语言的实体化——论狄兰#183;托马斯诗歌语言的现代主义特征，本文主要内容关键词为：托马斯论文,实体化论文,语言论文,现代主义论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561.072 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2004)02-0035-05
20世纪上半叶盛行于西方文坛的现代主义诗歌，是现代主义文学的一个分支。像其他 类型的现代主义文学一样，现代主义诗歌致力于运用新的创作手法，发掘新的主题，并 改革自维多利亚时代以来，日见抽象化、概念化的语言。现代主义作家的语言创新意识 是弥漫于整个西方社会的语言危机的直接产物。这种语言危机的典型表现是语言所表现 的经验与整个社会结构次序和经验分离，语言变得无力表达个人独特的个性和体验，并 逐渐成为一个独立自主的世界，使人越来越受制于这种语言。为了挣脱这一语言之网， 现代主义诗人不约而同地打出反理性的旗帜，主张用直觉、想像的语言，“探索语言表 征现实，尤其是表征独一无二的个性和体验的新的可能性”[1](P6)。
本文将讨论的狄兰·托马斯是一位不断探索诗歌语言表现潜力，成功地创作出许多优 秀诗篇的英国现代主义诗人。托马斯的创作主要集中在20世纪三四十年代，“他以独特 的主题开掘和语言变异在艾略特之后，继续推进现代主义诗歌的实验和创新”[2](P806 )。托马斯的语言创新表现在充分展示和运用语言的形式因素，主张语言的实体化，削 弱或淡化诗歌语言的指示功能，以期最终建立“直接表现意向的、无可争议的，统一而 又惟一的语言”[3](P68)。诗人还通过语法变异，彰显语言被压抑的表现潜力，昭示一 种反理性的感觉模式和思维方式。
一
概括地讲，诗歌这一古老的文学形式在20世纪初面临着严重的语言危机。产生这种危 机的原因，既有社会的，也有诗歌创作本身的。在民主的、机械的城市社会到来前，人 们认为语言的结构与世界的结构是一致的，语言可以真实地表征世界。语言好像一面透 明的镜子，透过它，人们可以清晰地看到世界，认识真理。语言是联系人与世界、人与 人的中性工具，无须人们予以特别的关注。然而，随着西方社会文化和价值观念的转型 ，统一的社会价值分化成不同的价值观念，语言分裂成形形色色的社会方言，原有的语 言结构和社会结构次序出现严重分离。从此语言不再是人类简单的表达工具和媒介，通 过它，人们看不到物质世界和精神世界，也不能顺利地交流，无法顺畅地表达主体的情 感和体验[1](P3)。日益抽象化、概念化的语言，既隔离了人与世界的直接关系，也割 断了人与人的直接关系，使语言成为需要人们特别关注的对象。对现代主义诗人而言， 语言成为现代诗歌的首要问题。
为了寻求新的表达机制、尝试新的创作手法、面对语言的表征危机，现代主义诗人纷 纷提出各自的语言策略，探索语言表征现实的新的可能性。为了重建一种统一而又惟一 的语言，诗人们不约而同将目光转向人类语言的初始阶段，即直觉和想像为主要特征的 阶段。在这一阶段，“语言与世界尚未分离，将认识主体与世界分离，把语言从事物中 分离出来，把能指与所指区分开来，赋予理性认识以意义的情况，尚未发生”[4](P336 )。但是，值得注意的是，现代主义诗歌中的语言创新不是要简单地后退到语言的原始 状态，而是希望通过突显本能、欲望、直觉、想像等非理性因素，取消或淡化诗歌语言 的指示功能，使语言由中介化为原材料[5](PP302-303)。也就是说，通过直接展示语言 的物质属性，突出诗歌语言的视听效果，使诗歌渗入绘画和音乐领域，让读者无须经过 理性思维就能直接地感知和把握诗歌。