断腕：悲壮与痛楚的仪式——话剧《断腕》座谈评述，本文主要内容关键词为：话剧论文,悲壮论文,痛楚论文,仪式论文,断腕论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当外省弥漫着戏剧艺术衰落的叹息时，深秋的北京却有一股雄健的疾风，带着远方远古芬芳的花香，从大漠深处吹来——契丹族雄浑的歌声，马背上森冷的刀光，奇女子刻骨铭心的爱情和家庭中的恩怨纠葛，铺排成一部壮观的戏剧，在首都各大剧场上演，这便是引起广泛关注和热烈争论的实验话剧《断腕》。十月十日，《断腕》的策划者、中央戏剧学院的郭富民先生约请了著名评论家杜家福、钟艺兵和中央戏剧学院的专家教授等多人，以公开课堂的方式召开了关于这部实验话剧的座谈会，恳切的发言，激烈的争论，自由的氛围，使热诚追求戏剧的莘莘学子获益良多。正像郭富民先生在开场白中说的那样，如果说《断腕》是一次探索，那么这次座谈会则是一次检阅——检阅我们的戏剧意识，检阅我们的审美情趣，检阅我们的鉴赏品味。
戏剧探索：艺术生命的DNA密码
任何堪称艺术的行动都是一种创造性活动，而创造力量最为直接和鲜明的体现就是探索。从纷繁芜杂的森林中探索出一条通往心灵圣殿的道路，从平庸呆板的日常生活中探索出一条新颖别致的幽径，给你一片新的风景，给你一份新的感受，这便是探索的价值。
这是个性的标志，而个性是生命的标志。
探索面对的是新的世界，探索者是内心激荡着生命热情的人。因此，探索往往不免冲动，甚至不免幼稚和偏颇。但是和平庸相比，探索永远是一首值得代代传唱的诗。
因为生命的奥秘就在于此。如果把戏剧艺术比喻成一个活生的机体，那么探索就是这个机体的DNA遗传密码中最为重要的生命指令。 因为当探索停止的时候，生命必将趋向死亡。
《断腕》无疑是一次大胆的探索，一次勇敢的尝试。
著名艺术家林连昆先生虽然没能前来参加这次研讨，但他请人代为转达了他的意见，他高度评价了《断腕》的探索精神——
首先，这是一部好戏！我自己这些年来一直想做一出这样的戏，现在也正在策划这样一出戏——这样风格的戏。我要在建立中国表演学派这个路子上走一走……。我对这出戏最直接的感受是，《断腕》把话剧这个已经在中国站住脚的艺术样式又拉入到中国本土来了。我们这些年的艺术探索一直往“洋”的路上走，而这部戏则是往“土”的路上走。这继承了焦菊隐先生没有走完的路，也是我自己正想走的路。
中央戏剧学院的卢敏老师说：
如果你让我给《断腕》定位，我觉得它是一种现在进行时的东西，是正在开拓的东西。虽然并未成为里程碑式的作品，但它正在做这种尝试和努力，这就特别了不起！我非常同意郭老师的看法，与其说我们半路出家去搞西洋戏剧，不如全力去搞有中国传统的东西，一种独特的属于我们民族也属于世界的东西。至于它是不是话剧，像不像戏曲，这都没有关系，重要的是它是不是好戏——看时有没有愉悦，看后有没有震撼，思考时有没有启示。就像不要管它练的武功是哪一门哪一派，只要它的武功是最厉害的就行。所以我们要学武功，不要从孙子那儿学（西方的音乐剧就是学习于东方），直接从长爷爷那儿拿来就可以了，我的意思就是向中国戏曲学！
英雄所见略同？抑或探索本该是一种“集体无意识”？对《断腕》的创作集体来说，探索不是一种无意识，而是意识明确的集体一致赞同。郭富民先生在代表剧组发言时说——
