《离骚》题义及其语言的音乐美，本文主要内容关键词为：离骚论文,语言论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文认为《离骚》是用大琴来伴奏的楚国长篇声乐套曲，作者以大量的实证依据对该论点进行了考证，并进一步分析了《离骚》与音乐的关系以及《离骚》的音乐美。
关键词 《离骚》题义 大琴 套曲 语言 音乐美
《离骚》题义，古今学者，百家争鸣，莫衷一是。笔者不拟撂人之美，在博采各家所长后，稍作补充，以就教于楚辞学专家。
骚，楚方言，歌曲。今苗语仍称歌曲为骚〔1〕。离， 《尔雅·释乐》：“大琴谓之离。”邢昺疏：“琴之大者，别名离也，孙叔然云，多变声流离也。”据此，离骚本义似应为用大琴伴奏的楚国歌曲。这原是一个具有一般共同属性的普通名词，汉宋楚辞学家特别专指屈原作品时，即常用其本义。如宋洪兴祖据西汉刘向臬，东汉王逸章句所作的《楚辞补注》，其卷一至卷七的标题为：“《离骚经》章句第一——离骚。《九歌》章句第二——离骚。《天问》章句第三——离骚。《九章》章句第四——离骚。”等等。其卷八至卷十七非屈原作品的标题则是：“《九辩》章句第八——楚辞。……”等等。朱熹《楚辞集注》继承这一传统，但其卷首的目录标题却写作为：“离骚经第一。离骚九歌第二。离骚天问第三。离骚九章第四。……”等等。其它非屈原作品则称为：“续离骚《九辩》第八。……”等等。为何两部集大成的楚辞巨著在《离骚经》、《九歌》、《天问》、《九章》等专有篇名之下或其上，又附以离骚一词？岂不重复？可见，此处离骚已不再是作品篇名，专有名词，而是一般普通名词，取其本义。此外，对于屈原的代表作，长篇声乐套曲《离骚》，其篇名则特加经字，表示敬称专名，并用以区别于普通名词离骚。这样，《离骚经》——离骚（即用大琴伴奏的楚国歌曲）便好理解。其余篇名，亦可类推而冰释。
我们说《离骚》是用大琴伴奏的楚国长篇声乐套曲，理由如下：首先是《离骚》本身的内证。
（一）《离骚》保存有音乐的曲式因素——乱。
乱，是乐曲尾声的终结部分和带有总结性的高潮所在，是先秦音乐的一种重要的曲式因素，最早见于《诗经》。孔子听乐师演唱《周南》，十分欣赏其中之乱，大加称赞：“师挚之始，《关睢》之乱，洋洋乎，盈耳哉！”〔2〕在屈原的《离骚》、《涉江》、《哀郢》、 《抽思》、《怀沙》和《招魂》等诗中仍然保留着这一传统的曲式因素。由此可见，它们原先便是可以合乐咏唱的歌曲作品。
对乱的内涵，古今学者从音乐结构形式这一角度加以解释的，比比皆是。如宋，朱熹谓：“乱者，乐节之名”。〔3〕吴仁杰云：“《离骚》有乱辞，实本之诗乐”〔4〕。明，李陈玉说：“凡曲终曰乱， 盖八音競奏，以收众声之局。楚辞有乱，故知其原入乐谱， 非仅词而已。”〔5〕清，蒋骥言：“乱者，盖乐之将终，众音毕会， 而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”〔6〕
中国古代音乐史专家杨荫浏指出：“乱在《离骚》中是对前多个歌节的节奏形式的突然变更——这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起到一定的“扰乱”或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果。”〔7〕他认为“《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等作品，在形式上都是符合于音乐要求的歌曲。”〔8〕
以上所引古今学者与专家对于乱的分析，都一致认为它同音乐有密切关系，是音乐中的一种曲式因素。笔者赞同这一主张，并据此而作野人献曝，稍加具体的补充与论证。
在此基础上，我们再从同《离骚》有亲密关系的音乐与弦乐等姐妹艺术的比较研究中寻找旁证。