在法国解释学家保罗·利科看来，在这种诗里， “意义已经被置换，‘被转移’：词语在诗中的意指与他们在散文中的意指完全不同。 一种意义的光环萦绕在它们周围，这时他们由于响亮的声音形式再现而互相被迷住”[5 ](P299)。随着诗歌语言指示功能含混性的增加，语言的意义空间扩大，趋向于多义。 同时，20世纪西方盛极一时的反理性主义思潮，如尼采的意志哲学、弗洛伊德的精神分 析学说、克罗齐的直觉主义美学和柏格森的生命哲学等，都为现代主义诗人反理性、重 直觉的语言策略提供了理论基础。文章提到的狄兰·托马斯的诗歌，就是这种语言策略 在创作实践中的成功范例。
二
狄兰·托马斯是继艾略特之后，英国现代主义诗坛的一位重要诗人，素有威尔士“神 童”之称。他的诗歌语言独具特色，受到法国超现实主义、叶芝、英美意象主义等各诗 风的影响。托马斯在早期诗歌中大胆新奇的语言变异，匠心独运的音韵节奏安排，传达 出诗人洋溢着天才光辉的独特经验。人们能像嗅到玫瑰花香那样，直接地感知托马斯的 诗歌。
与庞德、卡明斯等现代主义诗人一样，狄兰·托马斯也主张放弃理性主宰一切的想法 ，提出应该重视语言中的形式因素。在他看来，诗歌的语言应该是音响、色彩、旋律的 协调一致，而不是逻辑、理性推理的结果。诗歌语言中与情感直接相连的形式因素是诗 歌语言的本质因素。诗人斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)在评论托马斯的诗歌全集 时指出：“他的诗歌是对英语语言中牛津、剑桥、哈佛式唯理智论的反叛……这种理智 的语言已成为一种习惯用法，它能表现提炼后的美，却无力营造惊人的效果，显示粗糙 的纹理，描绘强烈的色彩”。[6](P15)狄兰·托马斯完全赞同斯蒂芬·斯彭德对他的评 论，认为“这是迄今以来，对我的创作最为清晰、最为令人满意的评判”[6](P15)。
狄兰·托马斯反理性的语言策略，可集中归结为力图打破词语与客观存在物在本体论 上的界限，使词语实体化，表现出以语言本体取代世界本体的倾向。诗人曾经说过：“ 不论我体验什么，我都将把它作为一件物体和一个词语来体验，两者都让人感到惊奇。 ”[7]词语的实体化让词语同其他客观存在物一样，具有形状、密度、大小等物理属性 。在诗人的眼中，一个词语除了与其他词语相联系外，还有生命，有各自的个性。它既 是物质，又是媒介，是所指对象与所指的合而为一。J.希利斯·米勒指出：“托马斯( 诗歌中)的语言将人们的注意力引向语言本身。语言不会因为被使用而成为工具。语言 是个自足的世界。语言不是一种透明的媒介，通过它，人们不能看到与意识分离的事物 的原貌。”[8]语言的指示功能的削弱与淡化，使得语言不再是一层材质和形式都隐蔽 的玻璃。相反地，语言变成了镜子上的裂痕，变成一个使人觉得陌生和新奇的存在物， 具备只有存在物才具备的质感。
狄兰·托马斯将诗歌语言实体化的主张，是诗人希望摆脱语言危机、寻求用一种新的 语言表征现实的有益尝试。为了从根本上摆脱现代语言面临的困境，诗人语言创新的目 标直接指向自启蒙运动以来，一直在社会中居主导地位的理性主义思潮。在西方现代社 会刚开始赋形的启蒙阶段，理性无疑担当了反宗教、反神学的任务，实现了世界的世俗 化和社会形态理性化。“理性使得资本主义在它发展的初始阶段，能够估算效用，区分 并划定人与事物所属的范畴，并对他们予以控制。”[4](P335)但也正是这种机械理性 将社会结构和价值观念层层切分，使得原本统一的语言四分五裂，“化成不同的社会性 方言，代表各种分化了的价值观念，只具有相对的意义和价值”[1](P3)。