从本世纪来说，搞一个诗、乐、舞一体的戏剧形式，或者说，将传统戏曲、现代舞蹈和当代话剧融为一体的戏剧样式，已经酝酿了几十年甚至上百年了。从当年的“文明戏”开始，就有这样一种历史冲动。我们现在只是做了前人想做、也做了很多、只是没有做完的事情。本剧导演田沁鑫女士有戏曲和舞蹈的专业素养，又在中央戏剧学院上过两年导演系，她的资历很适合搞这出戏，所以我们一拍即合了。
一向敏于思考的田沁鑫导演经过再三敦请坐到了研讨会的前排，她也许是今天心情最为激动也最为忐忑的人。她的发言，让我们听到了探索的诱人的音符。
在中央戏剧学院两年求学期间，我有了一种想法：话剧站在那儿，除生活话语的模仿和堆砌以外，在表现形式方面能否“动一动”，形体语言能否再放大一点？话剧除了作为话语艺术，能否成为一种立体的艺术？
单就具体的话剧来说，话剧艺术当然是立体的，但是当话剧几十年来一成不变地坚持一种表现形式时，它作为类的艺术就呈现了平面化。谁说话剧就只能是话语的艺术？这是一个简单的问题，然而要求得答案却往往非常艰难。欣赏层面和创作层面的定势心理，既是文化系统维持稳定的必要支点，也是妨碍发展的惰性泥沙。就探索而言，《断腕》当然不是第一个尝螃蟹的人，但以其引起的反响而言，它无疑是特别出色的。《文艺报》评论部主任杜家福先生说：
在近几年的话剧演出中，这出戏还是比较令我兴奋的。从演出形式到剧本内涵，都是近年话剧中比较好的作品。
《断腕》的“血”没有白流！
跋涉之旅：甘苦寸心知
《断腕》是首次以独立制作方式创作的历史舞台剧。
这句宣传海报上的话你可以从很多角度加以审视。比如你可以从中看到它体现的是创作集体的戏剧意识和艺术追求，你可以体察出制作人必然要担负的经济风险，你可以发现它意味着少有其他方面的干扰因素，你当然也可以说这里面有商业操作的味道。但是这里面也包含着更重要的不应被忽略的一点，那就是它意味着一种在今天尤其值得关注的戏剧运作方向。
对导演田沁鑫女士来说，这种方式包含着不得已的苦衷。
有一天我偶然从一个叫《帝王的妻妾》的小册子中看到了一个关于述律平的小故事，它说到“断腕”时我觉得很有意思，觉得要把它做成一台形体感非常强的戏。后来我去找郭富民老师，他非常支持我，于是就一拍即合了——因为我们都不想媚俗吧。这样说显得挺轻松的，其实这出戏的排演却是非常困难的。这出话剧是独立运作，自己拉钱去搞，没有依靠任何国家剧院支持，而我们搞的又是古装戏，时代久远，很害怕观众不感兴趣。北京的戏剧氛围虽然很好，但要找人投资搞舞台戏，实在并不容易。投资人仅仅喜欢戏剧是不够的，因为他必须考虑投资的风险和回报。我们找过很多人，但他们都觉得这是一种风险大于回报的投资。后来找到了满梅女士，她问我十万几十万投进去，能否收回成本。我老老实实地说没有把握。其实到现在，演出正在进行，我们也仍然如履薄冰。总之，要拉来钱搞戏剧，实在是太艰难了。
稍做想象，就能体会到这番话包含的苦衷。
但是这种苦衷里却也同时包含着值得品味的附加值。
从戏剧的起源上看，戏剧是大众的平民的，无论是作为狩猎与战争的模仿，还是作为宗教的仪式，戏剧都直接关乎大众（氏族）的生活而且由大众参与。当国家形成之后，统治阶级必然要对大众文化的形态和内容进行所谓的引导和干涉、控制，礼乐刑政制度的确立，使戏剧不可避免地分裂为官方艺术形态和民间艺术形态。时代发展到今天，商品经济的无俦巨力给戏剧艺术提供了另外一种发展的可能。马克思主义哲学告诉我们，当个体或社会集团不能在经济上独立时，那么他或他们也就不可能在政治上获得平等。此外，更具有现实意义的是，当国家剧院或公费社团经济困难时，由私人投资的独立制作方式将是戏剧艺术必要的、也是最具可能性的运作方式。
