论“老”作为文论范畴的发生与发展，本文主要内容关键词为：文论论文,范畴论文,生与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
范畴作为中国古代文论体系的筋骨，其出现和发展是为了阐释、总结和指导不断变化的文学活动，具有“系乎时序”的特点。作为文论范畴的“老”，出现于唐、盛行于宋而深化于明清，其发展脉络构成了批评史研究的一条线索。
“老”，最早见于殷代卜辞，本为老年，和“孝”、“长”、“考”有着极为密切的关系（注：《说文解字》：“老，考也，七十曰老，从人毛匕，言须发变白也，凡老之属皆属老。”“孝，善事父母者。从老省，从子，子承老也”。“考，老也，从老省”。“长，久远也。从兀，从匕。”在甲骨文和金文中，老、考本为一字，后分为二，孝字为老人扶子或子以头承老人之手而行走状，“长”像老人披长发拄杖而行状。孝字后来引申为父考之意，长字引申出长官等意，孝字引申出孝顺父母，成为美德的通称，发展为孝道的观念。《乡饮酒义》：“民知尊长养老而后乃能入孝弟”，很好地概括了它们的关系。）。由于“孝”是中国第一位的伦理道德观念，从周代甚至更早时期就开始强调对长辈的尊重，“老”进入伦理层面，并具有了哲学意义，由《诗经》中的“执子之手，与之偕老”发展到了“上老老而民兴孝”（《礼记大学》）及“老吾老以及人之老”（《孟子·梁惠王上》）。老人历事多，经验足，因而“老”又引申为做事成熟老练。中国古代文论受传统文化天人合一、心物合一特点的影响，“把文章通盘的人化或生命化（animism）。《易·系辞》云：‘近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情’，可以移作解释：我们把文章看成我们自己同类的活人”。（注：钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》1937年8月第1卷第4期。《谈艺录》补订本中提到此处：“余尝作文论中国文评特色，谓其能近取诸身，以文拟人；以文拟人，斯形神一贯，文质相宣宜矣。”中华书局1984年版，第40页。）古代文论这种人、文合一的特点从理论上为“老”进入批评领域提供了依据，文学自身的发展则使这种可能变为现实。
一
“老”作为文论范畴在批评史上的正式出现，始于杜甫。他在《戏为六绝句》中称：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”在《苏端薛复筵简薛华醉歌》中指出：“座中薛华善醉歌，歌辞自作风格老”；《敬赠郑谏议十韵》；“毫发无遗恨，波澜独老成”；《奉汉中王手札》；“枚乘文章老，河间礼乐存”。显然，“老”是杜甫对文学某一特点的理论概括。本文首先探讨的问题是，“老”作为文论范畴为什么始于唐，在这个时期出现具有何种意义。
由质趋文，是隋唐以前诗歌发展的基本轨迹。汉诗浑然天成，文中有质，质中有文。魏晋南北朝时期思想解放，自我与审美意识觉醒，原本混沌一体的心物关系发生变化，自然与内心作为审美对象被发现，文学的独立性与价值得以确立，抒情性得到加强。建安文学“雅好慷慨”，“梗概而多气”，有意识地追求辞藻之美。虽瞻而不俳，华而不弱，然文与质已经相离。曹丕提出“文以气为主”、“诗赋欲丽”，就是对这一时期文学特点的总结。建安之后，诗歌历经玄言诗、田园诗、山水诗、永明新体诗和宫体诗等诸多变化，逐渐摆脱政治、道德观念束缚，抒发情感自由无忌，追求辞藻声色之美。这一发展趋势至晋宋，诗歌己文盛质衰，至齐梁则达到极致，文盛质灭，“性情渐隐，声色大开”（沈德潜《说诗啐语》）。仅就齐梁诗歌而言，它纠正晋宋诗酷不入情的弊病，强调吟咏性情，创新艺术形式与技巧，是诗歌发展的重要阶段，但由于宫体诗轻艳浮靡，被视为亡国之音，使它长期得不到准确评价。杜甫以“老”作评的庾信，就是在这种情况下黜雕尚朴，“所作皆华实相扶，情文兼至”（《四库全书总目提要·庾开府集笺注》）。