同时，崇尚 理性的技术社会，还使得语言逐渐沦为逻辑、抽象的代码，在表达个体独特经验、人与 人情感进行交流时变得苍白无力，束手无策。正是在这个意义上，托马斯希望通过语言 创新，用一种新的诗歌语言来克服语言的表征危机。通过突显语言所具有的物理属性， 诗人改变了诗歌语言的肌理，使得现代主义诗歌中的语言，如罗兰·巴特所描诉的那样 ，“形成一种形式的连续体，从中产生了智识和情感的浓度”[9]。如果现代主义诗人 通过语言创新，能在社会起什么作用的话，正在于诗人笔下直觉、想像的语言，使人们 重新认识到长期被理性压制的情感和生命冲动的重要性。如果人们惯有的理性思维方式 对直觉、想像的语言感到生疏，甚至震惊不已，现代主义诗歌就能够使人们的思维方式 和感受模式经历崭新的体验。这样，读者从诗的文本中走出来，就会用一种新的眼光来 看待曾经不假思索地接受的世界。
三
狄兰·托马斯将诗歌语言实体化的尝试，首先表现为追求诗歌语言的音乐性。诗人禀 承威尔士吟咏诗歌的古风，对诗歌音韵节奏的驾驭令人叹为观止。例如，在《我折断的 这片面包》(This Bread I Break)这首取材于基督教传说的诗歌里，诗人对诗中词语的 节奏巧妙安排，突出了词语的听觉效果：
This bread I break was once the oat,
This wine upon a foreign tree
Plunged in its fruit;
Man in the day or wind at night
Laid the crops low,broke the grape's joy.
Once in this wind the summer blood
Knocked in the flesh that decked the vine,
Once in this bread
The oat was merry in the wind;
Man broke the sun,pulled the wind down.
This flesh you break,this blood you let
Make desolation in the vein,
Were oat and grape
Born of the sensual root and sap;
My wine you drink,my bread you snap.
(我折断的这片面包，一度是燕麦，
这酒，一度生在异国的树上，
沉甸甸的果实垂着；
白天的人和黑夜里的风
把庄稼割下，把葡萄的欢乐粉碎。
一度在这风中的夏日的血液
在那装饰着葡萄藤的肉体中冲撞。
一度在这片面包中的，
荞麦在风中欢欣鼓舞；
人粉碎了太阳，折毁了风。
你折断的肉，你放出的血
在静脉中造成了荒凉。
来自肉欲的根和汁；
我的酒你饮啜，我的面包你咬下。)
诗歌以基督教关于圣餐的传说为背景，酒代表基督的血，面包代表基督的肉，诗歌的 题材并不新颖，但是诗中单音节词和爆破音频频出现，使诗歌在语言的音乐性上极具特 色。全诗共100个词，其中单音节词95个。因为英语单音节词中，辅音出现的频率大大 超过元音，所以诗中便少了圆润和谐的元音，而代之以短促、干涩的辅音。同时诗中/p /、/b/、/t/、/d/、/k/、/g/等爆破音反复出现，也使得诗歌听来像节奏急促、顿挫有 致的急板。为了点明基督教圣餐蕴涵的宗教意义，烘托基督为拯救世人牺牲自我、经历 种种苦痛和磨难的壮举，托马斯在诗里四次重复“break”这一动词，使得“切割”这 一动作贯穿诗歌始终，并在末尾处用“snap”一词，使全诗达到高潮。这样，在诗歌急 促而又沉重的节奏中，托马斯又加入了雷鸣般的鼓点。