（二）从古代琴瑟的演奏发展史及琴曲《离骚》的演变轨迹中上朔，可知《离骚》同古琴与音乐存在着血缘关系。众所周知，诗歌，音乐，舞蹈在古代是三位一体的。据《史记》载：“三百五篇孔子皆弦歌之。”〔9〕所谓弦歌，即边吟唱诗歌，边拨弹琴瑟伴奏。 中国音乐史专家杨荫浏指出，在先秦时代，琴“是一种常用的伴奏歌曲的乐器。”〔10〕许健在《琴史初编》中亦说：“琴瑟和歌咏经常配合在一起来唱奏。”〔11〕《乐记·乐施篇》谓：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。”五弦琴传为舜始制，未必是事实。但人们用琴伴奏，演唱《南风》诗，却符合实际。此外，《风俗通义》所记的故事，很能说明问题。公元前7世纪，百里奚的发妻，曾自创歌词，“博髀援琴， 抚弦而歌者三”，〔12〕边弹边唱，讽劝其夫。可见，用琴弦歌之风，不但在上层社会，而且在民间亦广为流行。以上所引古籍表明，春秋时代，从传说中的舜，到孔子，直至民妇，都会弹琴伴奏，咏唱诗歌。可见，弦歌具有源远流长的历史传统和深厚的群众基础，琴与诗在弦歌中从而成为亲密的艺术伴侣。
递至战国时代，以琴伴奏吟唱诗歌的古代传统，在楚国依然盛行不衰。《九歌》便是合乐歌唱的祭神组曲。《东皇太一》生动地描写了以乐队伴奏的歌舞场面：“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”《东君》具体地描述了奏瑟唱诗的情景：“絙瑟兮交鼓。”“展诗兮会舞，应律兮合节。”诗里只提到奏竽瑟高唱，未提琴。对此，姜亮夫先生解释得比较合理：“楚辞惟言鼓瑟，竽瑟而不言琴者——亦如《乐记》独言清庙之瑟，《仪礼》燕、大射、乡饮、乡射皆独言瑟同，盖瑟大琴小，举其大者言之，鼓瑟未尝无琴也。”〔13〕1979年，在湖北随县擂鼓墩一号墓出土战国初期曾侯乙编钟、编磬、鼓等以及十弦琴、五弦琴各一张。在长沙五邮三号楚墓也出土十弦琴一张。〔14〕此一考古壮举，用实物确证楚国音乐高度发达，钟磬琴等乐器先进，齐备，管弦乐队，琴瑟，诗歌，舞蹈经常结合在一起在宫廷里演出。
如果说，《九歌》所写的歌舞场面，只是管弦乐队（包括琴瑟）合奏，舞女歌诗，边唱边舞，还不是严格意义上的弦歌，即个人用琴伴奏，咏唱诗歌，它只能说明琴与诗结合的可能性。那么，我们从后代琴曲《离骚》的演变轨迹中上朔，却可以看到古琴同诗歌《离骚》结合的现实性及其血缘关系。
《新唐书·艺文志》载有陈康士所著《离骚》谱一卷。据清，钱东垣的辑录注释，该谱“依《离骚》以次声”〔15〕从创作手法上说，写诗有所谓“次韵”法，是指依原诗用韵的次序来写和诗。那么，作曲上所谓“依《离骚》以次声”，应是指依原初用琴伴奏《离骚》的旋律，节奏与和声次序来谱曲。我们再从中国音乐发展的历史实际中看，用琴伴奏的声乐套曲《离骚》正是先于独立的器乐曲——琴曲《离骚》而存在的。所以才有依《离骚》以次声的作曲。关于古代器乐曲与声乐曲的先后，依存与离合的关系，音乐史家有过精确的论述。杨荫浏谓：“历史上有无数器乐作品是从先有声乐作品上加工改编而来。”有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离声乐，形成了独立的器乐体系。〔16〕许健也认为琴曲《离骚》，“最初可能是吟唱原诗，以后逐步形成了独奏曲。现存《离骚》琴谱，都以原诗中的诗句作为各段标题，可见两者有着密切的关系。明，清《离骚》的传谱多达三十七种，是当时比较受欢迎的演奏曲目。”〔17〕
根据以上诸家所述，我们沿唐代琴曲《离骚》上朔，追寻其最初的渊源，从中可以看出，《离骚》原本是用琴伴奏的长篇声乐套曲，同古琴存在着密切相连的血缘关系。
关于古琴与《离骚》的传说，古代音乐史家有过中肯的论说，颇有启发性。宋，朱长文在《琴史》中详细列举了春秋战国时代，楚国的善琴者与古琴知音，如著名的钟仪、钟子期等人。其中特别指出，善琴兼能诗者屈原，“世传有自沉曲，而离骚之名亦播琴中。其感愤伤切，犹有遗音。”据此，我们有理由认为，“博闻强记”，多才多艺的诗人屈原，创作用琴伴奏的长篇声乐作品《离骚》，不是没有可能的。歌曲《离骚》与琴曲《离骚》，其感愤悲壮的情调，一脉相通。