庾信“集六朝之大成，而导四杰之先路”（同上），在文学发展中起着承上启下的作用。他才高学博，少年得志，与其父庾肩吾俱为萧纲文学团体的核心成员，参与和改变了当时的文学风尚（注：《周书·庾信传》：“时肩吾为梁太子中庶子，掌管记；东海徐为左卫率；子陵及信，并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文并绮艳，故世号为‘徐庾体’焉。当时后进，竞相模范。每有一文，京都莫不传诵。”）。侯景之乱打破了梁朝的太平景象，出使被羁、转为仕周、国破家亡的痛苦经历，使庾信由“结客少年场，春风满路香”（《结客少年场行》）沦为“肮脏之马，无复千金之价”（《拟连珠》二十二）。变故让庾信失去的不仅是亲人，还有玄学信仰和高门世族的文化优越感。他从变故中得到的也不仅是痛苦、尴尬与失落，还有反思求索、融贯南北文化、超越自我的机会。庾信最终超越了个人的不幸，以博大宽厚的胸怀，运用萧梁时期积累的艺术技巧，继承魏晋言志抒怀的传统，接受北周素朴务实文化的影响，“穷南北之胜”（倪璠《庾子山集注·注释庾集题辞》），熔议论、叙事、抒情于一体，以丽语写悲哀，创作出了情感深沉诚挚、境界辽阔悲远的作品。和曹植相比，同是文质兼被，曹诗爽健明朗，感情强烈，气势与辞采双胜，是意气风发者的奔放之词，庾信作品则苍凉雄丽，深沉内敛，情性与声色合一，是饱经沧桑者“无穷孤愤，倾吐而出，工拙都忘”（沈德潜《古诗源》卷十四）的心声写照。对于庾信后期作品这种苍远浑厚、波澜纵横的特点，杜甫一言以蔽之曰“老成”（注：对于杜甫关于“庾信文章老更成”之说，后人基本赞同，但也有例外。金王若虚《滹南集》卷三四就认为：“尝读庾氏诸赋，类不足观，而愁赋尤狂易可怪。然子美推称如此，且讥诮嗤点者。予恐少陵之语未公，而嗤点者未为过也。”）。
“老”体现的是庾信晚期作品对齐梁绮靡诗风的纠正与突破，具有进步意义。不过在杜甫之前，评者对庾信是毁多誉少。隋末大儒王通《中说·事君篇》认为庾信“古之夸人也，其文诞”。初唐几部关涉庾信传记的史书，如魏征《隋书·文学传序》、李延寿《北史·文苑传序》、令狐德棻《周书·王褒庾信传论》都对庾信持否定态度。《周书·王褒庾信传论》甚至直斥庾信为“词赋之罪人”。对于这种现象，明代张溥认为：“夫唐人文章，去徐庾实近，穷形尽态，模范是出，而敢于毁侮，殆将讳所自来，先纵寻斧欤？”（《汉魏六朝百三家集题辞·庾子山集题辞》）这种说法不能成立。南朝浮艳文风积弊过深，深受其影响的隋与初唐诗歌要健康发展，批判不能不矫枉过正。隋文帝力主“屏黜轻浮，遏止华伪”（《隋书·李谔传》），唐太宗反对“无益劝诫”的“浮华”文体（吴兢《贞观政要》卷七），陈子昂高标风骨兴寄，都有纠偏救弊的目的。庾信历来被目为六朝诗歌的代表，受到批判在所难免。只有到了盛唐，诗歌完全摆脱绮靡诗风的不良影响，在扬弃以往创作经验的基础上达到前所未有的繁盛，形成兴象玲珑、风神超迈的特点之后，六朝诗歌才可能得到客观评价，庾信的价值也才可能受到重视。