读者在大声朗读诗歌的过程中， 就能直觉地感受到隐藏在诗里的强烈的音乐节奏，感受到基督在被犹大出卖后，内心剧 烈的情感变化。“break”一词的间歇性重复，一方面象征音乐中的鼓点，一方面也是 基督为了唤起教徒之间的爱，唤醒人类间的爱，牺牲自己，灵魂获得最终升华的过程。 在诗歌急促、顿挫有力的旋律里，人们对基督遭受的苦痛产生了强烈的共鸣。总之，通 过调动词语的听觉效果，直接诉诸感官，托马斯不落痕迹地将基督受难前的心灵升华过 程与人们用圣餐时的心情、感受联系起来，让读者无须经过思维转换，就能直接产生情 感上的共鸣。正是在这个意义上，托马斯通过词语和词语间的节奏拓宽了意义的空间， 使诗歌渗入到音乐领域。因为音乐比文字更能诉诸人的情感，用同样十分关注语言音乐 性的乔伊斯的话来说：“歌曲是情感的简单节奏性释放。”[10]由此，托马斯成功地使 诗歌的意义通过语言的形式因素得到直接展示，拓宽了语言的意义空间。更为重要的是 ，通过强调语言可能产生的听觉效果，诗人改变了诗歌语言的肌理，淡化了语言的指示 功能，使语言不再是相对的、分裂的，在和谐的音乐般的节奏声中，诗歌语言重新获得 了统一。
四
托马斯将诗歌语言实体化的另一个目的，是开掘诗歌语言的视觉效果。诗人试着将诗 歌进行特殊印刷排列，通过拟态来充分展示语言的物质属性，使读者能够直接从诗歌词 语的造型感受出事物的情态。语言由此变得像绘画艺术中的扁圆和长方形一样，通过形 状来表达意义。因而，就不再像莱辛所说的那样，“诗歌是时间的艺术”，在托马斯眼 里，诗歌具有成为“空间艺术”的潜力和可能。在1946年出版的诗集《死亡与出场》(
Death and Entrances)里，托马斯做了许多这方面的努力。例如，诗歌“梦幻与祈祷” 就采用了奇特的句式排列。在诗歌第一段，诗人先是依次增加，随后逐步递减每一行的 词汇，从而获得一个悬置的菱形图案。
你
是谁
降生在
我的身旁
轰然然作响
我听见那子宫
……
人心灵的印痕
不接受洗礼
唯有黑暗
将庇护
那婴
孩。
像托马斯的其他一些诗篇一样，“梦幻与祈祷”用出自《圣经》和神话象征来表示胎 儿的潜意识，讨论死亡与时间、梦幻与下意识的活动。诗歌以即将出世的胎儿与另一已 降生的婴儿的对话开始。前者似乎已经意识到从离开母体子宫的那一刻起，就开始迈向 死亡，时间不过是奔跑着的坟墓。只有子宫中的胎儿才能摆脱时间的统治，免受死亡的 威胁。被排列成菱形的诗行，是对分娩时子宫的收缩与痉挛的动态模仿，使诗句“我听 到子宫的开启”获得了最为直观的视觉效果。席勒认为只有从形式的感染力入手，才能 对读者产生深刻的审美影响，托马斯让诗歌的印刷排列直接诉诸视觉，在一定程度上做 到了席勒所追求的理性与感性的结合。
在同一首诗里，托马斯还用形似沙漏的句式排列来暗示像流沙般迅速滑走的时间。成 年人挥之不去的时间与死亡意识，将“自我”与“死亡”隔离开来，使得“自我”在奔 向死亡的过程里，感受到一种无边无际的异化感。死亡是徐徐下落的暮色，是无底的深 渊。
……
在海洋大地间
我们正渐渐
体悟一切
寓所
路
迷宫
幽深长廊
街区与坟墓
都是无尽沦落。
……