（三）从《九歌》与《离骚》在歌句表达方式上的相同或相似中，由艺术创作的推陈出新看，亦可知《离骚》原为长篇声乐套曲。
屈原在改编《九歌》的过程中，积累了丰富的谱写大型组曲歌词的经验与技巧，为他创作用琴伴奏的长篇声乐套曲打下坚实的基础。从《九歌》到《离骚》，我们在歌词的语句构造上看到很多彼此相同一致的共同点。
例如，完全相同的语句有：
“载云旗之委蛇。”（《东君》、《离骚》）
语句结构基本相似，只在虚词或实词上略有变化的例子，如：
“九嶷缤兮并迎。”（《湘夫人》）“九嶷缤其并迎”（《离骚》）“邅吾道兮洞庭”（《湘君》）“邅吾道夫昆仑兮。”（《离骚》）“芳菲菲兮满堂。”（《东皇太一》）“芳菲菲兮袭予。”（《少司命》）“芳菲菲其难亏兮。”（《离骚》）“老冉冉兮既极。”（《大司命》）“老冉冉其将至兮。”（《离骚》）“玉佩兮陆离。”“纷总总兮九洲。”（《大司命》）“长余佩之陆离。”“纷总总其离合兮。”（《离骚》）“长太息兮将上。”（《东君》）“长太息以掩涕兮。”（《离骚》）
由此可见，从《九歌》到《离骚》，在歌句的写作手法上，彼此融会贯通，一脉相传。然于相同相似的基础上又推陈出新，兮字由位于句中演变为在一、三奇句句尾，字数从六字句加长为七字句等等。从艺术形式与表达上来看，屈原由改编以乐队合奏演唱的大型组曲《九歌》到谱写用琴伴奏的长篇声乐套曲《离骚》，这一创作发展过程，可谓自然而然，得心应手，顺理成章。组曲《九歌》，用于祭神娱人，故以乐队为歌舞伴奏，钟鼓齐鸣，管弦相和，场面显得热闹。声乐套曲《离骚》，抒发个人感情，叙事述志，故以琴伴奏咏唱，因为古琴的音质最宜于担任这一角色。古人早已指出，“琴的声音和，大声不
人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心”〔18〕。君子“如有所穷困，其道闭塞，不得施行，”“则著之于琴，以抒其意，以示后人。”〔19〕事实上，从古代艺术实践的情况来说，也确实如此。古琴的音色，高音清越悠扬，低音浑厚凝重。发愤抒情，莫妙于琴。叙志达意，莫善于诗。咏唱《离骚》套曲，用古琴伴奏，两者和谐结合，则声情并茂，动人肺腑，可谓珠联璧合，相得益彰。
二
以上初步论述了《离骚》同音乐的血缘关系。下面，着重只从语言角度，对《离骚》的音乐美作简要的勾勒。
屈原继承了《诗经》与楚国民歌的合乐传统，在歌词创作上采用了反复咏唱的表达方式。我们知道，重复与变化重复和谐统一是音乐创作的美学原则〔20〕。同时，它也正是《离骚》歌词音乐美的特征，并像一根红线那样贯穿于其内容与形式的各个方面。
（一）歌句在形式上的重复与变化重复。
相同的或语法结构相似，意义相类的歌句，在《离骚》里是非常多的，经常以不同方式一遍又一遍地出现。朱骏声在《离骚补注·序》里列出如下的例句：
“纷总总其离合兮，斑陆离其上下。”“纷总总其离合兮，忽纬
其难迁。”“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。”“愿竢时乎吾将刈。”“延伫乎吾将反。”“历吉日乎吾将行。”“虽九死其犹未悔。”“虽体解吾犹未变。”“览余初其犹未悔。”“孰云察余之中情？”“孰云察余之善恶？”“聊逍遥以相羊。”“聊浮游以逍遥。”“聊浮游而求女。”“日忽忽其将暮。”“时暧暧其将罢。”“及荣华之未落。”“及年岁之未晏。”“及余饰之方壮。”“及行迷之未远。”
此外，笔者补充的例句还有：
“芳菲菲其弥章。”“芳菲菲其难亏。”“周流乎天余乃下。”“周流观乎上下。”“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎縣圃。”“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。”
