作为当代精神文化现象的明清小说 兼论明清小说的阅读与诠释，本文主要内容关键词为：明清论文,小说论文,当代论文,现象论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我在与郭英德、竺青合作的《学术研究范式的嬗变轨迹——关于二十世纪中国古代白话小说研究的谈话》（注：载《文学遗产》1998年第2期。）中，说过这样的话：研究古代小说应当准确把握古代小说历史性和当代性的矛盾。古代小说既是距今越来越远的文化现象，又超越时空，依然滋养着当代人的精神心理。这里所说的当代，不完全是一个历史概念，主要是动态的时间概念，也就是指作品接受的当下。而我之所以将明清小说视为当代精神文化现象，一方面当然是基于它们在当代仍被广泛接受的事实；另一方面，也是因为我极为赞同鲁迅的一个观点。他曾指出：“中国确也还盛行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气和水浒气的缘故。”（注：《叶紫作〈丰收〉序》，载《且介亭杂文二集》。）所谓“气”，就是民族心理与精神的体现。鲁迅的话虽然是三十年代说的，但在今天还是有意义的。实际上，古今的差异远没有人们想象的那么大。无论从接受者，还是从被接受者来说，古代小说都不只是旧时代的文化遗存，它始终是不断发展的社会精神文化的一部分。
二十世纪：明清小说接受史上的黄金百年
明清两代，产生了几百部各种体式的小说。毫无疑问，并不是所有的小说都可以融入当代精神文化。但是，就整体而言，明清小说却在二十世纪产生了难以估量的影响。这种影响大大超出了它们产生之初所发生过的影响；而在进入新世纪之后，估计也不会再有那样的影响了。
从二十世纪初前后开始，人们的小说观念发生了翻天覆地的变化。历史上一直受歧视的小说，在二十世纪一下子从边缘跃入中心，成为社会文化的焦点。现在，回顾梁启超们对小说的提倡，已难以想象那种视小说为文学之最上乘、为社会改革之关键的观点在当时的冲击力。就是五、六十年代毛泽东对《红楼梦》等作品的大力推崇，也达到了令人瞠目的程度。他甚至说：“中国有三部小说，《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》，谁不看完这三部小说，谁就不算中国人。”（注：参见董学文《毛泽东与中国文学》，273页，春风文艺出版社1994年版。）
正是因为二十世纪社会各阶层人士对明清小说无以复加的推崇，有关作品大量传播。我们知道，明清小说从产生之日起，就是在十分不利的社会条件下传播的。既有政府的禁毁，也有社会舆论的压制。而在二十世纪，除了文革十年，没有发生过任何大规模的禁毁。甚至于像《金瓶梅》这样的作品，也大量印行并堂而皇之地成了学术研究的热点。
明清小说在二十世纪的印刷数量多得难以统计。汪原放是在20年代初开始通过亚东图书馆标点出版明清小说的，而在1929年亚东本第六版《西游记》的广告插页中，我们可以看到，《水浒》已出了10版，《儒林外史》出了11版，《红楼梦》出了9版，《三国演义》出了6版，《镜花缘》出了5版。这还只是一个书局的不完全统计，但已足以反映明清小说在当时受欢迎的程度。1949年以后，明清小说的印刷数量更是惊人，尤其是二十世纪后二十年各出版社竞相印制，形成了出版界的一大景观。以四大名著为例，1978-1996年上半年，《红楼梦》有34家出版社出版了53个版本，其中版权页上有印数的47个版本，累计印数达4427270部（册），平均每年近24万部（册），最高印数达 435000部（人民文学出版社1982年版）；同期，《三国演义》有38家出版社出版了51个版本，最高印数达25万（长江文艺出版社1981年版）；《水浒传》有25家出版社出版了36个版本，最高印数为67000部（三秦出版社1992年版）；《西游记》有23家出版社出版了27个版本，最高印数达30万（长江文艺出版社1981年版）。而这些数字还只是根据中国版本图书馆收到了版本样书统计的（注：以上资料引自阎京萌《四大古典名著：出版社争吃祖宗的饭》，《出版发行研究》1997年第1期。）。名著之外，其他明清小说也得到了前所未有的传播，有的甚至早已失传而又重见天日，如《型世言》、《姑妄言》、《歧路灯》等。还有一点也许也值得一提，二十世纪的书价相对于同时的收入和物价水平来说，也不算太贵。一部《红楼梦》只要十几二十元（如浙江文艺出版社1995年的精装本定价13.60元），一般工薪阶层都负担得起。而这些小说问世之初，因版刻价高，普通人实际上买不起小说，其流通程度自不可同日而语。
不但如此，新的校点排印本实际上提供了明清小说的新的文本形式。当汪原放第一次将“加新式标点符号分段的”（亚东本上的广告语）明清小说出版时，表面看起来与旧时代的文本只是装祯上的不同，其实却是以最浅表的形式影响了读者的接受习惯与作品内容的呈现。我们不妨拿1920年出版的《儒林外史》为例，第48回叙及三姑娘决意殉夫时，汪原放是这样标点的：
