《诗经》的意象经营，本文主要内容关键词为：意象论文,诗经论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
意象作为中国古典诗歌艺术的基本特征之一，已越来越为研究者所重视。有关古典诗歌意象的论著时有问世。关于意象的溯源与界说、组合与营构、承传与递变等有关问题的探讨也渐次深入。但专就某类诗歌作品的意象经营进行研究为数尚少。本文拟就《诗经》的意象经营作一探索，以就教于方家。
从《诗经》篇名谈起
《诗经》305篇，都有各自的篇名，其形式以二字居多，也有一、三、四、五字者。它们几乎都是从诗中首句或其他句中择取几个字作为篇名的，也就是清人陈奂《诗毛氏传疏》中所说的“用经字名篇者”。如此名篇，说明什么？宋人欧阳修说：“古之人于诗多不命题，而篇名往往无义例，其或有命名者，则必述诗之意，如《巷伯》、《常武》之类是也。”（见朱熹《诗集传》引）欧阳修认为《诗经》篇名不是诗篇的题目，因为它没有“述诗之意”，故而不称“诗题”而叫“篇名”，这是对的。中国古典诗歌命题之作宜自《楚辞》始（当然，欧阳修所举《巷伯》《常武》两篇，还有《雨无正》、《酌》，倒可以算作诗歌命题之滥觞）；但欧阳修说《诗经》篇名“往往无义例”，则是未予细察之论。其实，《诗经》名篇有一个重要特色或叫“义例”，这就是以象名篇，即以诗中具象或意象名篇，这是十分明显而又十分独特的。
《诗经》以具象或意象名篇，就其表述方式而言有两类。一是直接以象表述，如《卷耳》、《鹊巢》、《柏舟》、《氓》、《缁衣》、《潜》、《武》等名词式具象名篇，《关雎》、《采蘩》、《燕燕》、《桑中》、《河广》、《螽斯》、《有瞽》、《摽有梅》、《麟之趾》等词组式具象名篇和《匏有苦叶》、《鹑之奔奔》、《君子于役》、《昊天有成命》等短语式具象名篇。这种直接性以象名篇的诗约有260多首，占总数的90%。它可以使读者由名知象并由象悟意。另一类是间接表述。如《猗嗟》、《噫嘻》等以赞叹具象之词名篇者，《丰》、《还》、《著》、《绵》、《板》、《荡》、《小宛》、《绵蛮》、《大明》等以具象情态名篇者以及《载驰》、《洞酌》、《瞻卬》、《执竞》等以具象动态名篇者。这一类不多，约30多首，占10%。这些篇名虽未直接呈现具象，但也可由此看到诗中具象的情状，进而加深对诗中具象的认识。总之，由《诗经》以上名篇之“义例”可知：一、《诗经》以象名篇为通例，只是表述方式不一；二、《诗经》作者在创作中有意无意地进行着意象经营。那么，他们是如何进行意象经营的呢？
择物为象的非虚幻性
古人早就发现“书不尽言，言不尽意”这个言意矛盾，故而孔子提出“圣人立象以尽意”的命题（见《周易·系辞》）。这不但适用于《易》中卦爻的表述，而且也适用于《诗》的创作，或者说，因为诗的创作需要言志缘情，就更需“立象以尽意”，以言志，以达情。打开《诗经》，鸟兽虫鱼草木人物名数等万物万象琳琅满目，便是其重视立象的明证。
立象首先要择物为象，即择取客观世界的万事万物入诗，使之成为诗歌的基础材料——具象。有了这些具象，然后才能进入创作过程，进行意象经营。
今本《诗经》共择取自然与社会物象入诗近千种，其中自然物象如天地日月星辰风雨雷电鸟兽草木虫鱼等近700种，社会物象如帝王百官人民友朋父母妻子车船器具衣饰等近300种，它们基本上是7∶3，这说明自然物象是《诗经》基础材料的主体，这种现象在《风》诗中最为突出，自然物象约380多种，而社会物象仅约100多种，近4∶1，于此可见民歌作者更多地钟情于自然。《雅》诗次之，约2∶1。作为庙堂文学的《颂》诗，社会物象明显增多，与自然物象之比约为1∶1，这正符合“美盛德之形容”的需要。然而无论取象于自然物象抑或社会物象，《诗经》取象均取之于现实生活则是非常明显的，它们有的是农桑所植，有的是渔猎所获，或山野所见，或江河所遇，或人事所需，无不都是那个时代自然社会生产生活中所有，形成了《诗经》取象的非虚幻特色，因而在它的具象体系中极少虚拟幻象。