（二）歌句在内容上的重复与变化重复。
在《离骚》里，相同的或相似的思想感情往往以重复变化的歌句反反复复地表达。例如：忠于美政理想，坚持斗争，宁死不屈，这种崇高的思想情操就重沓出现五次之多：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”；“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”；“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”；“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”；“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。”这些歌句全部集中在第一大段内（即1—45 歌节）。相隔3或2，或6歌节就出现一次，然后再隔12歌节， 又重复一次。
上引这些在形式或内容上多次重复的相同或相似的歌句，从音乐方面来说，它们有点像变奏曲中的变奏[,1]变奏[,2]变奏[,3]……那样交错回旋，重沓间隔地展现。每次反复的形式均不同，同中有异，异中有同，完全符合音乐创作的主要美学原则——重复与变化重复和谐统一。因而显得生动活泼，重点突出，给人以深刻鲜明的审美感受，饶富一种自然流畅，一唱三叹，动人肺腑的声乐感染力。
（三）韵部的重复与变化重复。
歌曲语言是音乐与诗的有机结合，讲究声韵之美。《离骚》所用的韵部非常繁富复杂，多姿多彩，铿锵悦耳。现据王力《楚辞韵读》本中所列“楚辞韵分三十部表”，将其分类统计如下〔21〕（韵例从略）：
⑴之部 14（次） ⑽职部 5（次） (21)蒸部 1（次）
⑵幽部 5（次）
⑾觉部 0(22)冬部 1（次）
⑶宵部 1（次）
⑿药部 1（次）
⑷侯部 2（次）
⒀屋部 1（次） (23)东部 3（次）
⑸鱼部 23（次） ⒁铎部 11（次） (24)阳部 13（次）
⑹支部 0 ⒂锡部 1（次） (25)耕部 3（次）
⑺脂部 1（次）
⒃质部 2（次） (26)真部 1（次）
⑻微部 1（次）
⒄物部 1（次） (27)文部 2（次）
⑼歌部 7（次）
⒅月部 4（次） (28)元部 3（次）
⒆缉部 1（次） (39)侵部 1（次）
⒇盍部 0(30)谈部 0
从表中可看出，《离骚》所用的阴部韵共8类， 占楚辞所有阴韵的88.8%；入部韵有9类，占全部入部韵的81.8%；阳部韵有9类，占全数阳部韵的90%。据此可说，《离骚》用韵，部类丰富繁复，灵活多变。但在繁富多样中却存在着重复集中的主导方面，即基本上以“鱼”部（23次）“之”部（14次），“阳”部（13次）和“铎”部（11次）四部为主轴，反反复复地出现，贯通全篇。其中以阴部韵“鱼”部，“之”部为主，配以同其有对转关系的阳部韵“阳”部和入部韵“铎”部、“职”部，从而构成一个既重复而又有规律地变化的多样统一的韵律系统。姑且以全诗第63—69歌节为例，其韵脚依为：鱼铎通韵、鱼部、之部、鱼部。鱼铎通韵。职之通韵，阳部。鱼部韵随着诗中感情意绪的变动而转化：或对转入部韵“铎”，形成鱼铎通韵，或对转阳部韵“阳”。“之”部亦对转入部韵“职”。因此，阴入阳三种韵都有，形成重复中有变化，变化中有重复的押韵格局。《离骚》所用的韵部（共有26部，占全数楚辞韵30部中的86.6%。若将奇句中句首句中句尾的押韵字合计，则有30部，占100%，详后），既缤纷繁富， 这就宜于与多种曲调配合咏唱，并以其重复变化相统一的押韵格局，把这些曲调前后贯通起来，有机地组成一部结构严整的声乐套曲，表达出种种深遂复杂的思想感情。
