重绘中国文学地图的方法论问题，本文主要内容关键词为：方法论论文,中国文学论文,地图论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1000—7326（2007）09—0129—07
近些年来，我一直在思考重绘中国文学地图的问题，目的是想用大文学观来考察在中华民族共同体形成的过程中文化的本质所起的作用，即用大文学观考察我们这个民族共同体形成的经验过程在文学上是如何体现出来的。
我们过去基本上都是侧重从时间维度研究文学，对空间维度重视不够。我使用“地图”这个说法的用意，就是想在文学研究比较侧重时间维度的基础上强化空间维度。在地理学上，地图这个概念关系到一个民族的版图、管理范围、人口、资源等等，地图的变化反映了人对自己生活环境的认识过程。同时，地图跟国家朝代的兴亡也是紧密联系在一起的。《管子》里专设了“地图篇”，在古代，没有地图是打不了胜仗的。《论语》中写了孔子“式负版者”之事，遇见拿国家图籍的人，就俯在车前横木上，对地图行礼。荆轲刺秦王时带了两个礼物，一个是樊於期的人头，另一个就是燕国督亢之地的地图，那里是燕国最肥沃的土地。萧何入咸阳时，首先也是“收秦律令图书”。西方人称地图为“阿特拉斯”，在希腊神话中，阿特拉斯是一位用身体当作柱子顶着天地的巨人，他因与宙斯交战失败，被罚顶天和画地图。可见，地图是天地交泰，具有极大神圣感的人类生存的重要空间。地图也是文学赖以生存和发展的文明根据和生态环境。因此，把“地图”纳入到文学研究的视野中是非常必要的。
从1904年林传甲写第一部文学史算起，至今已有一百零几年了，中国人写了一千六百多部文学史。这对中国文学学科的培育、建设及学科人材的培养都发挥了很大作用，其中也有很多部写得很精彩，但是，这些文学史都不同程度地存在三个重要缺陷：第一个缺陷，我们的文学史基本上是汉族的书面文学史，相当大程度地忽略了占国家土地60％以上多民族的文学的存在和它们相互间深刻的内在联系；第二个缺陷，我们的文学史相当大程度地忽视了地域的问题、家族的问题，忽视了作家的人生轨迹的问题；第三个缺陷，我们的文学史相当大程度地忽视了文学口传的传统、雅俗互动及与之相应的物质生活、民间信仰、世人的风习等等。忽略掉这么丰厚的文化资源，把文学提纯了，实际上也就把文学阉割了。所以，经过反省，在当今全球化大潮之中，中华民族正在崛起之际，我们这样一个现代大国，应有一个非常全面的、非常深厚的、非常精彩的同时又是非常体面的文学地图，作为我们民族精神的依据，作为我们与世界对话的身份证。下面我主要从三个方面来谈谈重绘中国文学地图的方法论问题。
一、文学地理学：文学研究的空间维度
第一个是关于文学时空结构的问题，就是要在过去习惯了的时间维度上强化空间的维度。
我们过去研究文学比较注重时代、思潮以及作品的艺术性和思想性。我们经常讨论的问题是一个时代的文学是进步了还是后退了，是发展了还是滞后了。这种侧重时间维度的文学研究，常常以文学上的进化论代替具体而丰富的文学研究，从而遮蔽了文学背后丰富的文化内涵。这种单一维度的文学研究是谈不上全面、深厚和精彩的。所以我认为我们的文学研究有必要强化空间维度，把“地图”的概念纳入到文学中，这样，我们的文学研究才不会流于简单和片面。我觉得自己这么多年在做研究时自觉不自觉地对空间维度还是比较重视的。早期我写《中国现代小说史》时，也是比较看重时间维度的，如研究五四时期的文学革命、革命文学、“左翼”文学、抗战文学这些涉及民族历史的东西，就比较侧重时间维度上的考察。但那是在总论里面，在分论层面，我比其他文学研究还是多了一点空间维度。后来我写古典文学研究著作《楚辞诗学》和《李杜诗学》时也秉承了这种思路。我研究先秦文学，不从诗经开始而是从楚辞开始，是想表明中国诗歌有两个文明源头，一个是黄河文明，一个是长江文明，而长江文明的作用还远未被充分估计。我将李杜合论，也是想要从空间维度来观照黄河文明与长江文明甚至胡地商业文明对作家文学风格的影响。