公婆两个听见这句话，惊得泪如雨下，说道：『我儿！你气疯了？自古「蝼蚁尚且贪生」，你怎么讲出这样话来？你生是我家人，死是我家鬼；我做公婆的怎的不养活你，要你父亲养活？快不要如此！』三姑娘道：『爹妈也老了，我做媳妇的不能孝顺爹妈，反累爹妈，我心里不安，只是由着我到这条路上去罢！只是我死还有几天工夫，要求父亲到家替母亲说了，请母亲到这里来，我当面别一别，这是要紧的！』（注：原文竖排，引号从旧）
这里汪原放用了好几个惊叹号，把人物或吃惊、或决绝的心理以标点符号的形式鲜明地揭示出来。我手头另有一种上海古籍出版社1984年出版、由李汉秋辑校的《儒林外史》，此处的标点略有不同，“我儿”后用逗号，三姑娘话中的两处叹号用的是句号，语感显然不一样。这里无意强分高下，只是想说明标点符号确实能影响意思的理解与把握。在标点《西游记》时，汪原放在点读《水浒传》、《红楼梦》等的基础上，除分小段之外，遇到可分大段处，还用空一行的办法分开。所谓大段实际上就是一个情节单元。经过这样标点分段的明清小说，比以前的线装本、石印本给读者的感受是很不同的。吴组缃先生在比较这种不同时就这样说过：
现在我买到手的，属于我所有的这部书（指亚东本《红楼梦》）；是跟我平日以往看到的那些小说书从里到外都是完全不同的崭新样式：白报纸本，本头大小适宜，每回分出段落，加了标点符号，行款疏朗，字体清楚，拿在手里看着，确实悦目娱心。我得到一个鲜明印象：这就是“新文化”！（注：《说稗集》，236页，北京大学出版社1987年版。）
除此之外，还有更极端的例子，就是在新排印本中对旧本作点窜。1930年杭州六艺书局曾出版过一部《湖上嘉话》，戴不凡判定它实际上是乾隆时陈树基《西湖拾遗》的选本。最有意思的是它的一些改动，如其中《释嫉妒妻妾联欢》，原出《西湖二集》第十一卷。原作有这样的句子；
只因此物是个随身货，移动不得的。柳氏也付之无可奈何了。却又留丈夫不住，只得听丈夫起身。
但在《释嫉妒妻妾联欢》中，这段叙述被改作：
只因此物是个不动产，移动不得的，柳氏也付之无可奈何了。再加上女子虚荣心较男子更重，望着丈夫做官做府，他好做阔太太；况柳氏知礼达体的人，只犯一“妒”字而已，故代着叠装，放丈夫起身。……
其中“不动产”、“虚荣心”、“阔太太”等都是当时流行不久的新词（注：参见戴不凡《小说见闻录》，192页，浙江人民出版社1980年版。）。这种词语的改动，特别是“女子虚荣心较男子更重”等句子的添加，反映了改编者力图使明清小说更适应当时读者的思想心理。
与此相关，在原作基础上的改编也是明清小说在二十世纪的流传或发挥其影响的一个方面。本来，名著的续书仿作在此前已广泛存在。但是，进入二十世纪，所谓续仿有时只是借助原著形成的巨大影响而已。如吴趼人在1908年出版的《新石头记》是《红楼梦》问世以来的众多续仿作之一。不过，它与以往的同类作品在性质上有着重要的区别。以往的续仿之作无论与原著有怎样的不同，实际上还是处于同一思想背景。例如《荡寇志》是反对《水浒传》的，虽然两部小说对“忠”与“奸”的理解和表现迥然有别，但基于忠奸斗争审视社会矛盾的思维方式还是一致的。而《新石头记》则不然，小说一开始也有一段主人公的感叹：
当日女娲氏炼出五色石来，本是备作补天之用，那三万六千五百块都用了，单单遗下我未用，后来虽然通了灵，却只和那些女孩子鬼混了几年，未曾酬我补天之愿。怎能够完了这个志向，我就化灰化烟，也是无怨的了。
熟悉《红楼梦》的读者很容易看出作者对《红楼梦》的模仿。不过，它的思想观念已发生了重大的变化。原作“悲金悼玉”的情怀被说成了鬼混。尽管原作也有“无材可去补苍天”的怨艾，但对“天”的理解却截然不同。原作中的“补天”基本上还是一种对现实的补救，而在吴趼人那里，“天”却象征着未来，体现出对中国富强的期盼。
不但如此，明清小说还借助新的传播形式广为流传。《红楼梦》是改编较多的一部小说， 1924年就有梅兰芳主演的《黛玉葬花》拍成电影，此后无声片、时装片《红楼梦》纷纷问世，直到越剧《红楼梦》达到了一个高潮。二十世纪的最后十余年中，中央电视台投拍了四大名著，1987年拍成36集《红楼梦》，1988年拍成25集《西游记》（今年又拍成续20集），1994年拍成84集《三国演义》，1997年拍成43集《水浒传》。这几部电视剧在播放时，都有较高的收视率。例如《三国演义》首播时，在全国的收视率超过了新闻联播，高达46.7%。据此推算，全国约有5亿观众在同时欣赏三国时代的风云际会（注：吴素玲《中国电视剧发展史纲》，259页，北京广播学院出版社1997年版。）。不但如此，它们还带动了小说原著的畅销。也许可以说，在历史上从来没有过、将来也不大可能出现那样一种千万人同时关注明清小说或其改编本的情景。有趣的是，明清小说的被改编不只是对原作敷演，还有一些借题发挥的。新近大行其道的《大话西游》、《春光灿烂猪八戒》等就是其中的代表。应该说它们与原著的情节已无甚关系，但是没有原著营造的文学氛围，这些作品就是无本之木。反过来，它们也或多或少刺激了人们对原著的兴趣。
