也谈《洛神赋》和《神女赋》，本文主要内容关键词为：洛神赋论文,神女论文,也谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若的《论曹植》用非常肯定的语气说，曹植的诗和文“总也呈示着一个未成品的面貌。他的作品形式多出于摹仿，而且痕迹异常显露。”他举的第一个例子就是“《洛神赋》摹仿宋玉的《神女赋》”。①我认为这是无视文学史事实的武断。汉魏时代的情类小赋，如司马相如的《美人赋》、蔡邕的《青衣赋》、曹植的《洛神赋》，乃至陈琳、杨修的《神女赋》，其情节骨架，都没有完全跳出宋玉的牢笼，这是事实。但这些作品在艺术表现上各具特色，这也是事实，而且是更重要的事实。
东汉后期，张衡、蔡邕都有情类赋作，到建安后期，邺下文人集团中更出现了一个写情类小赋的高峰②。曹植作《洛神赋》，在巍文帝黄初三年或四年，上距蔡邕之死已三十年，距王粲、陈琳、应晹等人之死也已五六年，他有足够的时间消化蔡邕和建安七子的艺术经验，加以他此时也已进入创作的鼎盛期，前人的经验、他自己的经验，加上他卓越的艺术才华，就铸成了《洛神赋》的艺术成就。如果说《神女赋》是粗糙的“椎轮”，那么《洛神赋》已是堂皇的“大辂”。造成椎轮和大辂的基本原理固然差不多，但我们没有理由说大辂只是对椎轮的简单模仿。
首先，从结构上看，《神女赋》的序，占了全文五分之二的篇幅，对神女衣饰的描写，大半集中在序里，这算与正文有了分工，但对神女体貌情态的描写，序和正文就颇多重复。《登徒子好色赋》的序，则很像宋元话本中的“得胜头回”和院本、杂剧中的“艳段”，讲了一个与正文同类的故事。当然，娱悦帝王和娱悦百姓的手段差不多。但就篇幅说，序比正文长了三分之一，总觉喧宾夺主。蔡邕的《青衣赋》作为叙事性作品的缺点，是故事性不强，但这篇作品克服了《神女赋》结构散乱和《登徒子好色赋》喧宾夺主的缺点，也克服了司马相如的《美人赋》在结构上完全模拟《登徒子好色赋》所带来的陈旧感。《洛神赋》的结构比宋玉、司马相如、蔡邕的作品都优越，这表现在：（一）序文只交代了写作此赋的背景和动机，与正文有明确的分工，并且写的非常简括而情致悠然；（二）情节曲折而又条理井然。
其次，东汉赋在感情表现的深度和广度上所做的开拓③，使曹植受益不浅，这使他在描写人物复杂微妙的感情方面，有可能百尺竿头更进一步。《神女赋》开始写神女望帷延视，“若将来而复旋”，接着写宋玉求欢，而神女婉拒，不可犯干，然后就是神女离开。情节是直线发展的，宋玉与神女间感情的跃进和中断都太快。而《洛神赋》却以君王与洛神间的感情交流为主要内容。君王“悦其淑美”，因而“讬微波而通辞”、“解玉现珮以要之”。待洛神抗珶以和、指渊为期，君王又“惧斯灵之我欺”，于是“收和颜而静志”、“申礼防以自持”，这时“洛灵感焉，徙倚傍徨”。因此，就君王与洛神的感情交流而论，曹植是写得有波澜、有曲折的。再者，洛神与君王接触以前，和众灵一样逍遥自在地“以遨以嬉”，而与君王接触后，她“长吟永慕”、“徙倚傍徨”，众灵却依然“戏清流”、“翔神渚”，这就有了洛神与君王接触前后的不同情绪的对照，和洛神与众灵之间不同心态的对照，并从这两层对照中，显示出洛神对君王的一片深情，所以就洛神本身的感情和心态而论，曹植写得也是有波澜、有曲折的。正是这些波澜和曲折，反映出君王对洛神的态度、感情是恳挚的，而宋玉对神女的态度、感情却有一层洗刷不了的儇薄色彩。在男女主人公之外引进作为陪衬的人物，可能是曹植向汉乐府诗（如《陌上桑》）学习的收获，但在赋里，却是曹植的创举。
第三，在叙事和描写技巧上，曹植也能充分吸收和光大前人的长处，而克服前人的缺点。比如《神女赋》说：
动雾毂以徐步兮，拂墀声之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安。……时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。褰余帱而请御兮，愿尽心之倦倦。怀贞亮之絜清兮，卒与我兮相难。陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。精交接以来往兮，心凯康以乐欢。……含然诺其不分兮，喟扬音而哀叹。頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干。
《登徒子好色赋》说：