杜甫能够突出庾信在文学发展中的重要地位，敏锐地捕捉到其作品“老”的特点，绝非偶然。杜甫具有自觉的理论意识和兴趣，“最善评诗”（魏泰《临汉隐居诗话》）。而且，在六朝众多诗人中，无论是国破家亡的经历，饱受战乱之苦与生活艰辛的身世，还是以丽语写悲哀等创作特点，庾信都与之最为接近。杜甫创作还直接受到庾信影响。黄庭坚：“杜之诗法出于审言，句法出庾信，但过之耳。”（陈师道《后山诗话》引）冯班亦云：“庾子山诗，太白得其清新，杜公得其纵横。”（方东树《昭昧詹言》卷二一引）。
虽然如此，“老”作为文论范畴在唐代还处在萌芽阶段，文献中只有零星提及。如王仲舒《崔处士集序》：“帝唐绥之士，年未壮，其文老成者，曰博陵崔秀文。峻亮而坚，刚贞而和，止立而毅，其行也不迩声利，其文也文质相制，才气相发，于古人立意中，往往振起风雅。”（《全唐文》卷五四五）“老”苍凉悲远，虽有内在的气势与内敛的激情，与盛唐热烈奔放、超凡脱俗的时代精神还是不相适宜的。盛唐诗歌奇情新拔，天然壮丽，“有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气：此见诸家所养之不同也。”（谢榛《四溟诗话》卷三）“老健”仅是众体之一种。盛唐之后社会衰败，诗人心绪彷徨，“贞元之风尚荡，元和之风尚怪”（李肇《唐国史补》卷下），韩愈、孟郊、李贺、白居易、李商隐等诗人在盛极难继的情况下，张扬创作个性，把诗歌的触角伸向包括心灵在内的各个方面，但诗歌总的趋势是“稍厌精华，渐趋淡净”（胡应麟《诗薮》内编卷四），工于形似，平淡内敛、靖雅婉丽。其间虽也出现了“老”的作品，但不成气候，不是主流。
二
宋金元时期为“老”的发展阶段，明清为成熟阶段。由于“老”在不同时期发展状况不同，彼此又存在继承与扬弃的关系，因此这部分先叙“老”之纵向发展，然后就其中涉及到的问题集中阐释。
“老”作为文论范畴在宋代得到很大发展。表现之一是广泛运用于诗歌批评，有力地总结了当时的创作活动（注：“老”在宋代及以后还广泛运用于书法、绘画等艺术批评领域。书法方面如米芾《书史》：“濮州李丞相家多书画，其孙直秘阁李孝广收右军黄麻纸十余帖，一样连成卷，字老而逸，暮年书也”；王世贞指出：“坡笔以老取妍，谷笔以妍取老，虽侧卧小异，其品格固已相当。”（《弇州山人四部稿》卷一三六）绘画方面如韩拙《山水纯全集》：“苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然，此谓论笔墨格法气韵之病”。）。表现之二是作为生命力很强的范畴，在发展中不断与其他字组合，构成新的词汇。如“老笔”、“格老”、“老健”、“老苍”、“老洁”、“老辣”、“老重”、“清老”、“老淡”、“坚老”、“稳老”等，扩大了外延和内涵。“老”在宋代的发展也有其必然性。它和宋诗对理趣与平淡美的追求，陶渊明在宋代文名达到极盛等现象同步，都是共同的时代精神和文学风尚在不同方面的表现。
宋代社会动荡，诗人趋于淡泊自守，文化上沿袭中晚唐，思想观念复杂多元。就诗歌自身而言，经过汉魏六朝长期的发展和唐代的鼎盛，发展进入新的阶段，由主情转向主意，由重写境转向重写心，由浪漫理想转为贴近日常生活，由崇尚风骨兴寄转而追求理趣、平淡。在这种追求与创作中，宋诗逐渐形成了以筋骨思理见长的特点，“淡”受到空前地崇尚。诗作开千古平淡之宗的陶渊明在唐代还颇受非议，李白有“渊明不足群”（《九日登巴陵置酒望洞庭水军》）之句，杜甫有“陶潜避俗翁，未必能达道”（《遣兴五首》之三）之讥，在宋代则受到梅尧臣、苏轼等人的极力推崇，文名盛极。“老”和“淡”有颇多关联与相似之处，如苏轼《与二郎侄书》：“凡文字，少小时须气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（《苏轼佚文汇编》卷四）此时也受到宋人的关注和自觉追求。如僧人惠洪：“句法欲者健，有英气，当间用方俗言为妙”（《冷斋夜话》卷四），徐绩：“子美骨格老，太白文采奇”（《节孝先生文集》卷二），张戒《岁寒堂诗话》：“王右丞诗，格老而味长”。