明清小说在二十世纪的影响还通过这一世纪小说家的创作得到了反映。不管推崇还是反对明清小说传统的作家，明清小说都曾经是小说创作的一个前提。曾朴对《儒林外史》的态度就比较有代表性，他特别强调《孽海花》与《儒林外史》的不同（注：参见魏绍昌编《孽海花资料》，130页，上海古籍出版社 1982年版。），正表明了他的创作起点还是在明清小说。实际上，有相当多的小说家主动地借鉴明清小说的方法。这种影响直到今天也没有完全消失。冯骥才最近发表了一组系列小说《俗世奇人》，在《题外话》中，对有人问及他的这类小说是否受了冯梦龙的影响时，他给予了肯定的回答，并明确说明了影响的三个方面，即传奇，杂学，语言（注：《收获》2000年第3期。）。还有一些小说家虽然在口头上更欣赏西方的小说，甚至对明清小说持批判的态度，但在实际创作中还是自觉不自觉地吸收明清小说的经验。
需要补充说明的是，明清小说在当代的传播不完全是一种文学行为。在二十世纪五十年代至六十年代，激烈的意识形态冲突也反映到了明清小说中，甚至就是通过明清小说反映出来的。《红楼梦》评论、为曹操翻案、评《水浒》等，都曾在国内引起过极大的反响，一再证实了明清小说确实也是一种当代精神文化现象。
还有一点不应忽略。在二十世纪，明清小说大量译为外文，使明清小说有了外国的接受，并反馈回来，启发了本国读者的阅读。比如近二十年来，有关明清小说的实用性研究也成为了一个热点，就很可能受到了日本人的影响。当日本企业家声称从《三国演义》中学到了经营管理之术时，于是一批由《三国演义》引发的谋略学、人才学、人际关系学等书也就应运而生。这些书算不得正儿八经的古代文学研究著作，但它们从一个侧面显示明清小说的丰富内涵和生命力。
二十世纪是明清小说接受史上的黄金百年，与古代文学其他文体在这一世纪的命运相比，也形成了鲜明对比。五四文学革命提倡白话，可以说是为已经呈衰落之势的古文釜底抽薪；而旧体诗的格律要求与现代汉语也存在许多矛盾，至少使接受者有了越来越多的理解与感受上的障碍。虽然传统诗文仍然被诵读，但无可否认的一个事实是，目前连大学中文系的教学参考书也不比《千家诗》、《唐诗三百首》、《古文观止》之类当年的启蒙读物更丰富。至于戏曲本来与小说是相伴而生的，在二十世纪后五十年中，也开始把“振兴”作为自己的口号。而之所以要求“振兴”，也是因为它面临了无可奈何的萎缩局面。这样看来，明清小说在二十世纪的命运，即使不是一枝独秀，也是占尽春光的。德国的一位接受美学学者曾说：“接受史的事态能够为文学时期的时代划分提供全新的观点：可以标明时代界线和时代顶峰的，不是突破常规的更新型‘尖端产品’的发行数据，而是历史的（共时态的）文学现实，即那些事实上被人阅读过的畅销作品，……”（注：见刘小枫编《接受美学译文集》，166页，三联书店 1989年版。）如果我们多少能赞成这样的观点，那么，明清小说在二十世纪传播的文学意义，就远远不限于古代文学本身了。
当代体验与历史观照的龃龉与融会
去年，我曾指导北大学生汤晓燕在北大学生中做了一份关于《红楼梦》的问卷调查，其中反映了一些很有意思的现象。比如对林黛玉、王熙凤等人物的看法，当代大学生与作者的创作初衷及旧时读者的观点出现了不少差异。王熙凤以绝对优势被认为是“塑造得最成功的”形象。北京大学《红楼梦》研究会在北大、清华、人大等高校进行的更广泛的调查，得出的结果也相近（注：参见《红楼梦学刊》2000年第1期刊登的该问卷调查分析报告。）。不但如此，当代大学生在肯定王熙凤描写的成功同时，还充分肯定了她过人的才智能力。这与作者给她的判词“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”有所不同。显然，这种观点与当今肯定人才、崇尚能力的社会氛围有关。实际上，这不只是一般的感受，它也反映到了学术界。据刘梦溪介绍，《红楼梦学刊》就多次收到称颂王熙凤是时代新人的文章（注：《红楼梦与百年中国）。载香港《二十一世纪》1994年第12月号。）。电视剧《红楼梦》亦复如此。有位专家就指出，该剧“在总体安排上，将王熙凤列为一号人物，统帅全剧，将宝黛降到二号人物地位”。以致《红楼梦》几乎拍成了《王熙凤》（注：参见胡文彬《平心论红楼》，载《文艺理论与批评》1987年第6期。）。应当说，这种理解、改编与曹雪芹的原意是不尽相符的。有趣的是，三十年代赵景深也在复旦大学学生中作过一个关于《红楼梦》的调查，认为林黛玉、薛宝钗写得最成功的却超过王熙凤（注：参见马幼垣《小说的民意测验》，《中国小说集稿》，台北时报出版公司1980年版。）。
