多极影像：亚洲的崛起与东方图像时代，本文主要内容关键词为：亚洲论文,图像论文,影像论文,时代论文,多极论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在倍速信息时代，文化帝国主义现象值得关注。超级大国以其现代化经济的规模优势，凭借其遍布世界的强有力传媒网络，对发展中国家进行无以复加的文化覆盖和价值输出，推销其意识形态和社会发展论，达到从观念和精神上全面左右世界的目的。时至今日，美国影像业每年出口已达600亿美元，位列其出口行业第一。以好莱坞为代表的西方电影通过其高投入、高科技、大制作的策略，实利主义的趣味，浓墨重彩的“重塑历史”，对全球电影市场进行大规模蚕食，构成对世界多元文化传统的挑战和区域原生态生活样式的全面入侵，其影响可谓十分深远。好莱坞今天俨然成为当代电影艺术的代名词，“大片”成为电影哲学和技术的标准与范本。经历100多年的历史演变，喧嚣于太平洋西岸好莱坞山谷，而繁荣于“五洲四海”的电影艺术，似乎完全被淹没在了视觉中心主义的美式范型中。
但是，这仅仅是错觉而已，“一厢情愿”而已。在以好莱坞为代表的美国电影如火如荼施展其光影魅力的同时，伴随亚洲经济的起飞，东方价值观世界范围内的被发现，幅员辽阔的亚洲正在成为世界影像的新原点，成为产生银幕奇观、惊叹和感动的热土！这不仅反映在在世界各大著名电影节上亚洲电影获奖数量的急剧增加，亚洲各国电影市场更强劲地刮起“亚洲风”、“本土风”，而且反映在创作上。短短十数年间，亚洲影像在观念、技术和风格上愈益现代化，在构思、制作上愈益艺术化，由此一批蜚声国际的著名导演和著名作品应运而生，伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米、马吉德·马吉地，越南的陈英雄、包东尼，韩国的林权泽、金基德、李沧东，中国的张艺谋、陈凯歌、贾樟柯及李安等都堪称其优秀代表。
崛起的亚洲电影活跃在亚洲主要区域——南亚、东亚、中东电影中。近十多年来，它们蓬勃兴起、方兴未艾。由于亚洲本来就是多民族杂居、多元文化交汇的点，电影历史长短、艺术成就高下也不一，因而南亚、东亚、中东电影最能反映亚洲影像的基本特质，构成区域电影的高地。它们以先觉的姿态打破“亚洲的沉默”，尝试了区域电影观念的掘进，话语方式的历史性革新，并由此建构了影响整个世界影坛的一波又一波新锐电影艺术思潮。
必须指出，由于亚洲电影一直以非主流的面貌列位于世界影坛，长期为人们所忽视，亚洲总体的经济、文化的“弱势”特征明显，因而在广大的范围内，亚洲电影风格的非整饬化、艺术传播的局促性都是显而易见的。在电影研究圈内，亚洲电影的形貌可谓相当模糊，这与亚洲电影的创作实绩很不相符。因此，从文化个性、电影风格、审美偏好等方面深入认识发展中的亚洲影像及其生命力，无疑是至关重要的，它对于全面复兴悠久的亚洲文明，激发拙朴、雄伟的亚洲精神，对于丰富世界电影艺术的“收藏”，具有显而易见的促进作用。
亚洲电影的兴起，开启了一个新时代——多极影像的新时代，图像东方被凸现出来，其意义、意味是非常值得玩味的。它们带来的是跨文化甚至是跨影像的凝重思考，具有显在的文化史、电影史意义。
首先，亚洲电影基于与美国电影完全不同的哲学、宗教和伦理传统。如果说，在西方电影中沁润着基督教文明、新教伦理精神，贯穿着上帝创世的法理和救赎与拯救的意识，那么，在亚洲影像中则融会着世俗化的儒教、佛教和道教观念，体现着“仁者爱人”、“慈悲为怀”的向善自觉，渗透着禅学的精神法则。基督教的社会理念高扬理想主义的旗帜，制造着银幕的神话、童话和诗话，而东方哲学则在电影艺术殿堂里演绎质朴、自然的生命礼赞，敷陈沉郁、悲怆的人性之歌。当《泰坦尼克》壮阔的出航和覆没奏响可歌可泣的爱情悲歌时，伊朗电影《小鞋子》娓娓道来的兄妹真情又何尝未让我们潸然泪下呢？