强化文学研究的空间维度，我提倡“文学地理学”。我所说的文学地理学一方面接受了历史地理学的部分观点，另一方面又在地理的变革中加上了人的体温，所以它是一种有体温的地理学。这种有体温的文学地理学主要涉及四个方面的问题。第一个是地域文化。中国的地域文化几起几落，战国之后的具体地理文化板块埋下了地理文化的基因，几经变迁，产生了文学地理。这一点是很明显的。第二是家族文化。可以说不研究家族文化就讲不清楚文学问题。很多家学、家教、家风都是通过家族传承下来的。宋代家庭妇女诗中写得最好的第一是王安石家，第二是曾巩家。王安石的夫人、妹妹、女儿、媳妇都写得一手好诗。曾家曾朴的夫人卫夫人的词也写得很好，李清照都很佩服。王安石的弟弟，一个十二三岁的少年就能写非常老到的诗。如果没有家教，他们是不可能有如此之高的文学修养的。
家族不仅是血缘的单位，还是政治与文化的单位。王安石变法中的党争，固然有政见原因，但南北家族文化的差异也是一个相当重要的原因。王安石的身份基本上是江西福建派，王安石周围的南方家族都很厉害，比如蔡京家族、曾巩家族。南方家族多是迁移过去的，如王安石的祖先是太原人，后迁移到江西。迁移本身就是一种家族精神。迁移家族的性格中具有开拓性、冒险性和投机性。其对手司马光及其周围的家族多是北方中原家族，他们安土重迁，根基深厚，同时他们又是既得利益者，所以就趋向守成，性格上较为保守。南北家族的家族性格与家族文化的不同必然会在文学上表现出来。我们如果注意到了这些家族文化的因素，就找到了理解文学的另一把钥匙。
文学地理学涉及到的第三个问题是作家的人生轨迹问题。研究中国古代文学，“北关文化”应该引起我们特别的关注。“北关文化”就是流放文化。本来一个人正在飞黄腾达之时，仕途一下子断掉，被流放到边远的地方。穷山恶水，世态炎凉，新的历史眼光，新的自然风貌、风土人情，甚至也碰到一些阻力，此时真是心潮澎湃，百感交集，个人所体验到的一切都充满了历史的沧桑感，这种充满历史沧桑感的情感体验也体现着自己生命的坎坷瞬间。苏东坡如果没有到黄州，就没有现在我们所理解的苏东坡。《赤壁赋》等很多作品，都有着深厚的历史沧桑感，有着他个人生命的丰厚体验在里面。再比如明代的杨慎（其父杨廷和，是明武宗时的内阁首辅，权重一时），二十多岁就中了状元，三十多岁就做了翰林学士。在“大礼议”事件中，他因在左顺门跪谏而得祸，被流放至云南三十五年，至死也没被召回京城。在云南流放的三十五年中，杨慎写下了许多感愤之作及佳妙诗文。那些作品里难道只有思想性与艺术性吗？那是有生命的代价呈示在里面。“北关”是作家人生轨迹的重要转折之地，也是文学地理学中非常重要的地理概念。
另一个是文化中心转移的问题。中华民族最早的文化中心是在中原，而谁要想夺得政权也往往会在中原逐鹿，战争一起，烽烟弥漫，黄河决堤，锦绣山河顿时变得满目疮痍。为避战祸，北方的一些大户就跑到江南，他们把苏杭开发出来，甚至比北方更为富庶，文化中心也随之转移。文化中心的转移实际上是以空间的形式显示了历史的变化。我们研究文学，应十分重视文化中心的转移这一事实对文学深层结构的影响。
下面以老虎的故事为例，从空间维度来探讨空间因素对文学叙事的影响。这些老虎的故事因为加进了空间的因素，叙述也就随之发生变化了。