宋诗“至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣”（《沧浪诗话·诗辨》），后人多以苏、黄为宋诗代表。苏诗飞机生动，恣逸富健，有老健之气而少熔炼之工、浑厚之致，在“老”的发展中不如黄庭坚突出。黄庭坚在诗文中屡屡提及“老”：
诗到随州更老成，江山为助笔纵横。（《忆邢停夫》）
儿中兀老苍，趣造甚奇异。《次韵答邢停夫》）
谁能与作赤挽板，老笔犹堪寿百年。（《题刘氏所藏展于虔感应观音二首》）
二三子舍幼志，然后能近老成人，力学然后切问，问学之功有加，然后乐闻过，然后执书册而见古人。（《洪氏四甥字序》）
寄诗语意老重，数过读不能去手。（《答洪驹父书》）
对于黄诗，宋人也已开始以“老”作评。如普闻《诗论》：“鲁直长于律诗，老健超迈”。不过和“淡”在宋代已有成热理论相比，“老”此时仍处于发展阶段。这主要体现在它基本还停留于作家作品的批评，细碎表面，没有成型稳定的理论。
金代社会动荡，历时也短，“老”在此期间的发展不甚明显，元代相对突出一些。这主要体现在方回的批评之中。以“老”评诗，尤其是以“老”评黄庭坚与江西诗派，可以看作方回《瀛奎律髓》的一个特点。如卷十二评陈师道《秋怀示黄预》“冥冥尘外趣，稍稍眼中稀”两句“非老笔不能（注：方回评选，李庆甲集评校点《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版。）；评黄庭坚《自巴陵略平江临湘入通城无日不雨至黄龙谒清禅师继而晚晴》“野水自添田水满，晴鸠更唤雨鸠归”句，“后学却合点检，必老成而后用此例可也”（卷十七）。当然方回也并未局限于江西诗派，如评刘禹锡“诗老辣，不可以妆点并观”（卷四七《题招隐寺》评）。对于方回的批评，后人尤其是清人持有异议，此处从略，留于后面详解。
“老”作为文论范畴在明代进入了成熟时期，出现了理论性的概括和总结。表现之一是杨慎从风格理论对杜甫“老成”说进行阐释。他在《升庵诗话》卷九中指出：“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰‘绮艳’，杜子美称之曰‘清新’，又曰‘老成’。‘绮艳’、‘清新’，人皆知之，而其‘老成’，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为‘老成’也。”在此之前，对“老成”也有研究，如《九家集注杜诗》卷二二认为：“老成者，以年则老，以德则成也。文章而老更成，则练历之多，为无敌矣。故公诗又曰‘波澜独老成’也。”相较而言，杨慎之说更有代表性，对后世影响也更大。表现之二是出现了蕴涵丰富的“老境”概念。王世贞《艺苑卮言》：“卢骆王杨号称四杰，词旨华靡，固沿陈隋之遗，骨气翩翩，意象老境超然胜之。”（《弇州四部稿》卷一四七）虽然在此之前它已在历代诗歌中多次出现，但直到明代才得以理论提升。