于是处子怳若有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观。含喜微笑，窃视流眄。……因迁延而辞避。盖徒以微辞相感动，精神相依凭。目欲其颜，心顾其义。
孤立地看，宋玉对神女和采桑女的情态写得都很动人，但是，神女开始对宋玉颇为有情，而当宋玉“褰余帱而请御兮，愿尽心之倦倦”时，神女却忽然“怀贞亮之絜清”起来，这个变化过于突兀，妨碍了人物性格的一贯性，显出过分地叫人物言行迁就作者意图的痕迹。《登徒子好色赋》则谨慎地约束章华大夫的言行，以此保持采桑女子性格的一贯性，但却造成了情节和人物性格不能充分展开的结果。曹植充分吸收了宋玉描写女子情态的前无古人的成就，而他的独到之处是把各种情态都安置在情节链条的更恰当的环节上，这就使某一情态之出现更加合理，也使这样的情态有了更丰富的内涵。这一点将于下文详述。
第四，就遣词造句来说，曹植也很善于吸收和发扬前人的长处。如：
其始耒也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其先。（宋玉《神女赋》）
其在近也，若神龙采鳞翼将举；其既远也，若披云扫汉见织女。（蔡邕《协初赋》），见《太平御览》三八一
远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。（曹植《洛神赋》）
《神女赋》的两个比喻，当然都能写出神女的光采照人，但“始来”和“少进”之间，远近的对立是不明确的，而且日月都是天体，虽然事实上远近悬绝，但在一般人心目中，二者都远在云霄，这样的对照，实际上起不了对照的作用。蔡邕注意到这些问题，他说“其在近也”、“其既远也”，距离感明确了，而且“在近”以龙为喻，“既远”以织女为喻，避免了二者类别上的雷同。但“神龙采鳞”辞藻虽美，到底是超自然的东西，不易给读者亲切的感受。曹植说“远而望之，皎若太阳升朝霞”，这就比“白日初出照屋梁”好多了。固然朝日照梁，也有一种迷离的光感，但即使是画栋雕梁，也是硬质材料，没有朝日在云霞中升腾那样的轻柔变幻之美。“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，芙蕖是植物，可以近看，而且《诗经》《楚辞》屡见吟咏，早跟美与爱、高洁与出尘结下了不解之缘，何况这里还多了一层荷花的轻红淡白与渌波在色彩上的对比！从这些地方，我们很可看出曹植艺术感觉的细腻。
以上这些例子说明，古人反复地写同一个故事，并不是因为缺乏才气、缺乏创造力，他们是在力图对同一个故事、同一个情境、同一种感受作更充分更完美的表现。他们不是在标新立异上显示自己的才华，而是在同中求异上显示自己的才华。不独赋作为然，即在古诗、唐诗、宋词、元曲乃至小说戏曲中，也莫不有类似情况。
《洛神赋》最大的成就，还在于它是中国文学史上第一篇充分用人物的动作来表现人物的感情和心理的纯文学作品④。
《诗经》对人物动作和表情的描写都很概括，或者说“浑成”，并不作细致刻划，如《秦风·蒹葭》的“溯洄从之”《豳风·七月》的“取彼斧斨，以伐远扬”，《卫风·氓》的“乘彼危坦，以望复关。不见复关，涕泣涟涟。既见复关，载笑载言”，《豳风·东山》的“妇叹于室”，《邶风·简兮》的“硕人悮悮，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。左手执籥，右手秉翟。”《楚辞》中对人物动作的描写，也不过如“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”、“望美人兮不来，临风怳兮浩歌”（《少司命》）、“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”、“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”（《离骚》）、“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰”（《哀郢》）、“狂顾南行，聊以娱心兮”（《抽思》）之类。《诗经》把动作和表情结合起来描写的地方少些，《楚辞》这样做的地方多些。汉赋在这方面没有太大的进步，倒是在舞姿的描写上，汉赋比之《诗经》、《楚辞》有较大的发展。如傅毅《舞赋》的
其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横。