的确，美国电影渗透着的新教伦理、个人主义、实用主义和乐观精神，高调演绎出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主义”，《指环王》、《哈里·波特》中的“智慧精灵救世魔法”，《撞车》中的“冲突与修复逻辑”，它们借助极富感官刺激的场面，使观众在视觉娱乐之中，完成美国式时尚、风格、意识形态的认同之旅。而日趋繁兴的亚洲电影，在精神气质上与美国电影全然不同，它推崇人伦亲情，信守哲学、仁爱观念，具有“主情主义”的风格。通过对本土民族生存现实的观照，东方式人文关怀，显现出宽广的人性视野。在马吉德的镜头下，一双小鞋子，使小学生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而传递了近乎奢侈的人性光芒；在李沧东的《绿洲》中，肢体的残障让另类爱情显得无比真挚和完美，沉敛的人文思考，凄楚地展示着人在历史中的尴尬；而《三轮车夫》中，一个年轻男子在都市中的生存困境，暴力、性和疯狂，作为陈英雄对故土生命图像当下的文化书写，深刻触及了人在急剧变化时代的无奈，透露着深切的人性的悲悯。这些温热、内敛、审慎的人性挖掘，是东方特有的，表现出一种精神皈依的渴求，即使在触及政治、情色、暴力时，它们也与民族的伤痛、心灵的感受、人性的渴念紧紧缠绕在一起，昭示出别样的深度。
好莱坞试图让人们皈依梦幻，忘掉现实，而亚洲影人则以主情的基调不断揭示现实，讲述现实，这是东方道德精神的体现。触目惊心的《三轮车夫》如此，呈示内心隐疾的《撒玛利亚的少女》如此，以“救赎”为主旨的《漂流浴室》也如此。亚洲电影犹如一剂剂清醒剂，以真实的情感、人性的勾勒，寻找生命的本质，唤起观众的共鸣，因而，复杂人格、破碎、残伤、情欲往往成为组成民族符码、人性隐喻的重要元素。这与对自身文化的肯定是一致的。正是隐含其中的东方价值，隐含其中的人伦情致和道德底气，反映出亚洲电影对本土文化的高度自信，也使影片的人性主题获得了与之极其匹配的广大叙事空间和生活舞台。
其次，亚洲电影与以精英意识为自觉的美国电影大相径庭，它选择了大众主义的路线，确立了民俗、民趣、民意的艺术共鸣原则。与欧洲久远的社会价值哲学一致，美国电影始终以精英文化作为自身的支撑，倡导崇高、雄奇，弘扬责任和牺牲，宣传英雄主义情怀，因而在美国电影中，虽或隐或显，但“史诗质”始终是其最根本的气质，“荡气回肠”是其最主要的情节风格。亚洲电影则不同，它把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味。
为陈英雄带来巨大声誉的《番木瓜飘香》，叙述的是一个叫梅的小女佣番木瓜一样清纯的爱情童话，恬淡的日子绝无不凡和伟大；而李沧东电影聚焦的是被主流社会遗忘或抛弃的人，如《绿鱼》中庸碌、贫穷的退伍军人，《绿洲》中倍感世态炎凉的强奸犯等等；金基德的《空房间》描述一个撬门别锁的游荡青年与女失主的奇异故事；洪尚秀的《哦！水晶》通过黑白摄影捕捉一对汉城男女的情欲生活；而马吉德的《天堂的颜色》则以鳏居的父亲和盲儿穆罕默德的情感冲突，折射自我与亲情的矛盾。显然，亚洲影像从不依赖题材的宏大、哲学的艰深和价值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至儿童、边缘人、残障人都成为其镜头关注的主要对象，把握生活的情态，透视隐藏的真实，导致它们时常在平实中爆发出异乎寻常的精神震撼力。
再次，亚洲电影在主流世界电影技术化发展的浪潮中属于另类。当着二十世纪末叶，电影高科技日益普及，数字成像、三维动画技术更广泛地运用于电影艺术创作中时，美国电影的现代意味已在高科技支撑下变得无以复加，巨大的气势、夺目的色彩和逼真的视听效果构成对观众的强烈的视觉冲击力，这种情形下的电影幡然变成了一场“视觉盛宴”，一次“感官大餐”①，日渐肤浅的“暴力”和“官能”游戏，日渐丧失思想内蕴的“画面效果竞技”，使得许多有识之士对电影的未来走向忧心忡忡。与此同时，近十年，亚洲电影实践中闪耀了人类电影思想的几乎所有灵感和冲动，演绎了无穷无尽的镜像组合和光影试验。但是，亚洲电影毕竟产生于经济欠发达的亚太地区，其母体多为发展中国家，初始的经济发展水平使其电影制作不可能获得巨额投入，各种昂贵的高技术支出对亚洲影人也是无法想象的，而亚洲电影家创造银幕奇迹的梦想、追求揭示人性真谛的目标并未“打折”，甚至更强劲。这使用平易的视角和镜头努力挖掘生活的寓意和诗意，考索生命本原的光彩，彰显质朴的社会律动，成为亚洲电影集中而深入的探求，恰恰是它——激发亚洲影坛盛开出了不依赖高科技画面的“绚烂的曼陀罗花”。如果说，好莱坞式大片是好看得炫目的梦想世界，那么，亚洲电影就如故乡那条真真切切的老旧帆船，前者给人幻觉的补偿，后者给人心灵的慰藉。