在清代“老”得到进一步系统和深化。以往有些含糊不清的概念得到了理论阐释，变得具体、明晰、稳定。如《御选唐宋诗醇》卷十四评杜甫《病马》：“直书见意，无复营构，此为老境”。纪昀亦加以阐释：“浅语却极自然，熟语却不陈腐，此为老境。”（《瀛奎律髓》汇评本卷二一《雪作》评）此外，薛雪《一瓢诗话》：“诗文要通体稳称，乃为老到”。方东树《昭昧詹言》卷十一“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可，总归于一字，曰老”。纪昀：“似乎易而极深稳，斯为老笔。”（汇评本卷二十《感梅忆王立之》）同时，这个时期还出现了新的非常具有概括力的概念，如“浑老”。“浑老”是冲淡中有雄浑，雄浑中有冲淡，是二者的有机统一。此概念在清代运用较广，如纪昀评张籍《西楼望月》“意境甚别，而未能浑老深厚”（汇评本卷二二）等。
上述两种进步固然重要，有意识地从“老”这个角度来分析文学现象，评价唐宋诗之差异，才是“老”在清代最大的发展。这一富有价值的工作是由纪昀来完成的。连同前面未曾阐释的问题，集中从两个方面进行分析：
一是“老”与作者年龄的关系问题。
这个问题出现最早，可以说杜甫提出“老成”说就出现了。一种观点认为是老而更成，年龄越大经验越丰富，积累越多作品也就越成熟。如宋孙奕《示儿编》卷十有“老而诗工”一条（注：“老而诗工”：“客有曰：诗人之工于诗，初不必以少壮、老成较优劣。余曰：殆不然也。醉翁在夷陵后诗，涪翁到黔南后诗，比兴益明，用事益精，短章雅而伟，大篇豪而古。如少陵到夔州诗，昌黎在潮阳后诗，愈见光焰也。不然少游何以谓元和圣德诗于韩文为下，与《淮西碑》如出两手，盖其少作也。”）；刘克庄《赵孟侒诗题跋》：“诗必穷始工，必老始就，必思索始高深，必锻炼始精粹。”清张谦宜《絸斋诗谈》卷一也认为：“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作装点，似小儿之学老人。”也有学者提出相反的意见。如清王闿运《湘绮楼说诗》卷六：“观余少时所作及今年诸诗，少时专力致工，今不及也。凡所谓文章老成者，格局或老，才思定减。杜子美则不然，子美本无才思故也。学问则老定胜少，少时可笑处殊多。”王说是结合自己的创作经历而言，纪昀则是从客观来讲，“老手亦有变而颓唐者”（汇评本卷二《晚出左掖》评），认为“老”与年龄没有必然联系，作品不一定越老越佳。
这个问题突出表现在对杜甫不同时期作品的评价上。将作品特点和杜甫的年龄阅历联系起来的做法始于黄庭坚。他在《与王复观》第一书中提出：“观杜子美到夔州后律诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”（《豫章黄先生文集》卷十九）方回发扬了这一观点，《瀛奎律髓》卷十评价杜甫《春远》：“大抵老杜集，成都时诗胜似关、辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也”。在卷十一《陪郑广文游何将军山林》中又指出：“老杜在长安，犹是中年，其诗大概富丽，至晚年则尤高古奇瘦也。”这种观点在杜甫研究中很有代表性，但也有学者如朱熹、胡应麟、田雯、袁枚等持有异议，认为杜甫晚年诗并不一定好，朱熹说：“人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中、前有一节诗好。鲁直一时固自有所见，今人只见鲁直说好，便却说好，如矮人看戏耳。”（《朱子语类》卷一四○）胡应麟则认为：“老杜夔峡以后，过于奔放”（《诗薮》续编卷下）。纪昀对杜甫中年时期的创作最为肯定和赞赏。在评《登兖州城楼》时认为：“此工部少年之作，句句谨严。中年以后，神明变化，不可方物矣。”（汇评本卷一）针对方回“愈老愈剥落”和晚年诗“高古奇瘦”的说法，纪昀指出“杜诗佳处卷卷有之，若综其大凡，则晚岁语多颓唐，精华自在中年耳”；“中年不止富丽，晚年亦不以奇瘦为高，此论皆似高而不确”。对于他反对晚年诗更佳的理由，纪昀在《多病执热怀李尚书》的点评中解释：“此杜公颓唐之尤者，以为老境，则失之”（汇评本卷十一），评《七言》“（方回）所选少陵七言六首，多颓唐之作。盖宋人以此种为老境耳”（汇评本卷十）。在这个问题上纪昀没有具体展开，还值得进一步研究。但是纪昀从“老境”与颓唐的关系等入手，突破将“老”和年龄联系的局限，是有一定价值的。