一、极少神化幻象。我国古代神话十分丰富，它的产生一般早于《诗经》时代，但《诗经》作者们却没有把补天女娲、射日后羿、升月嫦娥、触山共工之类的神化幻象摄入诗内。诗中治水大禹虽六次出现（分别见于《信南山》、《韩奕》、《文王有声》、《閟宫》、《长发》、《殷武》），但他是作为一位历史化了的传说人物入诗的，洗去了神话色彩，而成为开国创业立德纪功的楷模，与世俗君主具有同样的现实性。诗中还五次出现“神”的具象（见于《小明》、《楚茨》、《大田》、《瞻卬》、《时迈》），似是神化幻象，其实，它的主宰物质世界的超自然力很弱，而先祖化、世俗化的意味却很浓。如《小雅·楚茨》中的“神”：“先祖是皇，神保是飨”，“神”（神保）和先祖一样享受着祭祀。他甚至和人一样贪吃爱喝并喝得醉醺醺：“神嗜饮食”、“神具醉止”。“神”的这种世俗化大大降低了它的可敬可畏，成为与先祖一样是一些记忆中的具象，况且，它在全诗意象经营中也只是一般具象，不起重要作用。唯一例外的是“旱魃”，《云汉》第五章以“旱魃为虐，如惔如焚”的形容来描写旱灾日甚。“魃”，《毛传》说是“旱神”，《说文》说是“旱鬼”，《山海经》称之为“天女”名“妭”，诸说都以为是神化幻象，不过，在《云汉》诗中她只是旱灾的代名词，是一般形容性具象，在全诗意象经营中不起重要作用。
二、极少虚拟动物幻象，也即极少人们所说的图腾具象。图腾崇拜曾是远古初民的普遍现象，《诗经》时代虽距之已远但仍有意识遗存是毫无疑问的，所谓“四灵”中的龙凤麟在社会意识中的广泛存在便是这种遗存的具体表现。“龙”应是华夏民族最普遍而又最深层的图腾遗存，以至后来上升为君权象征。但奇怪的是《诗经》中却没有龙图腾幻象，出现的四个“龙”字是“龙盾之合”（《秦风·小戎》）、“龙旗阳阳”（《周颂·载见》）、“龙旗承祀”（《鲁颂·閟宫》）、“龙旗十乘”（《商颂·玄鸟》），它们都不是龙图腾幻象，而只是“盾”与“旗”这两个物象上的纹饰。另有一个“衮”字，《传》曰：“衮，卷龙也”。它在《诗经》中也是四见：“衮衣绣裳”（《豳风·九罭》）、“玄衮及黼”（《小雅·采菽》）、“衮职有阙”（《大雅·烝民》）、“玄衮赤
”（《大雅·韩奕》），它们都是天子上公官服上的龙形纹饰。可以说，《诗经》中无独立出现的龙图腾幻象。至于“麟”，《诗经》中仅《周南·麟之趾》中出现。古人把它描写为鹿身、牛尾、马蹄、一角，称为仁兽，是虚拟动物。但今人一说即长颈鹿；闻一多考“麟（麐）、麕（麇）、麠（麖）、獐四名一物也”（见闻一多《诗经通义》）认为是“獐”一类的动物，似又都把它看成是现实中的动物，并非虚拟。且《春秋》载：哀公十有四年春，西狩获麟。”《左传》也说：“西狩于大野，叔孙氏之车子锄商获麟，以为不祥，以赐虞人。仲尼观之曰：麟也。然后取之。”似又是史实。据此，《诗》中之“麟”也可认为是历史已然之现实性意象，并非虚拟动物。“凤凰”则是《诗经》中确实存在的图腾式幻象，但也仅见于《大雅·卷阿》：“凤皇于飞，翽翽其羽”，“凤凰鸣矣，于彼高冈。”《传》曰：“凤皇，灵鸟，仁瑞也。雄曰凤，雌曰皇。”《尔雅》同，并说一名“鶠”，一名“鸑鷟”。《说文》称之为“神鸟”，并说“凤之象也，鸿麟前后，蛇颈龟尾，鹳
鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国。”据此，它是一个虚拟幻象。它在《卷阿》中是周王的喻象，喻其能礼贤求士，这和《左传·庄二十二年》所引佚诗“凤凰于飞，和鸣锵锵。有妫之后，将育于姜”喻贤君是一样的意象经营。《论语》中也有“凤兮凤兮，何德之衰”喻贤者的表述。因此可以说，《卷阿》摄入凤凰幻象是一种时尚的袭用。
渗意入象的多通道性
诗中之象有具象意象之分，有人把所有以语词为载体的诗歌艺术的基本符号也即诗中之象都称为“意象”是不确切的。我们认为只有那些渗入诗人主观情意之象才可视为意象，其他则是一般的具象。从意象经营角度看，世界万物万象被诗人摄入诗中成为具象，还只是诗歌意象经营的起步，重要的是渗意入象，也即赋予客观物象以诗人之主观情意，使之成为诗歌意象。渗意入象必须于意、象之间架构通道，以沟通主客体并使之融合。《诗经》作者在创作时构架了多种意、象通道。
一、意、象相似关联型，即主观情意与客观物象有某一相似点，此相似点即为渗意入象的便捷通道。最明显的例子是大家熟悉的《关雎》中雎鸠意象。《毛传》：“雎鸠，王雎也。鸟挚而有别。”朱熹《诗集传》说雎鸠“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎”，方玉润认为朱说最足“释鸠性”。今人高亨《诗经今注》：“雎鸠，一种水鸟名，即鱼鹰，雌雄有固定的配偶，古人称为贞鸟。”总之，古今注家都以为“雎鸠”之“挚”与人类男女情爱之“挚”相似，于是在雎鸠身上便渗入了诗人主观设计的男女情挚之意，形成了象意之间的相似性通道。这类象意通道在《诗经》中大量存在，兹不赘举。
二、意、象相遇关联型，也就是诗人与物象触处相遇相感而渗意入象的一种通道类型。如《召南·小星》：“嚖彼小星，三五在东”中的“小星”。古人传疏据《诗序》“惠及下也”的诗旨延伸，《传》说“小星”为“众人无名者”，《疏》则进一步说它“喻贱妾”，朱熹《诗集传》也谨守此说，以至后人竟以“小星”为“妾”的代称。因为此说以《诗序》为牢，故而不确。清人姚际恒引章俊卿之言以为此诗是“小臣行役作”：“山川原隰之间，仰头见星，东西历历可指，所谓‘戴星而行’也”。此说符合创作实际，故今人均从。诗中描写出征行人夜行见星历历而摄入诗中，因而“小星”渗入了行人披星戴月日夜兼程行役勤苦之意。这也正是意象相遇相感类型。又如《王风·黍离》所写的黍离意象，正是周大夫行役过宗庙故地之所遇所见，“故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，故赋其所见黍之离离与稷之苗”（朱熹《诗集传》）。主人公的这种失国悲痛就借助所遇之物象传达出来，故而后世径以黍离之悲抒写失国之痛。
三、意、象相反关联型，即客观物象之某一特色与主观情意之间关系相反，进行输意入象，获得相反相成的艺术效果。如《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”中的“杨柳”和“雨雪”。这两个意象因是常见易晓物象除《毛传》说明“扬柳，蒲柳也”以外，其余各家均未作注。直到清代，王夫之在《姜斋诗话》中从诗的艺术境界角度开掘，指出此处是“以乐景写哀，以哀景写乐”，才有了新的发现。的确，这里“杨柳依依”本是“乐景”却渗入了戍卒离乡的“哀”意，而“雨雪霏霏”这一“哀”景却渗入了戍卒回家的“乐”情，这就形成了象、意之间的相反相成关系，使得在艺术效果上反而“一倍增其哀乐”，这很明显是象、意之间一种相反关联型的渗意通道。
