶渊明诗直接评价的少见，或许唐代主流的审美取向尚不主“淡”。这种情况，到宋代就改变了！笔者曾在一篇文章中说：陶渊明的价值是被宋人发现的。①
宋代的诗人和评论家，从对陶渊明的总体评价到作品鉴赏，俨然可称“异代知音”。现先就提及“淡”的评语选摘数条如下：
渊明意趣真古，清淡之宗；诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。（蔡绦《西清诗话》）渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然，若曾用力学，然后知渊明诗非着力所能成。（魏庆之《诗人玉屑》引《龟山语录》）陶潜、谢胱诗皆平淡有思致，非后世诗人怵心刿目雕琢者所为也。（葛方立《韵语阳秋》）士大夫学作渊明诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙已在其中矣。（周紫芝《竹坡诗话》）五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明柳子厚也。（杨万里《诚斋诗话》）陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴，断不容邯郸学步也。（姜夔《白石道人诗说》）
众口一辞，以“淡”评渊明诗，“清淡”与“平淡”之语源，都源自庄子之《刻意》。渊明诗为何能淡？上引诗话的作者大都尚未触及陶渊明的心理层面，说“天资既高，趣诣又远”、“意趣真古”等等，并非惟陶渊明独特之处，有几位宋代著名诗人倒是注意到了他的创作心态，叶梦德说：“渊明正似脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者，何足累其心哉？且此老何尝有意欲以诗自名，而追取一人而模仿之，此乃当时文士与世进取竞进而争长者所为。”（《石林诗话》）他不为名而作诗，不过是“登东臯以舒啸，临清流而赋诗”（《归去来兮辞》），受大自然的感发而畅意吟咏。以“苦吟”著称的诗人陈师道，也从渊明的平淡诗风中领略到：“渊明不为诗，写胸中之妙尔。”（《后山诗话》）另一位诗评家黄彻亦说：“渊明所以不可及者，盖无于非誉、巧拙之间也。”（《蛩溪诗话》）陶渊明返归田园后，在平静的生活中所作诗与文章，多次声明不过是“自娱”（见《饮酒》诗序：“既醉之后，辄题数句自娱”、《五柳先生传》：“常著文章自娱，颇示己志”等），既是“自娱”，与“语大功，立大名”彻底绝缘，就有了非常自由的创作心态，由“心远地自偏”到“此中有真意，欲辩已忘言”，不正是庄子所说的“平易”而“恬淡”吗？
宋人特别注意陶渊明之“淡”，可能与宋初诗人梅圣俞有意学陶有关，梅氏在《答中道小疾见寄》诗中写道：“诗本道性情，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”他作诗专求“平淡”，略摘数则以示：
作诗无古今，唯造平淡难。譬身有两目，了然瞻视端。（《读邵不疑学士诗卷》。另在《赠杜挺之》诗中亦有“作诗无古今，欲造平淡难”）
因吟适情性，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。（《依韵和晏相公》）其顺物玩情，为诗则平淡深邃美，读之令人忘百事也。其辞至乎静正，然后之趣尚博远，寄适于诗尔。（《林和靖先生诗集序》）
梅氏为诗，确实在努力“造平淡”，欲形成自己独特的风格，欧阳修很欣赏他的诗，说“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意”（《六一诗话》）。但是细品其诗，会感到与陶渊明诗之“清淡”有较大的差别。前引《竹坡诗话》说“士大夫学作渊明诗，往往故为平淡之语”，大概有暗指梅圣俞之意，又指出他“不知渊明制作之妙已在其中”，所谓“妙”又何指呢？将梅氏自言“平淡”与欧阳修评其诗语仔细揣摩一下便会发现：他屡言“造平淡”，以为“平淡”是可以有意而造的一种美态。此“造”虽可理解为“到”之意，但又言“理”言“欲”，且感“难”，则在下笔之时已非“虚”而“静”，无“平易恬淡”的心态！评林和靖诗已悟到“顺物玩情”，但是他自己难到此种心境，欧阳修说他“覃思精微”，这是难以做到“休休焉则平易”的；又说他的诗是“穷而后工”，而其“穷”是：“士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内在忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”（《梅圣俞诗集序》），如此而“愈穷则愈工”，必然与陶渊明之“自娱”大异其趣。