战国时有三个比较成熟比较著名的关于老虎的故事。一个是“苛政猛于虎”。从政治角度来看，这则故事是在批判苛政，但从另一角度看，这则故事也反映了人的活动侵犯了老虎的生存环境。第二个是《战国策·魏策》中记载的魏国“三人成虎”的故事。大意是说街市上不会有老虎，可是经过三个人一说，好像真的有了。魏国处于山西南部与河南交界处，那里街市上不会有老虎，但远郊还是有的。从这则故事中我们可以看到，战国时中原黄河流域的老虎就已经很少了。第三个是楚国的江乙给荆宣王讲的“狐假虎威”的故事。这个故事中，人对老虎还是抱着敬畏的态度，老虎周围的生物链也没有被破坏，有各种各样的动物。这说明，在长江流域，人与老虎和其他动物还是处于共生的状态。
这是中国南北两个系统的老虎故事，北方是人虎对抗，南方是人虎共生，这源于南北文化的不同。这种情况影响了我们两千多年的民风民俗，也影响了两千多年南北方关于老虎的书写方式。
晋朝干宝在《搜神记》里写了一个江西老虎的故事。有一个老虎到村子里叼了一个会接生的老太太，母老虎难产，老太太帮助母老虎生下三个虎仔，老虎把老太太送了回去，以后每天叼些小动物送到老太太的门口。（《搜神记》卷二十）这个故事里老虎会知恩报恩。唐朝的刘禹锡讲了一个南方老虎的故事。江浙一带有一个老太太，一天在山里行走，突然看到一个老虎非常痛苦地在地上爬，爬到她面前伸出前掌向她露出哀求的目光，原来它的掌上钉了个大芒刺，老太太帮它拔掉了芒刺。过了两天之后，老虎开始给她叼食物，老太太吃得白白胖胖，亲戚问她原因，她告知了实情。老虎好像有灵性，当天晚上给她叼了一个死人，害得老太太差点吃了一场大官司。后来老虎又给老太太叼小动物来，老太太扒在墙头上对老虎说：“大王啊，可千万不能再叼死人来了。”（《太平广记》卷二五一“诙谐”七）
这两个南方的老虎故事中，人虎之间是一种很神秘的、带有人情味的关系。这样一种人虎关系的描写已不是英雄主义的，而是消解英雄主义的。南方的老虎故事多与老太太有关，老太太心慈，没有力气，因而不是英雄主义的。明人的笔记小说中就写了一个消解英雄主义的老虎的故事。黄山那里有个水碓，一个壮士在那里守夜，夜里来了一只老虎，壮士非常害怕，老虎一下子把那个壮士坐在了屁股底下。老虎看到水碓一起一落，发出咚咚的声音，很是好奇，忘记了屁股下还坐了个人。壮士起先吓晕了，后来醒过来就想着怎么逃生，看到老虎的阳物就在他的嘴边，就一口把它咬住，结果老虎疼得跑掉了。这个小说后面还有评点：过去的英雄捋虎须，现在的壮士咬虎卵。（谢肇淛《五杂俎》卷九“物部”一）消解英雄主义的意味非常明显。
而北方的老虎故事中，老虎很厉害，英雄也很厉害。比如说，三国时曹操的儿子黄须儿曹彰，力大无比，武艺高强，当时乐浪郡（今平壤）送了一个大斑虎，凶猛无比，就是装进铁笼子里，不少英雄好汉们也会见之色变。黄须儿胆气十足，进入笼中，把老虎的尾巴缠在胳膊上甩几下，吼几声，老虎就被治得服服帖帖。这是英雄主义书写方式。武松打虎的故事大家都很熟悉了，《水浒传》中，老虎一扑、一掀、一剪，天动地摇，武松与老虎的搏斗写得惊心动魄，充满了英雄主义气息。武松打虎的故事流传很远，进入不同的地域体系，叙述也就发生变化了。传到绍兴，就变成了人打老虎，老虎也咬人，北方惊心动魄的故事变为诙谐幽默的逗笑，壮举变成了谈笑；传到扬州，扬州评弹将千钧一发、你死我活的人虎搏斗写得如顽童捉迷藏，凶猛的老虎变得非常顽皮。北方的老虎故事传到南方就不再是英雄主义了，甚至是消解英雄主义。北方的老虎故事继续往北走，到了如今的外蒙古，武松打虎就变成了蒙古式摔跤。
可见，空间的因素能动员许多新的元素，影响文学的书写方式。同一个老虎故事加入空间的因素就变成了南北两个系统，同样题材的故事从空间维度进行解读，我们可以读出不同的文化内涵。