应当说，采取东西方交叉的故事题材或东方化的奇观策略，只是亚洲电影过渡时期的追求，它的前卫性在本土艺术自觉产生后立即消失殆尽。成熟期的亚洲电影越来越重视空灵、典雅的东方情致，寻求审美上的亚洲风格。这首先表现在细腻感人或震撼触动的镜像上。阿巴斯的《何处是我朋友的家》，透过孩子善良、执著、坚韧的天性，以小小作业本的取送精彩折射了伊斯兰民族的性格，悲悯中令人回味不尽；而郭在容的《不可不信缘》把两代人的挚情缝合在一个娓娓道来的传奇故事中，缠绵悲怆，直逼情义的极限。至于隐忍、含蓄的视觉语汇，也是亚洲电影的特色。它们多不喜夸张，而着力于点染情绪和意味。陈英雄的《夏天的滋味》以私密方式关照夏天中三姐妹的生活与爱情，镜头中的情爱典雅而含蓄，浮现出审慎的、洁身自爱的美感，而作为背景的夏日，芳香四溢、诗意阑珊，一派地道的亚热带风韵。金基德的《空房间》刻画的那个沉默的男孩，具极强的形式感，其行其言，怪异洒脱，飘逸着禅宗的逸趣，善与恶的倒置、对峙带给影片以异乎寻常的心灵张力。此外，亚洲电影对日常生活横断面的钟爱，对隐喻性意象的强调，对文学性、时空感的着意，都显现了鲜明的区域偏好。正是它们将亚洲电影推向艺术一极，使亚洲理所当然地成为世界艺术电影的产地。
毋庸置疑，仅仅从上面这些描述，我们已经可以看出，亚洲电影在世界电影的整体阵营中是独具位置、独具风格、独具特色的。在全球化的历史进程中，一方面，亚洲影像填补了世界电影形态的一种缺失，它以其民族化的视像表述、丰富着人类电影艺术的形式，开启了人类电影想象的新空间；另一方面，亚洲影像作为独特的文化符号，负载了亚太幅员辽阔地域人们长期的生活经验和审美习惯，蕴含着极深厚的民族心理积淀，它们的视像传达，是亚洲品格的象征，是亚洲性格的写照，它“记录”和见证着占人类四分之一的亚洲人寻觅、崛起和走向富裕、文明的过程。如果说，前资本主义时代的欧洲借助语言文字留给今人极其宝贵的思想解放的精神财富，那么，今天的亚洲正凭依影像，抒写和铭刻翻越贫瘠、愚昧历史的生动篇章。
也就是说，在影像世界“后殖民”图景的不平衡互动性中，亚洲电影作为另一种力量，正在造就“多极化”，大气书写当代电影的新篇章。正因为这样，好莱坞电影所贯穿的美国式神话、那种个人英雄的叙事原型终究无法解构亚洲民族发展的自我凝聚力，其消费主义的价值观终究无法对东方国家本土的价值观产生颠覆性的影响，其奇观化的艺术规则也终究无法取代亚洲叙述美学传统而成为绝对性的“通用语汇”。今天，独树一帜的伊朗电影、崛起的日本新电影、本土情怀的韩国电影、话语骤变的印度电影掀起的“亚洲风”，正在使好莱坞依赖强势力量，将全世界变成美国电影超级市场的梦想化为泡影。亚洲“民族电影”以对本土现实的观察和体验、对人性的理解和殷切关怀、对电影美学潜力的独到发掘，展现着自身不可替代的生存价值，它在某种意义上更人性、更丰盈、更现实；同时，它也以与好莱坞相抗衡的世界电影格局中的“他者元素”，“多元景观”，建构着全球电影艺术的新平衡，这无疑是有利于环球影像“绿色生态”的营建的。
显然，在开放的背景下，强调“他者元素”、“多元景观”，绝不是借口抵御“文化帝国主义”，而彰显那种狭隘、保守的民族主义，以复活传统文化符号、排斥异域文明。多极影像的确立和保持，摧毁的是霸权化、同质化，呼唤的是差异化、多样化；多元文化的碰撞、对话和交融，意味着更多的选择，更多的互动和借鉴，更充分的影响以及更积极的艺术探求。也只有在这种情形下，一个平等、自由而充满活力的世界电影新秩序，才能在增进人类深切认同中确立起来，而广大观众也将在丰富、奇丽的电影空间中获得更多教益。
注释：
①参阅戴维·波德维尔：《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》，〔北京〕《世界电影》2003年第1期。