据赵与虤《娱书堂诗话》记载，梅圣俞与杜挺之、孙君孚三人一同乘船去汴京，杜、孙二人见梅吟诗，“日成一篇，众莫能和”，因而偷偷地窥伺他如何作诗：“盖寝食游观，未尝不吟讽思索也。时时于座上忽引去，奋笔书一小纸，内算袋中。同舟窃取而观，皆诗也。或半联，或一字，他日作诗，有可用者人之。或云：‘作诗无古今，惟造平淡难。’乃算袋中所书也。”这个故事不无调侃意味，可也足见梅圣俞作诗很专心、很用功，所追求的“平淡”是在字句上下工夫，因此只能是“故为平淡”，朱熹毫不客气地说：“梅圣俞诗不是平淡，乃是枯槁。”（《诗人玉屑》卷之十）钱钟书先生在《宋诗选注》中亦说：“他对人民的痛苦体会很深，用的字句也颇朴素，……不过他‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味；他要矫正华而不实、大而无当的习气，就每每一本正经的用些笨重干燥得不很象诗的词句来写琐碎丑恶得不大入诗的事物……”（人民文学出版社1958年版16页）比较一下陶渊明与梅圣俞的诗，是很容易见“昏晓”的；没有庄子标举的那种“恬淡”的人生境界，没有陶渊明的“超然物外”而写“胸中之妙”，仅仅是凭“意新语工”，是很难“造平淡”的。
三、“淡”的美学定位
司空图在《与李生论诗书》中，首次提出“味外之旨”说，他所品之“味”，不同于钟嵘“指事造形，穷情写物”即有形迹可辨的“滋味”，而是在“酸”、“咸”即五味之外的“醇美”之味，“近而不浮，远而不尽，然后可言韵外之致耳。”又说：“千变万状，不知所以神而自神……倘复以全美为上，即知昧外之旨矣。”他所崇尚的典范，则是王维、韦应物的“澄淡精緻”。“味外之旨”即是“全美”，将“淡”与“味外味”合而推为诗美之极致，在《二十四诗品》② 中则以“淡”为诸种类型诗美之本。
细析《诗品》结构，笔者发现，司空图遵循的是庄子的“休则虚，虚则实，实则伦矣；虚则静，静则动，动则得矣”以及“休休焉则平易，平易即恬淡矣”的逻辑推导。我在《司空图〈诗品〉之美学构架》③ 一文中，已表示同意清代杨廷芝所作《二十四品小序》中，“将二十四目前后平分两段”说。前段从《雄浑》至《豪放》，是“言在个中”；后段从《精神》至《流动》，是“神游象外”。现在，将庄子关于“淡”的心理发生论述清理出来，“两段”说的理论依据也找到了！
《雄浑》列首品，显然此品所描述的是“圣人休休”之“道”，是各品的总纲：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风……”这不就是用诗的语言描述了老子心目中“淡兮其若海，飂兮其若止”的“道”吗！《冲淡》列为第二品，按“道生一，一生二，二生三，三生万物”，即是“道”生“雄浑”，“雄浑”生“冲淡”，“冲淡”则“生”以下十品：“有不可以迹象求者，则曰‘冲淡’，亦有可以色相见者，则曰‘纤浓’。不‘沉着’，不‘高古’，则虽‘冲淡’、‘纤浓’亦非妙品。出之‘典雅’，加之‘洗练’；‘劲健’不过乎质，‘绮丽’不过乎文；无往不归于‘自然’。‘含蓄’不尽，则茹古而涵今；‘豪放’无边，则空天而廓尔，品亦极矣。”“冲淡”无色相，以下十品各有色相，是“道”的“反虚入浑”之色相，可惜杨廷芝没有意识到，这正是“休则虚，虚则实，实则伦”的次序表述。
第二段从《精神》品始，对应前段客观自然之道，则是体“道”之人进入“静而圣”精神状态，以“欲返不尽，相期与来”回应《雄浑》之“持之匪强，来之无穷”；“明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉。杨柳池台，碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰”，则是人的主观精神所面对充溢欣欣生气的万物。老子说：“至虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”（十六章）庄子说：“万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”（《天道》）《精神》品的底蕴尽在于此，最后两句是：“妙造自然，伊谁与裁。”正是庄子所说的“大匠取法”。杨廷芝说：“夫品，固出于性情，而妙尤发于‘精神’；‘缜密’则宜重，‘疏野’则亦松、亦活；‘清奇’而不至于凝滞，‘委曲’而不容径直；要之无非‘实境’也。境值天下之变，不妨极于‘悲慨’；境值天下之赜，亦有以拟诸‘形容’。‘超’则轶夫其前，‘诣’则绝夫其后；‘飘’则高下何定，‘逸’则闲散自如；‘旷’观天地之宽，‘达’识古今之变④；无美不臻，而复以‘流动’终焉。品斯妙极，品斯神化矣。”