二是“老”与黄庭坚为代表的宋诗的关系问题。
这个问题表面上看起来简单。一方面以黄庭坚为代表的宋诗体现出了对“老”自觉的追求，文献中亦不乏称宋诗“老”的记载，一方面当代一些学者也不约而同地就宋诗对老境美的追求予以彰显，言之凿凿。实际上这是个复杂的问题。一则理论与创作实际之间存在差距，宋人追求“老”与是否具有是两回事；二则随着诗歌认识的逐渐深入，后世可能发展出相左意见。仅以一个时期的文献定论而忽视其他，必然易致粗疏片面之失。
宋诗以杜为宗。杜诗体调正而正中有变，规模大且大而能化，“变则标奇越险，不主故常；化则神动天随，从心所欲”（胡应麟《诗薮》内编卷五），是以“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（元稹《唐检校工部员外郎杜君墓志铭并序》）。宋人另辟蹊径，“以文为诗，以才学为诗，以议论为诗，……多务使事不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”（《沧浪诗话·诗辨》）。这样在创作中就必然面临着法度与自由关系的处理问题。苏轼主张“出新意于法度之中”（《书吴道子画后》），黄庭坚持同样态度，但在取向与作法上两人存在不同。“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”（黄庭坚《赠商子勉四首》），陶诗古朴天然难以力致，杜诗却有规矩可循。苏轼喜陶而黄庭坚宗杜，在如何由法度而自由的问题上苏轼还比较空泛，黄庭坚考虑的就比较具体。“夺胎换骨”、“点铁成金”、“以俗为雅，以故为新”，“宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使语俗”等，就是他对布局、句法、用典等提出的要求，是他“领略古法生新奇”（《次韵子瞻观韩干马因论伯时画天马》）理论的具体化。黄庭坚的诗歌也形成了非常独特的风格，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”、“蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封王侯”，打破常规，出以拗峭，读之铿锵有力，有兀傲奇恣之美。遗憾的是，江西后人学黄多注意具体法度而忽略了其诗学中重“活”的一面。黄庭坚诗歌尚因太著意，欲道古今人所未道语，雄健太过而生涩险怪，其末流后学生硬板刻的弊端更为突出。吕本中讲“活法”，注重流美圆转的风格，试图救弊。但从他“左规右矩，庶几至于变化不测”等观点来看，他还是侧重在法度方面。方回为宋之遗老，江西诗派后殿，他为江西诗派开出的药方还是法度，意图通过句眼、响字等创作手段，达到“格高、律熟、意奇、句妥，若造化生成”的效果。后者是他总结出的杜诗的特点，认为“为此等诗者，非真积力久不能到野，学诗者以此为准”（汇评本卷二三《狂夫》评）。
“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”（陆机《文赋》）。唐诗怀珠玉而辉媚，宋诗则舍辉媚而求珠玉。后者长处在剥落皮毛见精髓，短处则在变而不正、大而不化，珠玉不得转成粗野死寂。而粗野就是失去法度的老健，死寂即平淡丧失生气与活力。