四、意、象礼俗关联型。《诗经》中有一些物象是因礼俗影响摄入诗中并渗意入象的，如“薪”，《齐风·南山》：“析薪如之何？匪斧不克；取妻如之何？匪媒不得。”《周南·汉广》：“翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。”两诗中均有“薪”的意象，并都与婚姻关联。闻一多在《诗经通义》中说“析薪束薪盖上世婚姻中实有之仪式，非泛泛举譬也。”程俊英在《诗经译注》前言中分析《唐风·绸缪》“绸缪束薪，三星在天”时也说“当时人一听，就马上理解他唱的是结婚诗，”因为当时有束薪为炬、束草喂马以迎娶新娘的民俗。正是这些礼俗，使“薪”之具象渗入了新婚之欢意。又如“麕”、“鹿”，《召南·野有死麕》首章有“麕”，次章有鹿。这里为什么以“麕”“鹿”为象？原来古代有以鹿（鹿皮）为婚姻礼贽的习俗。《尸子》就有“伏羲始作嫁娶，以鹿皮为礼”的记载，《仪礼·士昏礼》也说：“纳征，玄纁束帛俪皮。”（《郑注》：“俪，两也”，“皮，鹿皮”）《说文》在解“庆”字时也说“古礼以鹿皮为贽”。可见鹿皮是古代婚姻礼贽，故而诗中“死麕”“死鹿”也是由礼俗连类而及之象，是礼俗关联型意象通道，不可如《毛传》那样实解为“群田之获”。
五、意、象习惯关联型，也即某些物品惯用于某一用途，久而久之，人们建立起习惯性联想，形成了意象之间的习惯性通道。如《邶风·匏有苦叶》“匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭”中的“匏”。方玉润《诗经原始》此诗集释引陈氏子龙曰：“匏，似瓠而圆，亦曰壶芦。性善浮，腰之可以涉水。”闻一多直接称之为“腰舟”。这是一首男女求婚之诗，诗中，“匏”渗入何意呢？《易·泰六二》说：“包荒，用凭河，不暇遗朋，亡，得尚于中行。”意思是说空匏渡河，不弃朋友，得助而脱险。可见这渡河工具含有同舟共济之意蕴。而这条爻辞的含蕴在《国语·鲁语》中说得十分清楚：“夫苦匏不材于人，共济而已。”《鹖冠子·学问》则明确强调了葫芦之可贵：“中流失舡，一壶千金。”这种久而久之形成的习惯性联想，方玉润也看到了，他在总论此诗大旨时说“同舟之内苟无良朋覆可立待。”所以，我们认为此诗之“匏”正渗入了此岸女子对彼岸之人能与己“和舟共济”之意蕴，其象意关联通道正是习惯性形成的。
意象表现方法的首创性
意象摄入诗歌之后，就有一个如何在诗中加以表现的问题。《诗经》作者在表现意象时创造出了赋比兴三种表现方法，这种艺术上的首创给中国古典诗歌创作以巨大影响。最早提出赋比兴的是《周礼》，它把三者和风雅颂一并称为“六诗”，郑玄注把风雅颂三体和赋比兴三用合称“六体”，刘勰开始把体用分开但还不很明晰。到朱熹，从“用”的角度给赋比兴作了界说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。因为此说较切合《诗经》实际，故今人大多从之。朱熹的这个界说，正是以诗中之象如何表现为着眼点的，因此，就意象经营而言，赋比兴也正是《诗经》意象的三种不同表现手法。
一、赋象，就是直陈之象。它是客观物象的直接语词化，大都以具象形式在诗中单个呈现，组成诗篇的时空背景。如《豳风·七月》中的“流火”“肃霜”“鸣蜩”“鸣
”等物象便都是诗中时间背景的具象化；《王风·兔爰》“有兔爰爰，雉离于罗”中的“罗”，也是一个赋象，充作“雉”这一喻象的空间背景。这类赋象大量存在于《诗经》之中。当然，也有一些赋象本身就是艺术主体，在反复呈现中升华为意象，如《周南·芣苢》中的芣苢，本来只是个普通采摘对象，但在诗中，它在远古女子的“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”六个动作中得到六次复现，从而使芣苢的“宜怀妊”功用在妇女们“乐有子”的狂热中得到充分体现，使这一赋象升华为全诗的中心意象。又如《邶风·静女》中的“彤管”和“荑”，本身也是普通物象，但诗人以背面敷粉手法说它们都是“美人之贻”，因而“彤管有炜”，“荑”也“洵美且异”了。小草有了情愫，具象升华为意象。赋象中这种升具象为意象的现象，古人早就注意到了，晋·挚虞说：“情之发，因辞而形之；礼义之旨，湏事以明之；故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”（《文章流别论》，着重点引者所加）