⑤ 如此说来，“精神”以下十品，实质是“道”对于诗人心灵所发生的种种作用，所激活的种种审美情态与神态，于是产生了诗人精神境界的种种色相——这正是“虚则静，静则动，动则得”的系列表述。前引庄子《刻意》已曰“不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清”，此十品皆是“动则得”之果，《流动》品是最后的点题，以“荒荒坤轴，悠悠天枢”与首品“荒荒油云，寥寥长风”作语词上的对应，更以“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”与“超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷”合而体现“天道运而无所积，故万物成”！按司空图作《二十四诗品》的用心，可换言为：诗道“运而无所积”，故诗之“妙品”、“神品”、“极品”成！
原来，《二十四诗品》美学构架的设计思想，是从庄子的《天道》、《刻意》篇而来。从客观之“道”生万物到人的主观“精神”之静而后动，层次分明；从“淡然无极而众美从之”而确认无形迹之“淡”美到有色相、有动态诸种美相，依次呈现它们之间“主”与“从”及相互兼济的关系。一部《诗品》24题、288句、1152字，可通于《天道》中的一个核心话语：
言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。
司空图心目中理想化的诗，就是“天乐”！用《诗品》文本语言就是：“薄言情悟，悠悠天钧！”（《自然》品结语）至此，让我们再看其中对“淡”的美学意蕴的阐发。《冲淡》品云：
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。
“冲，和也”（孙联奎《诗品臆说》），此品言和而淡，是“和”触、听、视、味及至心觉的“淡”。第一、二句描述“淡”的心理发生，即以虚静无为的心态，在静默中体悟那“道”的奥妙，也是《自然》品所云“俱道适往，着手成春”；第三、四句给予“冲淡”以惚兮恍兮之象：犹如一只白鹤吸饮阴阳和合之气，在漠漠太空中轻盈地自由飞翔，这也似《清奇》品所描述的“神出古异，淡不可收”；第五、六句以惠风拂衣喻触觉之“淡”，郭绍虞释曰：“惠风者春风也。冲和淡荡，似即似离，在可党与不可觉之间……对这样柔缓的惠风，只觉襟袖飘荡，好似没有刺激到皮肤，然而通体绝无不适之处，其为冲淡何如也！”第七、八句以“修篁”之音喻听觉之“淡”，南朝谢庄《月赋》有云：“若乃良夜自凄，风篁成韵。”韩愈《谢自然诗》云：“如聆笙竽韵，来自冥冥天。”最后四句描述一种恍恍惚惚的视觉与心理感觉，是“近而不浮，远而不尽”的“可望不可置于眉睫之前”的“象外之象，景外之景”，是心理空间与视觉空间的“淡不可收”。对“冲淡”多方位描述，表明作者心目中的“淡”是一种可望不可即，可遇不可求的美感态势，在此后各品中还有直接言“淡”或不见“淡”字但有类似美感态势的描述，如《绮丽》之“浓尽必枯，淡者屡深”、《典雅》之“落花无言，人淡如菊”，《高古》之“虚儜神素，脱然畦封”、《洗炼》之“空潭泻春，古镜照神”、《含蓄》之“悠悠空尘，忽忽海沤”、《委曲》之“杳霭流玉、悠悠花香”、《形容》之“如觅水影，如写阳春”等等，“众美”无不与“淡”美相关。
司空图在《与李生论诗书》说过，诗之美“千变万状，不知所以神而自神”，又在《与极浦谈诗书》中说：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”以“冲淡”美为本的《二十四诗品》，也可用“可望而不可置于眉睫之前”统言之。他是将道家“天道”哲学转换成艺术哲学，其形而上的性质并没有改变，因此在形而下的创作实践中如何实现，他自己也感到茫然，“愚窃尝自负，既久而愈觉缺然”，应是他的真心话，如何使那些形而上观念化的美，获得真实的艺术生命，他将这一难题留给了后人。对于“淡”之美学意蕴继续有所开发且在创作实践中有所探讨的，是苏轼。
四、从诗到书画艺术之“淡”
苏轼在青壮年时期，并不崇尚平淡之美，对于比他年长三十几岁又受欧阳修称扬的梅圣俞，似乎视而不见。才华横溢又血气旺盛，使他敢于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，亦不以“五色绚丽”为忌，但当他在官场、在现实生活中屡屡碰壁，直到进入老境还被远放岭南、海南等偏僻地方之后，陶然忘形于大自然中，其审美情趣也为之大变，极为欣赏陶渊明诗之“清淡”，说陶诗“质而实绮，癯而实腴”（《和陶诗序》），先后作《和陶诗》一百多首，以至黄庭坚作诗赞之：“彭泽千载人，东坡百世士，出处虽不同，风味略相似。”（《跋子瞻和陶诗》）。同时他也注意到了司空图的诗论，在《书黄子思诗集后》中写道：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’盖自列其诗之有得于表者二十四韵，恨当时不知其妙，予三复其言而悲之。”⑥ 他所心仪的就是“美在咸酸之外，可以一唱而三叹”的“味外味”，也就是“众美从之”之“淡”。苏轼于“淡”美的论述有多方面的发挥：