与此相关，在汤晓燕的调查中，却有很多大学生不欣赏林黛玉的性格，认为她的悲剧是自身性格造成的。对于作者热情颂扬的宝黛爱情，有一半以上的被调查者坦承自己不愿经历。同时，多数被试者不愿意住在那个桃红柳绿的温柔富贵乡，因为他们觉得大观园的天地狭窄而压抑，让人难有作为，衣来伸手、饭来张口却又无所事事的生活使他们窒息，现代人向往的是一种更自由、更广阔、更富有挑战性的生活。而在二十年代，还很有一些青年读者看了《红楼梦》，便“自己钻入书中”，“以宝玉、黛玉自居”（注：鲁迅《中国小说的历史的变迁》。）。
《红楼梦》接受中的这种微妙变化并不是偶然的。年初，《西游记》电视剧续集播放时，有一项调查就称，当代女青年中颇有一些欣赏猪八戒的为人处事的。这些都反映了一个事实，那就是读者的阅读体验是随时代发展而改变的。虽然明清小说作者的创作动机并不一定总是很明确的，但是明清小说的创作距今已有数百年的历史，当时的社会背景与今天相比发生了重大变化，当时作者对现实的观照与今天读者的阅读体验出现一些分歧，实在不足为奇。事实上，这种分歧几乎在所有名著中都有所体现，其中有一些可能是由于文本自身的原因造成的。鲁迅就曾指出过《三国演义》“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。因为《三国演义》对这两个人性格特点的表现过于强调，有时夸张失度，效果适得其反。比如民间常说“刘备摔阿斗——刁买人心”，当赵云浴血奋战，救回刘备的儿子，刘备作为一个政治人物与作为一个父亲显然会有不同的表现，而《三国演义》恰恰突出的是人物的社会性、政治性，而不是人情、人性。随着情节的进展，这逐渐形成为读者的一种思维定势。也就是说，读者已经习惯了把刘备的所有行为都看成是一种政治行为。于是，刘备的摔子就由于不近常情常理，而被视为一种策略。这种解读虽然可能与作者的本意相龃龉，但却与作者的叙述方式有很大关系。至少，作者还不太习惯描写人物的复杂性，使得读者在非此即彼中作出了与作者本意不符的选择。
《金瓶梅》文本的矛盾，也是造成对它的理解歧见百出的原因。按照接受美学的观点，文本的意象结构存在各种方向、层次的空白和不确定性，这种空白和不确定性有一种刺激和召唤作用，可以调动读者的想象力。但《金瓶梅》作为由世代累积型向文人独创型过渡的长篇小说，却还不善于创造这样的空白。过于琐屑的描写与交待对读者发掘文本的潜在意义形成了一种干扰。清西湖钓叟《续金瓶梅序》指责读者阅读这部小说时：“观其显而不知其隐，见其放不知其止，喜其夸不知其所刺。”问题是，作品本身对“显——隐”、“放——止”、“夸——刺”等矛盾就没有处理好，例如严肃与调谑、写实与夸张在作品中有时未能有机地统一起来，加上“为世戒”与“为世劝”的叙述观念也常常不协调一致，导致对小说的理解也无法统一（注：参见拙作《〈金瓶梅〉的本文与接受》，《北京大学学报》1996年第4期。）。
明清小说的创作还有一个特点，就是一部作品往往经过长期的演变。这种演变既昭示了不同阶段社会意识的复杂性，也在文本中留下了歧见纷出的前提。如《警世通言》中有一名篇《白娘子永镇雷峰塔》，就是一篇演变中的作品。对白蛇为妖，小说中残存着一些怪诞的描写。但同时，作品又赋予了白娘子明显的人性特点，特别是女性的温柔多情，使小说的主题脱离了单纯志怪的范围，而具有世俗爱情的意味。至少现代读者更乐于把它看成一个优美的爱情故事。如果说，在冯梦龙编撰“三言”时，这种由志怪到人情的转变还没有彻底完成的话，那么，在后世的接受态度中，它已充分实现了。究其原因，仍是社会意识与立场的改变。现代读者不再持性恐怖的观念，对白娘子主动追求爱情的行为自然就更为欣赏。
不过，还有一些误读则是在有意无意忽视小说的文化背景时形成。阅读明清小说不能脱离小说产生的特定时代来看人物的言行。《西游记》中孙悟空大闹了天宫，后来却又被“招安”，参加神佛安排的取经活动，前后身份发生了根本的转变。由此引起了许多争议，如有一种意见就认为孙悟空“性格分裂”，从叛逆到归顺，表现了作者思想的保守。这样的指责并非全无道理，但置于当时的历史条件下来看，就不甚妥当了。即使作者是以欣赏的态度描写孙悟空闹天宫的，他在理智上也没有肯定过孙悟空的造反行为。这在小说的叙述层面与情节设计中表现得极为明显。所以，根本就不存在这样一种可能：孙悟空的大闹天宫以胜利告终。问题当然不仅仅是作者没有也无法否定既存秩序，从小说的艺术构思上看，孙悟空也必然皈依佛门。
因此，阅读明清小说首先要具备一定的古代文化知识，否则我们连一些描写的基本含义都可能不理解。特别是明清小说中一些描写的思想底蕴与当时的社会背景密不可分。探春的例子就很典型，她的干练，使得她在“金陵十二钗”中也是颇得当代年轻读者青睐的一个。但我们不应忘记她的性格的形成与她的庶出身份有很大关系。如果抽象地看她的这种干练，势必会忽视作者对这一人物内心世界的表现。比如小说第55回探春刚与其母有过一场争执，为自己庶出身分苦恼，接着就有一段梳洗描写，其讲究与第75回尤氏洗脸之随便相映成趣，令人赞叹作者用笔之细、之深。小说中这种梳洗打扮的描写还有不少，往往都与人物的性格有关，探春的讲排场其实正出自她的自尊意识，即使在日常生活中她也要向人们显示自己的小姐身分。如果由此得出探春架子大的看法，就失之皮毛了。