二、文学动力系统：对边缘文化动力的考察
第二个方法涉及到文学的动力系统问题，我主张在深化中原文化动力考察的同时强化对边缘文化动力的考察。
在中国古代，中原地区首先发展起来，周时分封天下五十一国，有三十几个同姓（即姬姓）国，还有十几个异姓国，包括外戚、功臣及前朝王族后代的分封国。分封了的部族就为华夏，接受我们的中原文化，但还有很多部族不在分封之列，没被分封的就成了夷。事实上，所谓的夷就在华夏之中，狄在太原，戎就在洛阳旁边，莒在山东。后来诸侯兼并，把他们又并在华夏了，其实他们在周初是为夷的。可见，在中国夷夏是互相交错的。这就是陈寅恪所说的“文化大于种族”，不管种族所属，文化都能将他们包容成为一体，只要是接受华夏文化的部族就可成为华夏一族。“文化大于种族”是我们“有容乃大”的文化哲学的一个基本原则。中华文化也不是汉族关起门来自己创造出来的，而是汉族和许多古民族，包括现在还存在的少数民族一起创造的。不讲少数民族讲不清楚汉族，不讲汉族也是讲不清楚少数民族的。而且据DNA检测，相对于南方汉族人来说，北方汉族与北方少数民族血缘的相近程度更高。比如说鲜卑族，从东汉到隋一直是北方实力很强大的部族，后来怎么就不存在了，到哪了呢？融入到汉族中了。唐朝就有二十三个宰相都是鲜卑族人。
这样，不同地域，不同的材料，不同地域的文化多样性，就结成了多元一体的中华民族文化共同体。这个共同体必须存在多元性才能展示它内在的统一性，而将多元文化整合成一个具有统一性的文化共同体又需要多种动力的推动。所以，中华民族这么一个多元一体的结构，自然就形成了它自己的文化动力系统。第一个是中原文化动力系统。如果一个文化能产生辐射与吸引作用，它的文明程度就比较高，中原文化就是如此。但中原文化的一些东西是模式化甚至僵化了的，忌讳较多，要变很难。中华民族另一个文化动力系统是富于活力的边疆文化。因为边疆文化有原始性，有浮动性，有不同文化板块之间结构的相互作用力形成的开放性，它的忌讳就比较少。佛学的出家与儒学的忠孝观是有冲突的，佛教是通过西域的少数民族进入到北朝的少数民族，再渗入民间，后来在乱世中得到王朝的认可与供奉的。在西晋以前，当和尚的都是胡人，到了八王之乱以后，少数民族进入中华，才有汉人也去当和尚。几大石窟如山西的云冈石窟、洛阳的龙门石窟、敦煌的莫高窟，主要是少数民族建的。在中国传统文化中，佛学是我们主流文化中的重要一维，实际上它是经由少数民族而进入中原的。
由于不同文化“质”的差异，中原文化的理性比较强，边缘文化的原始性比较强。所以我们过去写文学史，基本上是汉族的书面文学史，相当程度地忽视了少数民族的口传史诗的历史。西方文学史中，史诗是从口传文学《荷马史诗》开始的，中国文学史的史诗却是在《诗经》中寻找，找来找去也就只有几首短诗，加起来不过三百多行，与西方相比显得相形见绌。难道我们的史诗传统真的逊于西方吗？不然。之所以会产生上面那种令人尴尬的差距，是因为我们的眼睛没有关注到少数民族文学。西方引以为豪的《荷马史诗》不过一两万行，而我们的《格萨尔王传》就有六十万行，是世界上五大史诗长度的总和。如果我们认识到这一点，现在流行的史诗的发生学与类型学观点都将会受到挑战。中国史诗不仅量多，且类型更加丰富，有高原史诗、草原史诗、山地史诗，很多史诗现在还在少数民族中间传唱，而我们以前只有汉语书面文字的文学史没关注到这些东西。在公元11世纪，苏东坡正在写简短美妙的诗词时，维族有一个诗人写了一首诗，一万三千行，但丁的神曲也才这么长，我们的文学史为什么不讲这个，为什么不给他在文学史上写上一笔？我在我的《古典文学图志》中就写了刘三姐。