张衡《西京赋》的
纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢。振朱屣于盘樽，奋长袖之飒
。
《南都赋》的
坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝，眩将坠而复举。
《舞赋》（见《艺文类聚》卷四十三）的
连翩骆驿，乍续乍绝。裾似飞燕，袖如回雪。
但这类文章，也只要求写出舞姿之美，并不需要把舞姿与特定的故事情节和特定的人物感情结合起来。
《楚辞》尽管在把动作和表情结合起来这方面有所突破，但毕竟《楚辞》是抒情诗，其中对动作表情的描写，并不是为推动情节发展和表现人物内心活动与情节发展的关系服务的。司马相如的《美人赋》用“歌”来表现人物的心理，它的动作描写，只起叙述事态的作用。在曹植之前，从抒情的舞蹈动作表现人物的内心活动，并以此推动情节发展的比较典型的例子，大概还是宋玉《神女赋》的“奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安”和“似逝未行，中若相首。目略微眄，精采相授”。《神女赋》在五个地方写了人物的动作，其中有些连带写了人物的表情。这五个地方是：（一）对神女仪态的总印象；（二）神女对宋玉的爱慕和在宋玉面前欲进又止的情态；（三）神女与宋玉对话和拒绝宋玉求欢时的情态；（四）神女整装准备离去；（五）神女惜别。《洛神赋》也在五处写了洛神的动作表情，两处在见到君王之前：（一）对洛神仪态的总印象
其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。
（二）洛神游戏的情景
微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉，左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。
有三处在洛神与君王相见之后，其中有两处又包含若干层次，（三）洛神响应君王的意向
抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。（四）洛神受到君王的真情之感动以后，
(a)洛神内心受到剧烈的震荡
于是洛灵感焉，徙倚傍徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。
(b)众灵逍遥如故
尔逎众灵杂还，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。
(c)“叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处”以下，写洛神倦恋君王的种种情态
扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神。陵波微步，罗袜出尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转盼流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。（五）洛神与君王告别：(a)去而复回，依依不舍
于是越北沚，过南罔。纡素领，迴清扬。(b)珍重话别时的语言和情态
动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊，怨盛年之莫当。抗罗袂可以涕兮，泪流襟之浪浪。……无微情以效爱兮，献江南之明珰《洛神赋》的篇幅大致是《神女赋》的一又五分之一，而对洛神动作表情的描写，却将近《神女赋》对神女动作表情描写的两倍半，《神女赋》约用一百三十字，《洛神赋》约用三百字，这三百来字正是《洛神赋》最精采的部分。我们读《洛神赋》时的感受，跟观赏一出舞剧颇有类似之处，而我们读《神女赋》时却得不到这种感受。曹植充分利用了人的动作的表现力，他在人物描写上有突破意义的成就，就在于他成功地抓住并且用最合适的文字再现了人的富于抒情色彩的动作。明代的胡应麟在《诗薮·外编》卷二中说：“《洛神》、《铜爵》诸篇，已有浏亮意”，就是指他在“体物”的一个重要方面即人物动作描写上的成功。
曹植不但用动作来表现洛神的内心世界，也用动作来表现君王的内心世界。在洛神消失后，君王先是
背下陵高，足往神留，遗情想象，顾望怀愁。