对此，明人已经提出批评。何景明《与李空同论诗书》指出“宋人似苍老而疏卤”（《大复集》卷三二）。清人的研究更为深入。如纪昀一方面肯定江西诗派一些作品具有“老”的特点，如评吕居仁《夜坐》“瘦硬而浑老，‘江西’诗之最佳者”（汇评本卷十五），同时又对宋诗整体是否具有“老”的特点提出了反对意见。《瀛奎律髓刊误序》：“虚谷乃以生硬为高格，以枯槁为老境，以鄙俚粗率为雅音”。评梅圣俞《闲居》：“以枯寂为平淡，以琐屑为清新，以楂牙为老健，此虚谷一生病根”（汇评本卷二三）。这与由其任总编纂官的《四库全书总目》对方回《瀛奎律髓》的评价——“其说以生硬为健笔，以粗豪为老境，以炼字为句眼，颇不谐于中声”相为呼应。对于方回看重的响字、句眼，纪昀在《瀛奎律髓刊误序》中指出：“虚谷主响之说，未尝不是，然究是末路工夫，酝酿深厚，而性情真至，兴象玲珑，则自然涌出，有不求响而自响者。”方回的观点对纠正江西诗派末流的弊病虽不无益处，但失于细碎皮相，无法从根本上解决问题。纪昀此说可谓击中要害。
方回处于宋末元初，要解决的是江西诗派如何发展的问题。纪昀则是在清乾嘉时期，主持纂修了《四库全书总目》，辨章学术、考镜源流，对诗歌的发展认识更为全面，视角更为开阔，所受的局限性也更小，对于宋诗的批评较之方回更为公允客观。同时还必须指出的是，纪昀以宗唐存宋为立场，在评苏轼《答任师中次韵》一诗时指出：“语亦清健，或以为盛唐极则，作家老境，则非也”（注：曾枣庄主编《苏诗匯评》卷八，第262页，四川文艺出版社2000年版。），直接将代表了最高水准的“盛唐极则”和“作家老境”相提并论，因此在评论宋诗时有以唐诗为准绳的倾向。至于现代学者方孝岳认为，“到了纪昀自己作这个《刊误》，就大事吹求，简直把他骂得无地自容，处处皆含成见；他所刊误的，自然也有些地方可以补救方回的，但实在不及方回之精辟独到”（注：方孝岳：《中国文学批评》，三联书店1986年版，第130页。），这可视为一家之言，在学术研究中并不具有普遍意义。
此外，前面内容已清楚地表明，任何朝代都有具备“老”的特点的作品，并非宋代一朝的专利。诚如钱钟书《谈艺录》所说；“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人”，因此在理解其“一生之中，少年力气发扬，遂为唐诗，晚节思虑深远，乃染宋调”时，不可局限于表面之意。若只将“老”与宋诗联系起来，那就与作者的本意背道而驰了。
三
在简述了“老”作为文论范畴的发生与发展之后，结合各个时代的创作与观点，大概可以总结出“老”的基本内涵。
“老”是一种平和自然、气势纵横的风格。杨慎以“绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖”阐释“老成”，方东树以“朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可”释老，都抓住了“老”中和多种风格的特点，但也都忽视了“凌云健笔意纵横”，没有认识到气势与活力是“老”成其为“老”的关键。苍凉悲远是“老”，雄浑冲淡是“老”，平易自然也是“老”。“老”并无定式，关键在于平和中有气势，有力度。“观于人身及万物动植，皆全是气之所荡。气才绝，即腐败恶臭不可近，诗文亦然。”（方东树《昭昧詹言》）。老和死的区别，就在于有没有生气。没有了奔放的气势，“老”就是死寂，就是枯槁。气势纵横而不出以平和自然，是雄健，是粗豪，但不会是“老”。所以“老”又可以看作是平和自然与气势奔放之间的平衡状态。就像“清”易“薄”、“艳”易“俗”，“老”一旦在“平和”与“气势”之间失去平衡，就转为“颓唐”、“老气横秋”，容易“浊”、“鄙”、“浅”、“率”。当然这些并非“老”自身应有之义。