至于说到《离骚》歌词用韵的音乐美，我们仅从其韵部的音调中来考察。全诗韵部的音调，根据其阴、入、阳三类发音部位有开闭、高低、前后的不同，因而在音响上亦有洪细、大小、强弱等变化。一般来说，其阴部韵以元音结尾，如前所述， 押韵出现的频率最多。 （鱼部23次，之部14次），音势显得悠长高平，或宛转嘹亮，或柔和清越，便于放声曼唱，能充分体现出优美典雅，绮丽自然等阴柔之美。如第3 歌节（因受篇幅所限，举例以一反三）：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能，扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”（之部）或则表现出悲慨劲健，肃穆沉郁等阳刚之美，如乱辞：“已矣哉！国无人，莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”（鱼部）
《离骚》的阳部韵，以双唇鼻音m，舌尖鼻音n和舌根鼻音ng结尾，一般而论，音响比较沉实浑厚，高昂凝重，突出地表达某种昂扬开朗，欢乐愉悦或阳刚雄浑，悲壮严肃等审美情调。如第32歌节：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。”（阳蒸合韵）
《离骚》的入部韵以爆发音k、t、p结尾，声音较为短促，急迫， 低沉，着重表现出一种忧伤哀怨，愤恨恼怒的情怀。如76歌节：“何琼佩之偃蹇兮，众薆然而蔽之。惟此党人之不谅兮，恐嫉妒而折之。”（月部）
总言之，在《离骚》整首套曲的93个歌节中，其阴部韵的悠长嘹亮，阳部韵的高昂浑厚与入部韵的急促低抑，前后间隔地错综交叉地轮番展现，有规律地相互联接，重复与变化重复和谐统一，彼此的音响形成鲜明的对比与映衬，显得高低起伏，抑扬顿挫，铿锵悦耳，充沛着一种悠扬动听的音乐美，生动地表达出诗人慷慨激昂，悲怆怨愤或沉静睿智，欢欣愉悦等复杂情思，音韵与诗情完美结合，浑然一体，互为表里，交相辉映，声乐艺术的造诣可谓臻于化境。
（四）押韵方式缤纷多姿，韵律节奏鲜明突出。
众所周知，诉之听觉的歌曲艺术，要求口语化，通俗易懂，旋律优美，音韵响亮，韵律繁富，节奏显明，灵活多变。这样才能便于歌唱，扣动听众的心弦，引起共鸣。
《离骚》为便于合乐咏唱，除二、四偶句必押韵外，有时，一、三奇句在句首，句中（七言句的第三字）与句末（七言句中的第六字）亦合韵。此外，其歌句的语法结构往往将楚方言和状语冠于句首，同一、三奇句的结尾字“兮”，前后遥相呼应，形成鲜明的节奏特点。句首，句中合韵，是楚地民歌的押韵特色，现当代苗瑶等少数民族民歌仍然保留这一古老传统〔22〕。由此也可以看出《离骚》同楚声歌曲的血肉联系，饶富地方色彩与楚民族风格。
全部例句如下：（韵部据王力《楚辞韵读》，唐作藩《上古音手册》）
一、三奇句里，句首句中或句首句未或句中句未俱押韵。
第8歌节：“彼（歌部）尧舜之耿介（月部）兮。”（歌部押韵）
“何（歌部）桀纣之昌披（歌部）兮。”（月歌通韵）
第9歌节：“惟（微部）党人（真部）之偷乐兮。”（微部押部）
“岂（微部）余身（真部）之惮殃兮。”（真部押韵）
第39节：“浇身被（歌部）服强■（鱼部）兮。”（歌鱼合韵）
“日康娱（鱼部）而自忘（阳部）兮。”（鱼阳通韵）
第40歌节：“夏（鱼部）桀之（之部）常违兮。”（鱼侯合韵）
“后（侯部）辛之（之部）葅醢兮。”（之部押韵）
第48歌节：“吾（鱼部）令羲（歌部）和弭节兮。”（鱼铎通韵）
“路（铎部）曼曼（元部）其修远兮。”（歌元通韵）
第50歌节：“前（元部）望舒（鱼部）使先驱兮。”（元部押韵）
“鸾（元部）皇为（歌部）余先戒兮。”（鱼歌合韵）
第56歌节：“吾令丰（东部）隆乘云（文部）兮。”（东阳合韵）
“解佩镶（阳部）以结言（元部）兮。”（文元合韵）
第89歌节：“路（铎部）修远以多艰（文部）兮。”（铎部押韵）
“路（铎部）不周以左转（元部）兮。”（文元合韵）
一、三奇句里，句首或句中或句未押韵：（为省篇幅，以下例句只举歌节序数，押韵字及其所属韵部，其余从略）