二、比重，就是比喻之象，它是以客观之“彼物”与意念中的“此物”的某一相似点作比而表现的意象。它随意念中的“此物”（本体）之显隐不同而有不同呈现。一类是“彼物”与“此物”双双呈现即明喻比象，如《卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如银犀，螓首蛾眉”即是，它们大部份加“如”“若”等字联结，而其中“螓首蛾眉”则省去“如”字直接粘合呈现，使比象更简洁，以至“蛾眉”成为美女的传统比象。另一类是客观“彼物”单个呈现的隐喻比象，如《魏风·硕鼠》中的“硕鼠”是客观“彼物”，所喻的意念中的“此物”（剥削者）则通篇隐去，成为隐喻比象。因它能充分揭示出“此物”之本质，故而这单个呈现的比象已意象具足。还有一类是以“此物”（本体）为轴，辐射若干“彼物”（喻体），形成辐射形呈现，如《卫风·淇奥》：“有匪君子，如金如锡，如圭如璧”，诗以君子之品德为轴，以金、锡、圭、璧四物辐射，组成博喻比象，以突出君子之德。
三、兴象，就是起兴之象，也即其中“他物”与“所咏之词”是触发式呈现和其所处位置的发端式呈现。触发式是指象意之间总是先由“他物”（象）触发而后引起“所咏之词”（意）；发端式是指兴象往往在诗篇或诗章的首句。据此我们可以把兴象与比象、赋象基本分开。在这里，发端式呈现是明显的，不必细述；至于如何触发呈现，在《诗经》中又有不同形式。
1、一象专指呈现，即一个“他物”专指一个“所咏之词”，如《王风·葛藟》，三章均以“绵绵葛藟”之无所依附触发，引出“终远兄弟”之流离失所，一物专指，简单明晰，这“葛藟”便是全诗的中心意象。2、数象同指呈现，即两个以上“他物”同指一个“所咏之词”。如《郑风·山有扶苏》，首章以“扶苏”“荷华”二象同指郑国美男子子都，次章以“乔松”和“游龙”（蓼科植物）同指郑国美男子子光。这样的兴象触发，使美男子之美有更多层次的丰富性。3、一象反指呈现，即以肯定之“象”触引出被否定的“所咏之词”，形成象与意之间的相反触发，如《鄘风·相鼠》，诗共三章，以“相鼠有皮”“相鼠有齿”“相鼠有体”起兴，相反触引出“人而无仪”“人而无止”“人而无礼”，表明统治者反不如鼠，讽刺辛辣深刻。4、象意隐指呈现，即诗中只有“他物”而隐去“所咏之词”，如《周南·葛覃》首章：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”共六句，全是“先言他物”。对此，《毛传》标为“兴也”，陈奂疏进一步说“葛覃，一兴也；黄鸟，又一兴也”，但“所咏之词”终其篇也难确指，所以朱熹《诗集传》干脆称之为“赋也”。其实，“所咏之词”是隐去了，但可以寻绎。马瑞辰《毛诗集笺通释》就说“诗以葛之生此而延彼，兴女之自母家而适夫家”。这是一兴。又，《毛传》：“喈喈，和声之远闻”，因而“黄乌”二兴其“所咏之词”正可寻绎为“雍雍睦睦的环境”（见杨任之《诗经今译今注》）。这样通过一兴二兴之“他物”，新妇归宁之心情已于兴象中和盘托出。
意象组接的简明性