刘三姐是中唐人，古代时广东阳江那里就有碑刻了，后来清人王渔洋的《池北偶谈》中就收录了她的对歌十几首，那些对歌语义双关，妙不可言。我们的文学史为什么不写写她呢？写刘三姐，比翻来覆去地写一些二三流的诗人、二三流的诗有意义得多。写了她，就沟通了汉族文学与南方的少数民族文学。只重视汉族的书面文字文学，忽视少数民族的口传文学，这样的文学史是残缺不全的。其实，即使是汉族史传文学最精彩篇章《史记·项羽本纪》的最精彩的章节“垓下之围乌江自刎”也是口传文学。口传文学对文学的发展更带有原文学性，或者说对文学的发生作用带有本体论的意义，口传诗学为语言的变革作了充分的准备。所以，我们应把更多少数民族的充满活力的口传文学编选进文学史。少数民族文学对中国文学及中国文学的发展的影响是无处不在的，如果展开来讲会有很多，下面我就只讲一下《莺莺传》是如何演变成《西厢记》的。
唐人《莺莺传》写的是“始乱终弃”的故事。崔莺莺与张生一见钟情而乱性，未结婚就偷偷摸摸在一起，后来张生上京高中，抛弃了莺莺。这种行为，唐人是认可的。根据历史学的研究，在唐代，做官都要从进士出身，娶妻必须娶大户人家的女儿，才为世人所赞同。莺莺家不是大户人家，顶多只是一个“财产甚厚，多奴仆”的富户，再则唐律讲“娶则为妻奔则为妾”，在这样的情况下，张生抛弃莺莺是很正常的，而莺莺也没有过于执着。
这个故事流传到宋代，宋人非常同情莺莺，即使风流如才子秦观，也为莺莺洒一把同情之泪。但是在宋代，《莺莺传》中“有情人终成眷属”的理想在汉族是完不成的。汉族《周礼》规定婚前有“六礼”要完成，像崔张二人这样六礼还未完成就做事实夫妻是不行的。况且宋代理学对人的欲望禁止得更加厉害，私奔为理学家深恶痛绝，莺莺不守女贞，简直是罪大恶极。崔张故事发生变化是在金朝。金朝金章宗时代，董解元创作了《西厢记诸宫调》，不仅增加了许多草根人物，如红娘、闯出去搬救兵的莽和尚等，而且使崔张有情人终成眷属。崔张故事在“董西厢”中为什么会发生这些变化呢？这跟金人的风俗有关系。据《大金国志》和《辽史拾遗》记载，金朝有一个风俗：家境较为贫穷人家的女儿，到了结婚的年龄，就到街头去卖唱推销自己，男的将她接回家中，两人一起过了一段时间，男方觉得合适，才去女方家下聘书。这是金人的试婚习俗。还有一个风俗：正月十五，政府放假，允许民众抢别人的财物和妻妾，官府不予过问。这是金人的抢婚习俗。在这样一种习制下，所谓始乱的问题就不成为问题，试婚与抢婚的习俗制度也为崔张有情人成为眷属提供了合理性依据。后来蒙古人入主中土，忌讳更少，崔张结合就更不成问题了。
“董西厢”在流传过程中，艺术上不断得到成熟。至王实甫的《西厢记》，艺术成就达到了很高的程度，在人们不断的改编过程中，《西厢记》越来越完美，成为了经典。其实，《西厢记》在艺术上确实是越来越完美了，但是《崔莺莺》变成《西厢记》的过程，背后正是一个婚礼观念的非经典化的过程。文本中体现出的婚礼观念的非经典化，不是汉民族婚礼观念自身演变的结果，而是少数民族的少有忌讳的婚俗在文学创作中的自然体现。所以，今天我们将《西厢记》当作经典文本，将其思想内容阐释为“崔张二人勇于反抗封建礼教”，事实上，文本之后所隐含的观念根本不是如此。今天很多被我们奉为“经典”的文本，我们对它们从艺术上与思想上都进行了经典性的解读，并总结出若干有普适性的原则，而文本之后的信息却远非如此。
三、文学的精神深度：把握文学的深层文化意义
最后谈谈深化对文学精神深度的考察问题，即在对丰厚文献认证的基础上强化对其深层文化意义的认识。