需要指出的是，不管我们怎样强调文化背景的重要，读者也不可能回复到旧时代去，也就是说读者不可能完全脱离当代文化的背景。这种背景也许会使当今的读者对明清小说产生一定的隔膜，以致对一些情节与人物言行感到难以理解。比如现代生活节奏的加快，就使一些读者对《红楼梦》琐屑的叙述感到不耐烦。对宝黛爱情发展的过于含蓄和缓慢也不赞赏。但当代文化背景的作用也不全是消极的，毕竟明清小说要通过当代人的解读才能有效地成为当代文化的一部分。而在新的思维水平指引下，明清小说中的意义得到不断的提高、扩展和变异，一些未经揭示的内容也有可能呈现出来。由于接受过程事实上也是一个不断积淀的过程，所以，当代读者对明清小说的认识，在磨合中逐渐融会前人的看法，逐渐形成更为全面的认识。比如对《儒林外史》，卧闲草堂评本《儒林外史》第3回回评提醒读者：“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间，无往而非《儒林外史》。”这种感觉随着社会经验的积累，表现得更突出。吴组缃先生就说过：“关于中国知识分子的历史性格与命运，除了反右、文革、上山下乡之外，《儒林外史》里已经全有了。”（注：语见何满子为《儒林外史与中国士文化》（安徽大学出版社 1995年版）所作的序。）这种体认，比之卧评所说的“无往而非《儒林外史》”，显然更具有现实意义，是历史观照与当代体验在新的思维水平上的融会。
当我们谈论明清小说的历史观照时，其实还没有说出这种观照本身的复杂性。从一部作品产生的文化背景来说，本来就不单纯。大而言之，小说作为非主流文化的产物，又不是与主流文化格格不入的。这就势必造成人们无论从哪一种角度去接受，都可能产生矛盾的心态。如果再联系每个小说家与接受者各自的思想状况来看，这种矛盾就更错综复杂。所以，明清小说从问世之日起，就一直存在不同理解。这种不同首先是受社会意识支配，基于不同的立场而产生的。鲁迅在《绛洞花主小引》中谈到《红楼梦》时，就有道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满的名言；而当毛泽东强调《红楼梦》是“政治小说”时，反映的也是他作为政治家的独特眼光。从本世纪来看，不同历史阶段社会观念的变化也都折射到古代小说的评论上了。清末民初，“小说界革命”主张广泛流行，从社会变革的愿望出发，相当多的人对古代小说持一种否定的或反传统的看法；而50年代以来，对明清小说的解读又表现出鲜明的政治化倾向，人们习惯于以二元对立的思维方式去评论古代小说的进步与落后，这种今天看来肤浅甚至错误的解读，体现的却是当时至高无上的意识形态。
具体地说，对《水浒传》的评论就很有代表性。一段时间以来，人们把《水浒传》说成“农民起义的颂歌”。几乎所有的有关论著，都以此作为对《水浒传》的定评。后来毛泽东又说《水浒》“好就好在投降，做反面教材”。使得这部小说思想上的深刻矛盾以特殊的政治形式表现出来。改革开放以后，新的分歧又凸显出来了。去年，《水浒传》电视剧播映期间，社会上反应强烈，正面肯定的当然还是主流。但隐约间也可以感到，《水浒》崇尚的反叛精神、字里行间充斥的杀戮和血腥气与今天讲政治、求稳定的社会愿望有了一定的出入。例如《水浒传》有不少“说时杀气侵人冷，讲处悲风透骨寒”（第10回）的描写，如武大郎被西门庆、潘金莲合谋害死后，武松为兄报仇，小说就细致地描写他杀潘金莲的过程。杨雄杀潘巧云比武松杀嫂更有过之而无不及。用金圣叹的话来说：“真是血溅墨缸，腥风透笔矣”（27回评）。对通奸女人施以如此惨不忍睹的残杀，除了个人的复仇，很大程度上是迎合当时社会对女性贞节的苛刻要求。所谓“万恶淫为首”，对淫妇的无情的杀戮，就是对社会道德标准最坚决的捍卫。所以，芥子园刻本《忠义水浒传》45回把这两段描写赞叹为“各成一个极痛快局面”。这恐怕就不是当今的读者能轻易认同的了。此外，《水浒传》中还经常描写绿林英雄吃人下酒，这也以骇人听闻的形式渲染了他们与众不同的品性和气概，如32回清风山燕顺要取宋江心肝做“醒酒汤”以及后来梁山好汉取仇敌黄文炳心肝做“醒酒汤”，还有43回李逵吃人肉等描写，都令当今的读者触目惊心。
最重要的还是思想观念问题。《水浒传》赞美了“劫富济贫”的行为，在当时的历史条件下，它具有一定的正义性。但在宪法也明确保护私有财产的今天，有些观众很自然地就产生了“济贫未必要劫富”的思想，进而对梁山英雄的一些举动持非议，如说他们唯一的功绩就是杀人，往往因自己屡屡遭残酷对待而遂以残暴待人，不分甚至也不怎么分得清青红皂白；说他们打着“替天行道”的旗号却干着无法无天的事，虽是官逼民反不甘宰割却无普渡众生的古道热肠，算不得“好汉”（注：1998年2月13日《南方周末报》。）。显然，这反映了时过境迁之后的社会意识与立场的改变。