一是阐明在文学艺术领域及其发展史上，天成、自得之“淡”美，有着永恒的艺术魅力，纵有高超的人工创造之美，也不能予以取代。在诗的领域，由汉至魏晋，“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。”到唐，“李太白、杜子美之英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。”他们创造的诗美固然已臻至诗歌艺术的高峰，但他们的后继者“虽间有远韵，而才不逮意”，于是韦应物、柳宗元等诗人，转而又向“发纤秾于简古，寄至味而淡泊”发展，这表明魏晋以往的“高风绝尘”衰而复起。苏轼此论的言外之意，还是庄子那句话：“朴素而天下莫能与之争美。”
二是将“淡”扩展到书、画领域，并且丰富了与“淡”相关的美感语汇。《书黄子思诗集后》发语即说：“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”“萧散简远”，即淡远之意；《书唐氏六家书》道破此意：
永禅师书，骨气深隐，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如见陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃见奇趣。
以“若散缓不收”而言“疏淡”。在品画时，于“疏淡”又有发挥，《书鄢陵王主薄所画折枝》第一首：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春？”“疏淡”不必重“形似”，正是承《二十四诗品·冲淡》之“脱有形似，握手已违”而言，而“天工与清新”是“疏淡”美之根本，人工之“造”反易落枯槁。他的好友文与可善于画竹，曾作《文与可画筼筜谷偃竹记》描述其画竹之状：“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣！”又在《书晁补之所藏与可画竹三首》其一中写道：“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”言及庄子，可知文与可之竹有淡然之大美，而“清新”，是“淡”美的一个重要属性。
三是在艺术创造方面，“造疏淡”不是可以一蹴即就的，有一个艺术修养不断提高的过程。《竹坡诗话》有一则记载：
作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”
东坡与侄书，在其文集中未传，但其意与韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”一脉相承的，所谓“简古”，不是简陋、古拙，而是删繁就简、返朴归真。《二十四诗品·纤秾》有云：“乘之愈往，识之愈真；如将不尽，与古为新。”亦即朴素而真之意，寓“气象峥嵘，五色绚烂”于“简古”，如唐李德裕《文章论》所云：“譬诸日月，虽终古常见而光景常新，此所以为灵物也。”要臻至“简古”而得“淡泊”，先须有丰富的感情储备，高超的技巧锻炼，达到炉火纯青的境地，浓郁的感情与高超的技巧浑然一体，由有技巧转化为“游刃有余，运斤成风”的元技巧。后来南宋诗评家葛方立亦说：“欲造平淡，当自绮丽中来；落其纷华，然后可造平淡之境”。
四是“浓”、“枯”与“淡”之辩证观。司空图言“绮丽”又出“浓尽必枯，淡者屡深”一语，有辩证意味但未阐发其理论内涵，前引苏轼“与侄书”等已触及这一有理论价值的命题，他与司空图不同的是又赋予了“淡”以“枯”为外观之态，其《评韩柳诗》曰：
柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中、边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中、边者，百无一二也。