我们研究文学，看到不同文学文本中出现一些类似的东西，就应该追问一下“为什么”，追问重复背后的无形之手是什么？为什么不知不觉就重复了？比如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，三者的人物结构都有“主弱从强”的现象，第一把手比较懦弱，但辅佐他的人比较精明强大。《三国演义》中刘备与诸葛亮、关羽、张飞、赵云是这种关系；《水浒传》中宋江与吴用、林冲、李逵之间也是这种模式；《西游记》中唐僧和孙悟空、猪八戒、沙和尚四者之间的关系亦是如此。如果一两部小说也就罢了，但是中国古代三部出于民间的最重要的著作都有这种现象，还不止如此，以前瓦岗寨故事的人物结构也是如此，那我们就要问问这是为什么？这背后无形的手是什么？
当然，“主弱从强”的人物结构关系有审美的要求，并且也是出于叙事上的谋略。《西游记》如果把唐僧写得像孙悟空那样法力无边，那就不用历尽八十一难，一个跟斗就到了西天。唐僧长着一个娃娃脸，还有一身据说是吃了能长生不老的嫩肉，惹得一路上的男女妖精垂涎三尺，加上他还会念紧箍咒，就把这个祸惹得越来越大，靠孙悟空他们来破灾解难。这就显出了叙事张力，写出了曲折。孙悟空是个野神，本事大但野性难驯，猪八戒是个俗神，世俗的七情六欲都非常发达，鲁迅说写猪八戒不是把猪写成人，而是把人写成猪。因为有了猪八戒，故事才充满了喜剧性。还有一个沙僧，他的作用就是无用，如果他也像孙悟空那样有本事，像猪八戒那样有七情六欲、疯疯癫癫，那这个经是取不下去的。师傅被抓去了，没有沙和尚居间调停磨合，孙悟空回花果山去了，猪八戒回高老庄去了，还取什么经？就是有个沙和尚，没有什么本事，但是说话很在理，这里磨一磨那里磨一磨，八十一难磨完了，到了西天，完成了取经历程。他这就是无用之用，如果他太有用了，四个之间的关系是无法平衡的。
为什么要这样设计“主弱从强”这样的人物结构，难道只是为了好看吗？只是审美的要求及叙事的谋略吗？深层那只无形的手是什么？实际上这种人物结构涉及到中国文化的一个深层的问题，那就是中国民间社会中怎样看待“仁”与“自由”的关系。第一把手代表的是仁，仁赋予自由以价值，没有唐僧那种坚定的信仰赋予孙悟空和猪八戒他们的行为以价值的话，那么孙悟空和猪八戒充其量只是两个妖精。没有刘备的仁政思想赋予诸葛亮、关羽、张飞、赵云他们的行为以价值的话，他们只不过是些谋士和有勇之匹夫而已。仁赋予自由以价值，自由才能进入历史。同时自由又反过来赋予仁以动力，没有这个动力，仁就是空话。而在中国哲学里，仁对自由的制约和驾驭是以柔克刚，以柔来驾驭刚的。这就是破解这种人物结构模式所以如此的密码。
深化对文学精神深度的考察的另一要义是要“破解精彩”，破解文学作品最精彩之处的奥妙。精彩是一把锁，要找到破解它的钥匙，这样，我们的文学研究就会深入到文学的内部，从而把握到作品深层的文化意义，达到对文学内在精神的深度考察。我就以《水浒传》为例谈谈这个问题。
《水浒传》最精彩的篇章是写武松的十回，即“武十回”。这十回中除了写武松景阳冈上打虎，显示他的威武与英雄气质之外，主要是写他与五个女人的关系。第一个是潘金莲，年轻漂亮的嫂嫂，同一屋檐下抬头不见低头见、还不断对武松进行骚扰的淫荡的家庭里的女人，在这种情况下武松怎么处理二人之间的关系？这是个很大的问题，花了几条人命都没有解决。
第二个女人是十字坡的孙二娘，江湖上的女人。武松杀嫂之后，被押解孟州，走到十字坡，进了孙二娘开的黑店。这个卖人肉包子的凶悍女人，鬓边插着朵野花，两颊搽着浓浓胭脂，眉横杀气，眼露凶光，活脱脱一个打扮恶俗而又戾气十足的母夜叉。武松如何处理与这样一个女人的关系？武松先对店里的馒头进行挑剔“我见这馒头馅内，有几根毛，像人小便处的毛一般”，接着武松又说：“娘子，你家丈夫却怎地不见？”孙二娘说：“我的丈夫出外做客未回。”武松道：“恁地时，你独自一个须冷落。”一个男人对一个女老板讲这话就是调戏人家。喝了有蒙汗药的酒后，两个差人倒下，武松把酒泼了假装醉倒，两个伙计来搬他不动，孙二娘脱下外衣，甩开膀子来抱武松，武松“就势当胸抱住压在腿下，那妇人杀猪也似叫将起来”。这时菜园子张青出现，澄清误会，武松赔礼道歉“却才冲撞阿嫂，休怪”。刚刚杀死了个嫂嫂，这会又在江湖上认了个嫂嫂。