意象经营的重点是意象组接。意象组接是诗人根据不同的抒情需要以不同方式把各个意象拼置组接起来，构成意象群落以传达象外之意。意象群落较之意象个体具有更深厚的艺术意蕴，产生更为动人的艺术效果。《诗经》的意象组接方法无所依傍，具有一种原始朴拙的特色，简单而明晰。其组接方式大体有以下几种：
一、等式组接，也即甲＝乙的组接，它把甲意象的意蕴显豁地呈现于乙意象之中，完成诗意传达。如《关雎》“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”两两等式组接，雎鸠的关关和鸣，也就象君子淑女的和悦相亲，两两等式呈现，加一倍地传达了男女相亲相爱之情。又如《氓》“吁嗟鸠兮，无食桑葚。吁嗟女兮，无与士耽”，“鸠”与“女”等式组接，以告“鸠”之“无食桑葚”诫“女”之“无与士耽”，通过组接，使告诫更显有力。这种等式组接在《诗经》比象兴象中较为普遍。因为它的象意呈现具有简单明显的特色，与此后古典诗歌比兴意象的密集与多彩呈现相比，更为原始朴拙。
二、复叠组接，也即甲、甲、甲的复现组接，使意象的感染力度在复现中得到强化。这是复叠艺术手法在意象经营中的体现，与民歌通常采用的复唱形式同样具有质朴的特色。《芣苢》是最典型的一首，全诗三章，就是芣苢意象的六次复现，在复现中，春野田女采摘芣苢的希冀之情得以层层强化。当然，这种复叠，往往不是单纯的重复，而具有意象情态的层次变化，如《魏风·十亩之间》，诗只二章，“桑者”意象在诗中二度重复，形成复叠组接，但“桑者”情态则由“闲闲”到“泄泄”，使其情态作或优闲、或喜悦的层次展示。
三、并列组接，也即甲+乙的组接，这里又有多种形式：1、相同并列。这是两个质素相同的意象并列相加传达同一意蕴的组接方式，比同一意象的单纯复现具有更大的意象丰富性与感染力。如描写男女约会的《陈风·东门之杨》，诗共两章，每章都是“杨”和“明星”两个意象的并列组接，以突出约会处所有物无人的空寂，表现出赴约者等待对方期而不至的怅惘。2、相反并列，即两个质素相异的意象相加组接，求得艺术感染的相反张力。如《周颂·小毖》，诗共一章八句，写周成王悔过告庙。诗中只有两个意象，一是“蜂”，象喻难对付的敌人；一是“桃虫”（小鸟），象喻自己幼小，两个意象意蕴相反，两两组接，辛螫之蜂更为可恶而桃虫集蓼也越发可怜，获得了两两相反的艺术张力。3、主从并列，即主体意象（甲）加从属意象（乙），以达到说明主体意象情状的目的。如《小雅·斯干》，第八章以主体意象“男子”与从属意象“弄璋”组接，第九章以“女子”与“弄瓦”组接，以突出主体意象“男子”的高贵与“女子”的低贱，表现了重男轻女的封建意识，这种意象组接竟至造成了一种现成思路，后人便把“弄璋”“弄瓦”固定成或生男或生女的俗语。4、连类并列，即由甲及乙，连类而及的并置组接，如《召南·甘棠》：“蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。”诗中由“甘棠”（甲）想到“召伯”（乙），因为召伯曾居息于此甘棠之下，因而人们以“勿翦勿伐”来表达自己对召伯的一片呵护之意和赞美之情。
四、叠加组接，即甲叠乙叠丙式的意象组接，以使意象的艺术魅力得到层层的累加。如《小雅·鹤鸣》写招隐求贤，诗共二章，每章都以鹤鸣、鱼潜、园乐、山石四个意象叠加复指诗中未出现的隐者贤才，在意象累累层加中招隐求贤的急切心情也就表露无遗。又如《王风·君子于役》，以“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”三个意象层层叠加，使农家傍晚人畜归宁的温馨气氛渲染得极其浓郁，这样，思妇对征人的无尽思念也就烘托得格外强烈。这种由意象层层叠加而形成意境的组接技巧是非常高超的，但在《诗经》中毕竟还属少数。