（1）阳（阳部），贞（耕部），（阳耕合韵）。（2）皇（阳部），名（耕部），（阳耕合韵）。（6）不（之部），乘（蒸部）， （之蒸通韵）。（10）忽（物部），荃（文部），（物文通韵）。（12）初（鱼部），余（鱼部）。（鱼部押韵）。（13）余（鱼部），畦（支部），（鱼支合韵）。（14）冀（脂部），虽（微部），（脂微合韵）。（17）朝（宵部），苟（侯部），（宵部合韵）。（19）修（幽部），之（之部），（幽之合韵）。（20）长（阳部），余（鱼部），（阳鱼通韵）。（21）镶（阳部），善（元部），（阳元合韵）。（24）傺（铎部），亡（阳部），（铎阳通韵）。（28）皋（幽部），尤（之部）。幽之合韵（29）荷（歌部），知（支部），（歌之合韵）。（31）目（觉部），饰（职部），（觉职合韵）。（35）可（歌部），举（鱼部），（歌鱼合韵）。（36）依（微部），济（脂部），（微脂合韵）。（37）辩（元部），难（元部），（元部押韵）。（38）游（幽部），流（幽部），（幽部押韵）。（41）汤（阳部），举（鱼部），（阳鱼通韵）。（47）梧（鱼部），琐（歌部），（鱼歌合韵）。（51）吾（鱼部），飘（宵部），（鱼宵合韵）。（54）将（阳部），顾（鱼部），（阳鱼通韵）。（55）溘（叶部），及（缉部），（叶缉合韵）。（58）美（脂部），美（脂部），（脂部押韵）。（59）览（谈部），望（阳部），（谈阳合韵）。（61）心（侵部），凤（侵部），（侵部押韵）。（62）所（鱼部），家（鱼部），（鱼部押韵）。（64）远（元部），发（月部），（元月通韵）。（67）何（歌部），世（月部），（歌月通韵）。（70）灵（耕部），皇（阳部），（耕阳合韵）。 （71）百（铎部），皇（阳部），（铎阳通韵）。（74）之（之部）， 之（之部），（之部押韵）。（75）岁（月部），
（月部），（月部押韵）。（76）何（歌部），惟（微部），（歌微合韵）。（77）纷（文部），变（元部），（文元合韵）。（78）何（歌部），岂（微部），（歌微合韵），（80）佞（耕部），进（真部），（耕真合韵）。（81）流（幽部），兹（之部），（幽之合韵）。（83）娱（鱼部）， 壮（阳部），（鱼阳通韵）。（84）以（之部），羞（幽部），（之幽合韵）。（86）鸾（元部），扬（阳部），（元阳合韵）。 （88）行（阳部），龙（东部），（阳东合韵）。（93）知（支部），美（脂部），（支脂合韵）。
以上合计共有52例，占《离骚》93歌节中的55.9%
二、四偶句里，除句尾押韵外，句首句中俱押韵或句首或句中押韵：（68）惟（微部），谓（物部），（微物通韵）。党（阳部），兰（元部），（阳元合韵）。（75）时（之部），使（之部），（之部押韵）。犹（幽部），草（幽部），（幽部押韵）。（6）改（之部）， 导（幽部），（之幽合韵）。（15）厌（谈部），心（侵部），（谈侵合韵）。（17）夕（铎部），长（阳部），（铎阳通韵）。（24）吾（鱼部），余（鱼部）（鱼部押韵）（31）将（阳部），芳（阳部），（阳部押韵）。（34）纷（文部），判（元部），（文元合韵）。（37）夏（鱼部），五（鱼部），（鱼部押韵）。（47）至（质部），忽（物部），（质物合韵）。（48）望（阳部），吾（鱼部），（阳鱼通韵）。（49）总（东部），聊（幽部），（东幽合韵）。（52）斑（元部），倚（歌部），（元歌通韵）。（60）余（鱼部），恶（铎部），（鱼铎通韵）。（61）欲（屋部），恐（东部），（屋东通韵）。（62）聊（幽部），留（幽部），（幽部押韵）。（63）恐（东部），好（幽部），（东幽合韵）。（64）又（之部），能（之部），（之部押韵）。（66）是（支部），美（脂部），（支脂合韵）。（69）岂（微部），谓（物部），（微物通韵）。（70）豫（鱼部），糈（鱼部），（鱼部押韵）。（71）九（幽部），告（觉部），（幽觉通韵）。（74）文（文部），闻（文部），（文部押韵）。（76）众（冬部），恐（东部），（冬东合韵）。（77）可（歌部），化（歌部），（歌部押韵）。 （81）又（之部），又（之部），（之部押韵）。（82）委（微部）， 芬（文部），（微文通韵）。（83）聊（幽部），周（幽部），（幽部押韵）。（84）历（锡部），精（耕部），（锡耕通韵），（85）象（阳部），远（元部），（阳元合韵）。（86）远（元部），鸾（元部），（元部押韵）。