当历史观照与当代体验因社会意识的变迁而发生龃龉时，明清小说就成了印证这种变迁的证据。值得注意的是，有时社会意识与立场并没有本质的区别，同样会出现巨大的解读差异。李贽等人曾把《水浒传》看成“忠义”之书，但是金圣叹等人却将其视为“诲盗”之作。很难说李贽与金圣叹在思想上有什么本质的不同。实际上，接受态度除了受社会意识的支配，也与个人的审美习惯有关。甚至一个人此一时彼一时，在不同心境下，也会对同一部作品、同一个人物作出不同的评说。说到底，当代体验与历史观照一样，也没有一个一成不变的绝对模式，它是以每个人的经历与对生活的感受为前提。从这样的角度来看，解读中的差异与其说表现了与作者意图可能存在的龃龉，不如说昭示了作品的丰富性，这种丰富性使它有可能与无数读者的体验碰撞与对接。
总而言之，所谓龃龉，其实昭示着一部作品的丰富性；而所谓融会，则是这种丰富性的实现。造成龃龉的原因未必都是思想的尖锐对立，有时只是生活方式的变化引起人们感受角度的变化而已。在前面提到的关于《红楼梦》的调查中，虽然很多人不欣赏林黛玉的性格，对于她身上体现出来的灵性，以及在那个浊世里保有的一点可贵的清醒独立与真情，大多数人还是予以充分肯定的。而融会从本质上说，是文化心理相承相续的一种反映，只不过它总是以或隐或显的形式出现。如前所述，阅读明清小说要具备历史文化知识，而当代读者又不可能脱离现实背景。因此，重要的问题是如何协调两者的关系，使基于不同社会意识与立场所形成的接受态度不在偏狭中窒息明清小说的阅读空间，或令其成为随意附会的文化载体。这样，龃龉与融会的对立统一就成了明清小说艺术生命的完整体现。
重新解读的合理性、可能性与过度诠释
文学作品的意义虽然在文本中已给定，但最终还是在接受过程中实现的。所以，对作品的重新解读不但是合理的，也是可能的，甚至是必需的。
合理性和可能性首先是由文学作品的性质决定的。小说家的构思通过特定的叙述方式诉诸文本就具有了客观意义，而这种客观意义并不是一成不变的。一部小说总是处于接受者的不断的重新解读之中。“附加到作品上的共时和历时层次上的意义共同形成了作品的真正历史性格。一旦再也不可能给予作品进一步的阐释或误释之时，一部书即在文学上宣告死亡。”（注：[法]罗贝尔·埃斯卡皮《文学社会学》，见张英进等编《现当代西方文艺社会学探索》，17页，海峡文艺出版社1987年版。）这样的事例可以说举不胜举。从小的方面说，即使是微不足道的细节，后世的读者也往往可以读出作者未必有心表现的潜在意义来。如《三国演义》中“五丈原诸葛禳星”一节也极为精采。表面看，它是一种星辰信仰的反映，但如简单斥之为迷信却不符合它在读者心中造成的一种焦虑和惋惜的情绪——一种艺术的共鸣。那忽暗忽明、摇摇欲坠的将星引起了敌我双方的关注，是对诸葛亮地位和作用的一次惊心动魄的肯定。那摇曳不定、终于为魏延冲灭的烛火，把不可弥补的损失化为一片痛苦的黑暗，又恰到好处地暗示了魏延的反叛正像阴影一样笼罩着整个蜀国。这种艺术效果显然不是作者清楚意识到了的，否则他可以作更充分的渲染。但“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”，谭献《复堂词话》中的这句名言对小说解读同样有意义。从大的方面说，作品的基本构思也处处包含着接受者重新解读的空间。曹雪芹对宝钗着重写其德容，对黛玉则着重写其才情。十二钗正册中就有“可叹停机德，堪怜咏絮才”的对比。不过，从作者的本意来说，他虽有意写出钗黛的不同，“钗黛对立”的意图却不一定非常绝对。而从读者的角度来说，宝玉在钗黛间的取舍，则不仅是一种感情的纠葛，它还可能寓含着更深层的人生哲理。《红楼梦》中还有一个人物是“兼美”，但她只存在于宝玉的梦中。这似乎也是一个象征，表现了“理想”与“现实”的矛盾只有在人的梦中才能统一。这样的解读也可以说既没有完全脱离作者的创作意图，又不完全受作者意图的束缚。事实上，当代读者对《红楼梦》的看法在很多方面早已超出了曹雪芹的理性认识范围。五十年代时，蒋和森等人曾经把宝黛爱情的意义发挥到了极致，以致所谓“叛逆”、“反封建”等说法至今仍是常见的标签。而当《红楼梦》被说成是“封建社会的百科全书”或者更时髦的说法“历史的全息图像”时，它也就成了无所不包的百宝箱了。这种说法本身的准确性其实并不重要，重要的是它体现的一种接受角度和态度，也就是读者可以在《红楼梦》中看到一切他想看到的。
不言而喻，任何解读都不是凭空悬拟的，它是以一定社会文化心理为前提的。如“掘藏”的描写在古代小说中源远流长，对于这一独特的情节类型，小说家多是从道德层面来加以表现的。有关作品虽千变万化，但有两点是共同的，一是它反映了传统文化中道德观念的强大，另一点是它表现了国人侥幸致富的愿望。如果说一个小说家的偶然涉笔还不足为奇的话，近两千年数十篇作品构成的独特系列，就充分折射出孕育它的社会文化心理。反过来，要深刻理解这些作品，也应将其置于这种大的背景之下。而这显然只有在现代意识引领下才有可能做到。清代袁枚《子不语》卷24有一篇《鬼弄人》叙及一塾师掘藏无获而得狂疾，与鲁迅的《白光》情节颇为接近，但在鲁迅笔下，老童生陈士成的掘藏梦想乃是人的欲望得不到满足时的一种迷狂。假如我们从这一情节类型的流变以及鲁迅所达到的高度去回眸袁枚的作品，我们从中所看到的内容就远不止一个特殊的精神病例而已（注：参见拙作《掘藏：从民俗到小说》，《文学遗产》1996年第6期。）。