诗歌不同寻常的印刷排列，无疑对人们通常的阅读习惯造成了冲击，使人们注意到语 言中受到理性抑制的形式因素的存在。然而，强调诗歌语言的物质属性，并不等于完全 取消诗歌语言的指示功能。雅各布森就认为，在诗歌语言中，指示功能虽然不占主导地 位，但是，“诗歌功能对指示功能的优先地位不是消灭指示作用，而是使指示作用变成 了含混的作用”[11]。因此，托马斯充分展示语言形式因素的尝试，使诗的意义趋向于 多义，增加了诗歌语言的语义密度。依据萨特的观点，充分强调语言的物理属性使“意 义也变成为自然而然的东西了：它不再是人类的超越性始终瞄准但永远达不到的目的； 它成了每个词的属性，类似于脸部的表情、声音和色彩的或喜或忧的微小意义。意义浇 铸在词里，被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物，与物一样是被创造出 来的，与物同寿”[12](P75)。语言中的声音、节奏、视觉形象构成了语言的形式因素 ，这些物理属性“与其说是表达意义，不如说它表现意义”[12](P76)。意义不再是语 言背后某个孤独的抽象概念，而是读者诉诸于直觉、感官后就能直接感知的客观存在。
然而，我们应该注意到，托马斯诗歌特殊的排列形式是对英国诗歌传统中“实体诗” 的继承和发展。上面所引“梦幻与祈祷”，不禁使人想起除多恩外，被称为“玄学派诗 圣”的乔治·赫伯特(George Herbert)的诗作《圣坛》(the Altar)与《复活节的翅膀 》(Easter Wings)。诗人笔下的诗行汇成圣坛状，象征诗人的心灵幻化作基督的圣坛， 沐浴着上帝的神祉；而那在复活节展开的双翼，使诗人像云雀一样，跟随上帝升腾到永 恒之地。赫伯特的以上诗作被批评家贬斥为“虚妄的巧智”[13]。很久以来，人们对诗 歌语言的本质认识一直存在分歧，这一分歧可以上溯到柏拉图和亚里士多德。柏拉图强 调诗歌语言是空间的艺术形式，而亚里士多德则关注其时间维度，自浪漫主义以降，诗 人们一直试图解决诗歌语言运行机制在时间、空间上的矛盾。[14]19、20世纪诗人关于 诗歌创作有机论的隐喻(以柯勒律治为例)，让诗人更为关注诗歌语言的形式因素，到现 代主义诗歌发展的鼎盛期，诗人更是不遗余力地发掘语言形式蕴涵的内容和意义。除文 章讨论的狄兰·托马斯外，美国诗人卡明斯、卡洛斯·威廉姆斯和远在欧洲大陆的法国 诗人阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)的现代主义诗作，都以“古怪的印刷体形式 ”取得直观的视觉效果。不过与乔治·赫伯特不同的是，现代主义诗歌奇特的排列形式 已上升为诗人美学观念的一部分，被自觉地运用于创作实践。
五
狄兰·托马斯突显诗歌语言物理属性，反理性的语言观，使诗人语言创新的锋芒最终 直指统辖日常语言使用的语法规范。对任何语言而言，语法是构成该语言最稳定的部分 ，对构词成句、语篇组合和传递信息起指导规约的作用。然而，正如文章所介绍的，诗 人认为自启蒙运动以来，在社会思想领域占据主流地位的理性主义，是现代语言面临表 征危机的症结所在。诗人看到旨在规约语言使用的语法规则，压抑了语言的潜在表达力 ，扼杀了人们使用语言的想像力和创造力。为此，诗人要冲击语言运用的理性原则，通 过打破现存的语法次序，彰显反理性的语言运用方式和手段。
托马斯诗歌里的语法变异新奇诡异，扰乱了正常句法规则，反理性的决心直逼语句的 深层结构，其中以诗“A Grief Ago”(《一次悲伤前》)最为典型。根据现代英语语法 ，要使“—ago”这一结构成立，“ago”之前的名词必须是表示时间单位的名词，如
minute、day、year等。但是，诗歌题名构成了一个特殊范式。