以上共有31例。若以奇句与偶句两类合计，则共有52+31＝83例。占全部《离骚》歌节的89.2%。
由此可见，在奇句与偶句里，句首，句中或句尾合韵，不是偶然的巧合，而是《离骚》歌句押韵的显著特点。这与其同歌曲旋律的节奏血肉相连有密切关系。众所周知，音乐的节奏是音的长短和轻重有规律地周期性地流动，而音的轻重按强弱次序有规则地出现，循环重复便形成节拍。如四拍子的强弱次序是强，弱，次强，弱。这是强拍起的类型，也有以弱拍起的。一般来说，中国歌曲的旋律节拍往往以强拍开头。这和古代汉语的轻重律紧密相关。人们每讲一句话或呤诵一句诗，通常开始总是重音，在歌唱时，乐句的旋律节奏相应地便从强拍起。诗的节奏与旋律节拍构成一个有机整体。由于这样，《离骚》诗句的句首或句中的合韵字便同歌曲节拍的强拍或次强拍相吻合，和谐统一，同步共振，也就宜于朗朗上口，引腔高歌。此外，《离骚》的句首状语与楚方言，多半是虚词，内涵宽泛，空灵，若不是诗句意义的重点所在，也便于同四拍子中的弱拍开头相结合。如此看来，《离骚》歌句在节拍方面，以强拍开头和以弱拍开头交错间隔地出现，形成鲜明的对比，重复中有变化，变化重复与对比混然统一。节奏也就见得自由活泼，轻重缓急，抑扬顿挫，回环流动，饶富音乐感。
总括以上所言，长篇声乐套曲《离骚》，无论在所用韵部之繁富复杂，林林总总；押韵方式之缤纷多样，变化灵活；声韵音响上之悠长嘹亮，高昂浑厚同急促低抑的对立统一；节奏之鲜明突出，富有弹性；以及在歌句结构之形式与内容等方面；都贯穿了变化重复同对比和谐结合的音乐创作的美学原则。由于其诗句语言的音韵音响与节奏等能按美的规律有机地组织起来，混然融汇。因此，其音调显得和谐悦耳，悠扬动听，或铿锵有力，悲怆沉郁；或和婉清越，明快矫健；阳刚阴柔结合，各尽其妙，蕴含着深遂的音乐美。
注释：
〔1〕刘自齐《离骚之“骚”乃歌曲也》。《求索》1983年3期。
〔2〕《论语·泰伯篇》。
〔3〕朱熹《楚辞集注.离骚经第一.注》。
〔4〕吴仁杰《离骚.草木疏》。
〔5〕李陈玉《楚辞笺注.离骚注》。
〔6〕蒋骥《山带阁注楚辞.余论卷上》。
〔7〕〔8〕〔10〕杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册，第63、56、78页。
〔9〕司马迁：《史记.孔子世家》。
〔11〕〔17〕许健：《琴史初编》，第7、72页。
〔12〕汉，应邵：《风俗通义》佚文，见严可均较辑《全后汉文》卷38。
〔13〕姜亮夫：《楚辞通故》第3册，第428页。
〔14〕参阅张正明：《楚文化史》第274页。 黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，见《文物》1979年第7期。
〔15〕见《崇文总目.卷一》。
〔16〕杨荫浏：《语音音乐史讲稿》，参考杨顺适《楚风遗音巫音调》，《中国音乐》，1989年第6期。
〔18〕〔19〕应邵：《风俗通义第6卷.琴》。
〔20〕参阅费邓洪：《音乐重复原则的美学基础——从心理学生理学角度探讨》，《乐府新声》1983年第3期。
〔21〕在王力《楚辞韵读》本中，《离骚》的第34和第82歌节无韵。现据王显《论〈离骚〉等篇的用韵及其作者》一文的校定，补上所缺的韵部：38歌节，质部；82歌节，物月合韵。故《离骚》共有186 个韵。见《中国语文》1984年第1期。
〔22〕参考汤炳正《屈赋新探.屈赋语言的旋律美》。 林河：《 九歌与沅湘民俗》第二章。