第三个女人是市场上的女人，快活林的老板娘。武松施义于施恩，来到快活林挑衅。蒋门神不在，他喝了几十碗酒就疯疯癫癫地斜着眼睛看着老板娘，问人家为什么姓蒋不姓李，让人家陪他喝酒，老板娘气得跟他打，他把人家扔在大酒缸中。对市场上的女人可以使用疯癫的方法，但对潘金莲是不能这样的。
第四个女人是官场上施美人计的女人。怜香惜玉是英雄好汉的软肋，张都监就是利用这一点陷害武松的。他受了张团练的买嘱，替蒋门神报仇，假意施恩于武松，武松把他视为恩公，毫无疑心。中秋节与张都监内眷同桌喝酒，武松羞得连头都不敢抬，张都监指着养娘玉兰对武松说要把玉兰嫁给他，武松说“枉自折武松的草料”。面对这样一个女人，他把自己当作牲口，结果中了美人计，被当作盗贼打入囚牢。
第五个是野地里的女人。武松血溅鸳鸯楼之后，扮作头陀前往青州二龙山宝珠寺，去投奔花和尚鲁智深和青面兽杨志，走到蜈蚣岭，听到林中坟庵里一个老道和一个女人调笑，他就把那个老道杀了。那个女人是张太公的女儿，张太公也死了，她无家可回。这女人请武松庵中喝酒，还要将金银献给武松。在此野地里，前不着村后不着店，远离道义与法律的束缚，武松会怎么对待这个女人？结果他喝了这女人的酒，不要女人的金银，让女人他处谋生，放火烧了坟庵走了。
这五个女人，有美有丑，有爱有恨，有真有假，有贞有淫，涉及到的社会层面有家庭，有江湖，有市场，有官场，也有野地。中国古代的小说不是不注重写人物的心理活动吗？但是它把你最敏感最避讳的东西拿出来不断地挑逗你，看你怎么样应付。绿林英雄好酒不好色，最敏感最要逃避的就是女人，但是《水浒传》作者却偏偏从此处着笔，偏偏用这世俗生活中最敏感的东西挑逗着这些英雄们的神经。为什么这样写？我们就要深入思考，破解这精彩之处的深层文化意义。那就是在宋人、在施耐庵们看来，他们有一个社会道德和文化道德标准：山中的老虎可怕，心中的老虎更可怕。他们把女色当作心中的老虎，武松不仅要能降伏山中的老虎，还要能降伏心中的五虎，才能被中国社会包括社会的底层人士认可，认可他是堂堂正正的英雄好汉。金圣叹评《水浒传》，说武松是上上人，鲁智深也是上上人，但总觉鲁智深在某些方面有点比不上武松，说武松像神人，实际上就是因为武松比鲁智深更具有道德的神圣感。“武十回”从武松与不同层次的五个女人的关系着手来塑造武松，让人内心欲望与生存法则、精神意志之间不断地产生冲突，从而产生了令人震撼的艺术魅力，也弥补了中国古代小说对人物心理活动描写不足的缺陷。
中华民族的文化博大精深，中国的文学悠久灿烂，但由于过去我们的研究视野狭窄，方法单一陈旧，还有很多文学尤其是少数民族文学的矿产还没有被开发出来。我们应把民族的精神资源变成我们现代人的精神脉络，变成一种智慧，这种智慧会赋予我们明亮的双眼、开阔的视野，会让我们全面地认识自己，认识我们的文学，认识到文学的研究不只有时间维度，还有空间维度，认识到文学的发展有多个动力系统，文学的精神深度比我们看到的更深。这些认识会给我们的文学研究提供新的维度、新的方法，这些新的维度、新的方法必然会促使我们重绘我们的中国文学地图，也只有如此，我们绘出来的文学地图才是博大、辉煌、体面、从而也是完整的。
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