合理性和可能性的实现还与读者的阅读角度有关。明清小说中有一些对人性的描写超越时空的限制，具有永恒的价值。但是这种价值只有从特定的角度才能体会出来。这一点在《西游记》的解读中表现得较明显。取经题材原本是佛教故事，但在长期的演变过程中，道教和儒家思想也大量渗透其中，形成了“三教合一”的文化特征。因此，明清以来，三教人士也不断从各自的立场出发，对《西游记》加以诠释。其中当然有许多牵强附会之词。不过，如果超越其思想体系，我们在众说纷纭中也能剥离出一些有启发的见解，并使之与当代读者的理解沟通。如清代张书绅的《新说西游记》基本上是从理学观点解读这部小说的，他说：“予今批《西游记》一百回，亦一言以蔽之曰：只是教人诚心为学，不要退悔。”固然有些牵强，但“诚心为学，不要退悔”的思想在小说中也可以有所对应。正如他又说过的：“人生斯世，各有正业，是即各有所取之经，各有一条西天之路。”这就揭示出《西游记》所包含的心诚志坚、迁善改过、以臻至善的哲理。当然，《西游记》的这种哲理意义并不是完全抽象的，作者以幻想的形式描绘了一个具有悠久历史的民族在漫长而曲折的过程中所显示的精神风貌，在对取经四人不同性格的刻画中，表现出对民族素质与人性弱点的深刻反省，和希望人的精神境界臻于完美的热忱和对理想人格的憧憬。从这样的角度去看待《西游记》，这部小说就展现出超越时空限制的文化意义。在本文开篇提到的问卷调查中，有一问是让被试者选择最喜欢的中国明清小说，除《红楼梦》遥遥领先外，其他小说依次为《三国演义》、《西游记》、《聊斋志异》、《水浒传》等。而在二十年代初北京高等师范学校的一次调查中，《西游记》远远落在其他几部名著之后（参见前引马幼垣文）。当时的社会舆论与文学研究基本上是把《西游记》看成一本荒诞无稽的小说的，这种出发点显然不可能引出与今天我们的认识相近的评价。
当然，这样的理解的随意运用也不一定恰当。1986年播映的电视剧《诸葛亮》也是以《三国演义》为主改编的。其中明显地加进了现代人的思想观念。我们知道诸葛亮隆中对策时只有27岁，小说并没有写其智慧产生的条件。电视剧因此补上了两个情节，一是他曾到川西作调查，绘制了军事地理图；二是他曾对刘备的军事训练、军民关系进行实地考察，表明他辅佐刘备成其大业是经过慎重选择的。而草船借箭，小说写他算定三天之内有大雾，电视剧明确交待是因为他通天文、识地理，去掉了神秘色彩，宣传了智慧与科学，所谓“变神为人”（注：阮观荣《电视剧〈诸葛亮〉小议》，《中国电影时报》1986年3月8日。）。这种理解固然有其合理性，但是小说的传奇性也因此有所丧失。在电视剧《西游记》中也有同样的问题。杨洁导演称编导很注意表现人物的“人情味”，比如她认为唐僧虽然是一个虔诚的佛教徒，但也是一个有七情六欲的普通人。因此，在《趣经女儿国》一集中，就表现唐僧面对女王的求爱，也动了真情，只是意识到自己的使命和信仰，才割断了情丝（注：继全《西游记怎样上荧屏》，《文汇报》1986年1月31日。）。这样的理解自然也不算错，但放在整个小说的形象体系中，就有点多余了。
问题是，如果重新解读是建立在一种特殊的观念与趣味之上，那就有可能背离原著的精神。如“秦可卿淫丧天香楼”在《红楼梦》中其实是一个并不存在的情节，仅仅因为脂批中提到了它，就引起了许多红学家的好奇，钩沉索隐，发而为文，影响所致，终于在中央电视台的《红楼梦》剧中被坐实成一段俗不可耐的画面。而《水浒传》电视剧依据的是百回本的小说，其中潘金莲的故事所占分量不过百分之三而已，但在电视剧中却几乎占了全剧的十分之一，加上剧中同样渲染了的阎婆惜、杨雄妻等在内，全剧的“女人戏”显然比原著多多了，这当然也不符合这部小说的基本风格。
由此可见，所谓合理性是有一个限度的。而实际上，在明清小说的研究中，我们经常可以看到很多求之过深的分析。意大利作家和学者艾柯提出过一个极富启发的命题即“过度诠释”。这一提法产生的背景是英美大学从事文学研究与教学的学者们，在索绪尔对“能指的任意性”的强调、雅克·德里达解构主义对写作中意义“不确定性”的标举影响下，形成了一种对确立文学本文的意义乃至文学研究合法目的的严厉批评氛围（注：参见《诠释与过度诠释》，9页，三联书店1997年版。）。这种情形似乎正被我们的学术界重视。所以，艾柯提出的问题也就值得我们给予足够的重视。比如他指出：“一个本文一旦成为某一文化的‘神圣’本文，在其阅读的过程中就可能不断受到质疑，因而无疑也会遭到‘过度’诠释。”（注：参见《诠释与过度诠释》，62页，三联书店1997年版。）这只要想一下我们的“红学”研究，就不难理解艾柯的观点。按照艾柯的说法，这些研究其实是在“使用本文”，而不是“诠释本文”（注：参见《诠释与过度诠释》，83页，三联书店1997年版。）。