他此时好象被这突如其来的离别所震撼，一时还未能省悟这可能就是永诀，当他醒悟后马上
冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘反，思绵绵而增慕。这种努力当然是徒劳，于是
夜耿耿而不寐，霑繁霜而至曙。不得已只好
命仆夫而就驾，吾将归乎东路。但终究不能甘心，因而
揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。
这个结尾字数不多，但对君王的动作和心态变化的描写，竟有五个顿挫，表现出一个绝望的人对希望的执着。特别是他“御轻舟而上溯，浮长川而忘反”的一幕，更令人想起莱蒙托夫的《当代英雄》里维拉走后皮却林策马狂追的情景。使我们惊异的不是中国人和俄国人心中燃烧着同样的热情，而是俄国人在中国人之后一千六百年才用差不多的方式把这种热情作了同样完美的表现。相比之下，《神女赋》的结尾“回肠伤气，颠倒失据，闇然而暝，忽不知处。情独私怀，谁者可语？惆怅垂涕，求之至曙”，就显得过于苍白，过于平直了。
尽管《洛神赋》在“体律”上依仿《神女赋》，但在人物感情的“质”上，在文章结构和情节结构上，在细节的选择和安排上，在语言的推敲和锤炼上，曹植都不但有所继承，更有所创造。通过详尽的注释，我们可以看到《洛神赋》几乎“无一字无来历”，但他在每字每句中，又都注入了那么一点匠心，一点新意。这一点一滴的匠心和新意的总和，却铸成了《洛神赋》全新的面貌，使《洛神赋》成为在人物描写上具有里程碑意义的作品。因此，读《洛神赋》才能给我们这样一种像是旧雨重逢，实为良朋新识的感觉。
透过对从《神女赋》到《洛神赋》的发展轨迹的考察，我们可以发现，在这五百年中，文学描写领域的开拓，文学表现技巧的进步，都是一点一滴地积累起来的，没有任何一个天才能一下子刷新文坛的面貌。这使我们联想到为什么象李白那样的天才，那样鄙弃六朝文风的人，在他的作品中，也并不是残留着、而实际上是堆积着“六朝金粉”；为什么象杜甫那样以“语不惊人死不休”自期的人物，不但自己“读书破万卷”，还要教他儿子“熟精《文选》理”。当然，任何一个有抱负的作家都不会满足于“追逐前人而不能出其范围⑤”的状况，但是，从上面列举的事实我们也可以看出，在中国文学史上，一个作家要获得社会的承认，他必须首先和传统认同。另外，在文学上也和在科学上一样，一个人要找到自己的起点，就必须先找到前人的终点，只有找到了前人的终点，才能在前人的基础上做出更好的成绩。郭沫若先生的《论曹植》是看到了曹植跟宋玉在一条跑道上奔驰，看到了曹植接过了宋玉手中的那根棒，但没有看到曹植在继续朝前跑，而且比宋玉跑得更好，也跑得更远。因此，他所谓曹植“几乎无篇不摹仿，无句不摹仿，可谓集摹仿之大成，摹仿得虽然比原作更华丽，但每每是只徒夸张，不求统一”这样咬牙切齿的考语，完全是无视文学史事实的武断。这篇《论曹植》与郭院长晚年的力作《李白与杜甫》交相辉映，使郭院长头上的“科学”圆光更加辉煌。至于郭老为什么要如此厚诬古人，还是留给心理分析专家去探讨吧。
两千多年来中国文学史上的无数作品，就其同者观之，可举出无数例证，一言以蔽之曰“陈陈相因”。但文学史研究和文学批评并不是宗教裁判，可以给一切自己不喜欢的人随意编派罪名。我们对待古人应该和对待朋友一样，以宽厚客观的精神，发现和肯定他们对文学发展的贡献，哪怕只是一点一滴也罢。也许只有这样，我们才能为所谓“文学发展的内在规律”的探索，提供更多可靠的事实。
注释：
①《郭沫若全集》历史编第四卷第128页。
②参看拙文《两汉情类小赋对宋玉的继承和创新》，贵州省古典文学学会论文集《切磋集》，贵州人民出版社1993年版第88页至102页。
③参看拙文《两汉情类小赋对宋玉的继承和创新》，贵州省古典文学学会论文集《切磋集》，贵州人民出版社1993年版第88页至102页
④游国恩先生等主编《中国文学史》（一）引“于是洛灵感焉……声哀厉而弥长”之后，说“通过这些动作的描绘把洛神多情的性格也刻划得十分突出”（第221页），这个评价是对的，但比较浮泛。科学院文学研究所的《中国文学史》（一）所说“用华美而不艰涩的文字抒发自己的感情，……他主要是借助于容貌的描述，来刻划这个人物的纯洁和多情的性格”（第199页），则根本没有抓住《洛神赋》的独到成就。
⑤黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋韩退之＜送穷文＞》。