“老”是一种直抒见意、不加雕琢而深稳妥帖的创作特点。纪昀评杜甫《中夜》：“一气写出，不雕不琢，而自然老辣。”（汇评本卷十五）杜甫《九日》：“一气呵成，毫无雕饰，自是老手。”（汇评本卷十六）具体来说，就是创作中要行乎其所不得不行，用乎其所不得不用，止乎其所不得不止，做到恰到好处。《昭昧詹言》卷五：“凡前面正面后面，按部就班，无一乱者，所以为老成深重。”虽然仅就结构布局而言，诗歌创作的其他方面如字词使用、命意选题等等，无不如此。作为创作特点的“老”，不仅要保持法度与自由的平衡关系，还要注意构成诗歌整体的各个部分之间的和谐，做到“起伏照应，承接转换，自神明变化于其中”（沈德潜《说诗晬语》卷上）。字词句粗疏浅易不是“老”，佳句层出而语脉横隔不是“老”，太费安排不是“老”，“波澜阔而句律疏”（刘克庄《后村诗话》前集卷二）自然也不是“老”。
“老”还是作家作品体现出的不工自工、至法无法的水平和境界。创作“太抵始于法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧”（纪昀《唐人试律说序》，镜烟堂十种本）。作家在熟练掌握规划、技巧之后，在创作上就有可能做到随心所欲不逾矩，作品不烦绳削而自合，无用法之迹，而法自行乎其中。这种情况普遍存在，并非只存在诗歌批评领域。石涛就说过：“无法之法，乃为至法”（《石涛画语录》）。“看似容易最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石《题张司业诗》）。要达到“老”的水平和境界，作家必须苦习“熔炼”功。一方面作者自身要炼气炼神。纪昀《唐人试律说序》：“气不炼，则雕镂工丽，仅为土偶之衣冠；神不炼，则意言并尽，兴象不远，虽不失尺寸，犹凡笔也。”炼气炼神就是要寝食古人，培养根柢，熔炼诗材，同时陶熔意境，炼气归神。另一方面就是创作中要炼字炼句炼意。范温：“世俗所谓东天《金针集》，殊鄙浅，然其中有可取者：‘炼句不如炼意’，非老于文学，不能道此”（《苕溪渔隐丛话》前集卷八引《诗眼》）。表面上看起来有所不同，实际上炼气与炼神、自我修炼与炼字炼句都是同一个过程中的两个方面，其结果都果得神明变化、自在流行之妙。
界定了基本内涵，“老”与其他范畴自然也就区别开了。以联系较密的“淡”为例。“淡”与“老”有交叉之处，都平和不张扬，都需要一定锻炼方能具备。但是二者又不同，“淡”强调的是平和下有厚度，有隽永的韵味，“老”强调的则是平和下有省略，有奔放的气势和强大的力量。“淡”有一种理想和清高的色彩在内，可能会被视为审美理想来追求，“老”则直接融入在现实与创作之中，是否被作为审美理想都不影响它是自然而然形成的目标，其涵盖面和包容性都远远大于前者。
令人遗憾的是，富有民族特色的“老”一直未受到应有的重视。现在，中国的辞典中差不多已经找不到“浑老”、“老笔”、“老境”等词语了。而现实是，“老”作为一种风格，一种境界，仍大量存在于文学与生活之中，比如老舍的作品。因此，加强对“老”这一类文论范畴的研究，并将其和当代作家作品研究结合起来，不仅是必然的，也是富有价值和意义的。
标签：黄庭坚论文; 诗歌论文; 诗薮论文; 文化论文; 读书论文; 杜甫论文; 瀛奎律髓论文; 昭昧詹言论文; 纪晓岚论文; 庾信论文;