所谓“枯淡”，实指内“温丽清深”而外淡然似枯，若内外皆枯，则是朱熹谓梅圣俞之“枯槁”。他在这里所出“中边”说，更有特殊的意义，“中边”本是一个佛教名词，“中”谓不离两边、不即两边之中正绝对之理的“中道”，“边”谓偏于一边的偏见妄见。引申言之，可谓内与外、中心内容与外形式的关系⑦ “淡”美之中，老子说了“其中有精，其精甚真”，庄子说了“虚则实”，司空图说了“真体内充”；《豪放》品之“真力弥满，万象在旁”，既言“中”也及于“边”。他们所言之“中”，都是形而上的“道”，这在艺术创造时如何具体把握“中边”的互动关系呢？按苏轼“发纤秾于简古”及“与侄书”所言，乃是要将人生经历的“气象峥嵘”、“五色绚烂”内敛于“中”，“渐老渐熟”后淡然出之，如此方有“至味”。他有《送参寥师》诗，用诗的语言再讲了这个道理：参寥本是出家人，“上人学苦空，百念已灰冷，剑头唯一映，焦谷无新颖。胡为逐吾辈，文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便精警。”四大皆空的佛门弟子竟然还要写诗，并且还写得那么好，不像韩愈论张旭草书所说的“忧愁不平气，一笔寓所骋”，以诗“发豪猛”，而是“颓然寄淡泊”。原来，正是因为参寥师心能入虚静之境而“空”，为作诗拓开了阔大的心理空间：
欲令诗语妙，无厌空且静：静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。
虽然是以佛理言诗，亦与庄子关于“恬淡”心理发生之说相通。阅历人间万象，而后在远离尘世的云岭法界静观自身自性，将“群动”“万境”寓于静、空之心域，亦即寓于“中”，将人世“咸酸”之况味炼成淡然无及的“至味”于“中”，其“边”便因“中膏”，虽“外枯”而“实美”了。参寥能写出“清警”“如玉屑”的新诗，其奥妙便在此。诗之道与佛之道互不相妨，并且佛之道更有助益于诗之道。
至此，苏轼将书、画、诗“欲造平淡”的功夫，归之于诗人艺术家的精神与心理的修炼，不再陷入梅圣俞、欧阳修的误区，于是老、庄首发之论在艺术创造领域实现了，较之司空图的“冲淡”之论，可以较为具体地把握了。
苏轼之后，论“淡”之美者还大有人在，有新见者极少，有的只作为与“浓”相对的形而下之态，如明代诗评家谢榛说：“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡……亦有八句皆浓者，唐四杰有之；八句皆淡者，孟浩然、韦应物有之。非笔力纯粹，必有偏枯之病。”又说：“作诗虽贵古淡，而富丽不可无。譬之于松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。”（《四溟诗话》）如此言“淡”，意义不大。公安派旗手袁宏道主张诗文“独抒性灵”，他的经历与苏轼有些相似，早年创作为得“真声”，不忌“露”，甚至也不避“俗”；中年之后，受了佛教净土宗影响，也将“淡”糅入“性灵”说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓也不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。”他的“淡”，同于当时流行“本色”说（徐渭）、“童心”说（李贽），同时可与孔子的“绘事后素”说贯通。
当一个社会进入到堪称“太平盛世”的时代，人们竞相崇尚“纤秾”、“绮丽”金碧辉煌之美，重新认识并估量一下“淡”的美学价值，对形成健全的审美风尚或许有所补益。
注释：
① 《诗话学论要》，《福建论坛》2001年第4期。
② 说《二十四诗品》不是司空图所作，至今尚未找到确凿的外证，本人从旧说。
③ 《文艺研究》1996年第1期。
④ 以上六句，即指《超诣》、《飘逸》、《旷达》三品。
⑤ 以上引杨廷芝文，见郭绍虞《诗品集解》，人民文学出版社，1981年版，第63页。
⑥ “二十四韵”是指《二十四诗品》还是《与李生论诗书》中所列自尝之二十四联诗，后人有争议。若是指二十四联诗，以苏轼之鉴赏水平，似乎不会为“不识其妙”而“悲”，因为他另有评那二十四联诗并非绝佳之语：“司空表圣自论其诗，为得味外味。‘绿树连村暗，黄花入麦稀’，此句最善。又云：‘棋声花院闭，幡影石坛高。’吾尝独游五老峰，入白鹤观。松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼’，‘四更山吐月，残夜水明楼’，则材力富健，去表圣之流远矣。”（《中国历代诗话选·东坡诗话补遗》，岳麓书社1985），所举两联《与李生论诗书》中且“绿树”联附于“远陂春早渗，犹有水禽飞”联之后，因此说“二十四韵”，便不是准确之数。我倾向认同“二十四韵”即《二十四诗品》。
⑦ 清初周亮工《尺牍新钞》有论“中边”者，林嗣环《与吴介兹》云：“作文如打鼓……今人之文，高者下下打边，呆者下下捶心，求其中边皆甜者乌有哉！”方孔昭《与人论诗》云：“舍可指可论之中边，则不可指论之中，则无可寓矣；舍声调字句雅俗可辨之边，则中有妙意所寓矣。”可参阅。