客观地说，所谓过度诠释并不始自当今。中国传统学术中就已存在这种现象。明清的小说评点也有不少过度诠释。如从道教角度对《西游记》的评点就是明显的例证。事实上，任何一种研究方法发挥到极致，都可能导致过度诠释。毛泽东对《红楼梦》政治性的特别重视，就直接导致了对这部小说社会意义的过度诠释。在上个世纪七十年代前后，我们经常可以看到一些“评红”文章，在对《红楼梦》进行社会历史分析时，抓住“葫芦僧乱判葫芦案”、乌进孝进租等情节甚至“盗贼蜂起”之类个别字眼，大肆发挥。至少在方法上，这样的分析是片面的不深刻的。而随着八十年代“文化热”的兴起，明清小说又承载了更沉重的负荷。在一些研究者那里，小说什么都是，唯独不是小说自己。最常见的情形是脱离文本独立自足的形象体系，借题发挥，自说自话。
对潘金莲的看法产生了微妙的变化以及由此产生的新的评论也许就是一个典型的例子。在《金瓶梅》中，她无疑是作为一个淫妇来写的。然而，八十年代，四川作家魏明伦曾编过一个《潘金莲》的剧本，为她彻底平反。更多的读者则看到了她之成为“淫妇”的复杂原因，从而对她的行为不再持简单批判的态度。有的研究者还从心理与生理两方面去解释潘金莲对爱情和性欲的追求是符合人性所需的（注：参见《潘金莲真的罪不可恕吗》，载《明清小说研究》1999年第1期。）。《水浒传》电视剧的导演也重新演绎这一形象，通过她既是受害者，又是害人者的两面性，表现出她不在淫荡之列，也不是女权主义者，而是一个最具人性弱点的女人形象（注：见1998年1月 3日《北京青年报》。）。而且，这一创作主张看来也产生了相应的社会效果。据《北京青年报》的调查显示，没有看过王思懿饰演的潘金莲的观众中，有一半的人认为潘金莲是荡妇，另一半人认为她值得同情。而看过电视剧的人，有70%的人同情潘金莲，只有不到1/4的观众认为她是荡妇（注：见1998年2月11日《北京青年报》。）。问题是，虽然艺术形象必然反映某种社会普遍性，但他（她）首先是以一个社会的个体出现的，有着他（她）独特的经历与命运。换言之，如果把潘金莲的淫邪这一人物特定的性格特征看成是当时妇女共同的表现，并从而刻意把这一人物的罪恶解释为社会的罪恶，有可能超出了这一形象本身的荷载。至少，在《水浒传》中，潘金莲并不是孤立存在的，当作者把潘金莲定位为“淫妇”时，武松杀嫂的行为才更有意义。如若不然，打虎英雄为此付出的比打虎更大的代价就无法得到人们的同情了。
反对过度诠释，并不是反对重新解读的合理性和必要性。在这方面，我也比较赞赏艾柯的观点，即我们可以确认哪个诠释是“过度”的，而不必花费精力去证明另一个诠释更为“合适”（注：继全《西游记怎样上荧屏》，《文汇报》1986年1月31日，11页。）。那么，在明清小说研究中，究竟哪些属于过度诠释呢？恐怕只能确立这样的基本原则：当你在重复着别人早已说过的意思，你的表述越让人觉得高深，就越过度；与此相反，当你的见解大大超出了所有的人包括作者的想法时，也是最需要警惕诠释过度的时候了。
在本文第一节中，我曾论述了二十世纪是明清小说接受史上的黄金百年。在新的世纪明清小说是否还能保持昔日的荣光，却变得难以推测了。一位评论家最近在指出新生代作家的写作资源常常来自于对某个外国作家的阅读时，曾这样说：
想一想，今天，我们的文学家的“现代性”标准来自哪里？是谁告诉我们说《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》这些不是现代小说？为什么我们会认为“时间型”故事中心的章回体小说不是现代小说的呢？我们是在将它们和哪些小说比较了之后才得出了这样的结论的呢？我们并不是天生地就对我们的《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》、《三国演义》感到自卑的，我们对这些中国作风、中国气派的作品并不是天生就看不上眼，可是，让我们问一问当今的新生代作家，他们有多少人将这些中国小说当成了自己写作的标准，几乎没有。章回体小说是怎样被放逐出了中国小说的“现代化”之路的？这种非常中国化的，得到了成千上万的中国读者的喜爱的，在中国近代还诞生了《海上花列传》等出色作品的小说样式为什么在当代就死亡了呢？（注：葛红兵《跨国资本、中产阶级趣味与当下中国文学》，《山花》2000年第3期。）
很少在当代文学评论中看到这样尖锐的叩问。也许，这样的叩问并不能促使对明清小说的真正关注，毕竟在多媒体时代，人们对小说文体本身都有了不同的看法。不过，当我习惯性地打开水木清华网站，在BBS中看到，有关《红楼梦》的“文章”已接近两千篇时，我相信，明清小说在当代人的精神生活中的作用还是无庸置疑的。
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