托马斯故意创造这一特殊范式，是要表达一种对时间的不同理解。在他看来，能表示 时间概念的，并不只有那些人为设定的钟表时间单位，如分、秒、时。除此之外，人的 感情、情绪等主观感受也能用于划分时间。一股悲伤情绪持续时间也可看作一个时间单 位。在这里，我们看到许多现代主义作家在时间问题上的相同态度，即对钟表时间的否 定和对心理时间的推崇。依据法国非理性主义哲学家亨利·柏格森的心理时间学说，“ 人的情绪、思想和意志尤如一股绵绵不绝的动流，无时不在变化中。这股动流包含了任 何时间内的全部意识。由过去、现在和将来直接表示的钟表时间是一种刻板、机械和人 为的时间观念。只有心理时间才是真实和自然的。时间并不是许多单独、孤立分散的分 秒单位的机械组合，而是一种立体的、多层次的并与意识融为一体的具体过程”[15]。 由此可见，托马斯诗歌中的语言变异，承载着诗人的主观意识体验，体现了诗人的现代 时间意识。
在狄兰·托马斯的代表诗作《羊齿山》(Fern Hill)中，我们还可以发现许多类似的语 法变异的例子，比如：“All the sun long it was running,it was lovely…”(溪流 欢跃，/如太阳般悠长流淌)“All the moon long I heard,blessed among stables,
the nightjars…”(置身马厩，/我听见夜鹰的鸣叫/月亮般久长)在诗中，诗人用“sun ”和“moon”来代替“day”和“night”，意在突出诗中少年日出而作、日落而息、顺 应自然节奏的生活。以“below”代替“upon”更是突出了诗人在诗中所要歌颂的永恒 、无始无终的童年。《羊齿山》是一首具有浓厚自传色彩的诗歌。诗歌的名字“羊齿山 ”其实是托马斯的婶娘所住的一间房子，童年时代的托马斯在这里度过了多个夏天。在 托马斯笔下，童年是天真无邪的，而成年期充满异化感，死亡和时间意识时刻盘旋在心 里。“这首诗从一开始就包含了华兹华斯所谓的‘两种意识’，即儿童的意识与成人意 识之间的对比，以及儿童与成人眼中呈现的有关自然的不同景象。”[2](P811)诗中出 现的语法变异，恰如其分地突出了童年时期儿童意识的自然、单纯与神圣，抒发了诗人 对自由、无邪童年生活、田园颂诗般的追忆和歌颂，表达了诗人希望童年永恒的美好愿 望。诗歌别出心裁地打破理性的语言模式，异常贴切地证明了诗人反理性的感觉方式和 思维模式。正如维特根斯坦在1921年《逻辑哲学论》里所言：“我的语言的界限，也是 我的世界的界限。”[16](P17)由于依靠语言认识世界存在局限，语言对人的思维方式 有局限作用，通过诗人的语言创新，冲击现存语言规范，有助于人们反思现有的思维方 法。
总之，狄兰·托马斯现代主义诗歌的语言创新，是他极具个性化的语言观在具体创作 中的成功运用。托马斯提出诗歌语言实体化的主张，讲究充分展示和运用语言的形式因 素，使他的诗歌成为讲述诗人个体独特经验的典范。诗人强调突破语言与客观存在物在 本体论上的界限，让诗歌语言渗透到音乐、绘画领域，不机械地遵从语法规则，拓宽了 诗歌语言的表现空间，使诗歌无须经过思维转换就能让读者直接产生共鸣。
狄兰·托马斯提出的将诗歌语言实体化的语言策略，以及他在实际创作中取得的成就 ，代表了整整一代诗人的不懈努力。为了寻求克服弥漫于全社会的语言危机的良方，诗 人们都积极探索，以直觉、想像的语言取代合乎逻辑的、抽象的语言，找寻表达人类主 体独特经验的新的可能性。当然，现代主义诗人在语言创新的过程中，对直觉、本能、 欲望、感觉等非理性因素的过分推崇，使得诗歌变得晦涩难懂，失去了许多读者。正如 巴赫金所说的那样，建立一种理想而又惟一的语言，一种上帝式的语言的努力，具有乌 托邦式、非现实的倾向。[3](P177)但是这种“乌托邦式的诗语哲学”是诗人积极而又 敏锐的语言意识，由语言表征危机催生出来的产物。这种语言的乌托邦冲动，实际上推 进了诗人对语言的新的可能性的探索。如果没有了这种有益的探索，也就没有了现代主 义诗歌。