当社会的经济体制由计划经济转变为商品经济时，这种生产关系的革命性变化必然要导致一系列深刻的社会变革。至少仅仅从经济角度看，对于一个艺术家来说，这种变革意味着这样一种可能性：你也许会很穷困，但也将因此获得更大的自由。
私人投资、独立制作的《断腕》，体验着市场的风险，也品尝到了冒险的快乐。
冒险是强者喜欢的刺激，尽管这种刺激有时充满了巨大的痛苦。然而对于投资人来说，冒险的快乐只是一种附加值，决不会有人仅仅为了冒险而去投资，除非这种冒险已经超越了日常层面而和人的潜意识叠合。97’戏文专科班的宫凯波同学以他敏锐的思考表达了一种值得我们重视的意见：
从一些资料显示的情况看，大多数（独立制作）戏的资金回收率和观众的上座率并不十分乐观。独立制作的戏剧若想取得商业上的成功，风险仍然不可低估。这个问题我认为主要是因为舞台剧目通过独立制作的方式推向市场之后，制作人对文化市场的经营意识还不够充分。剧目从策划到投产过于盲目，许多方面忽略了市场规律的客观性。《断腕》从目前的情形看，艺术上的成功比商业上成功的可能性要大。以好莱坞为例，制作人首先考虑的是商业利益，只有编导和演员们才考虑作品的艺术价值。而中国的独立制作人（至少在戏剧领域目前是如此）和好莱坞的制作人有迥异的区别。他们在剧目投产的最初阶段，放在第一位的大多是艺术价值。比如媒体报道说，制作人满梅之所以投资《断腕》，是因为她想把一出好戏献给观众。她喜欢述律平这个人物，这个人坚守自己对男人的感情，甚至为感情在权术上苛求自己，为情断腕。在男女相爱的情感已经萎缩成虚伪的周旋与经营，在男女之间注重物欲消费而不肯破费真情的今天，满梅的这种动机尤其值得敬佩。更令人感动的是满梅有话在先：投资这出戏不重视商业上是否成功。
但是我们在感动之后，也不仅为《断腕》的商业操作与成功的问题颇感担忧。表面上，降低投资风险，得到商业利润，是制作人的个人行为。事实上，制作人的成功与失败，直接关系到文化市场中戏剧的商业运作。成功的商业运作会激发制作人的投资热情，失败的商业运作，会使尚不成熟的文化市场中的独立制作人对戏剧的投资失去信心。
上述意见，实际上可以简括为如下规则：市场经济要求戏剧必须以新的心态审视自己的生存形态和操作程序；走向市场的戏剧必须尽快建立起自己的成熟的商业运作机制。
如果说观众是滋养戏剧的丰沛的井水，那么商业运作机制则是打水的工具。是用古老的原始的方式和工具还是用现代的先进的方式和工具，将在很大程度上决定戏剧未来的生存与发展。这是《断腕》给我们带来的一个值得思考的问题，它至少给了我们某些启示。
空中花园：不同角度会有不同的风景
世界上最奇特的花园大概要算巴比伦的空中花园了。
《断腕》当然不是空中花园那样的世界奇迹，但是在观赏这部实验话剧的时候，你确实能从不同的角度发现不同的风景。它在整体的异常简朴舒朗的风格中，又有扑朔迷离的丰富色彩。作为本剧的策划者，郭富民先生想追求的是一种具有浓郁民族特色的表现主义风格。我们通常认为表现主义是一种西方的戏剧流派，其实博大而古老的东方艺术从本质上说就具有表现主义的特征。郭先生如是说：
我们中国有几千年的戏曲，这种深厚的传统值得我们在今天从一个全方位的角度加以审视和扬弃。戏剧艺术一度衰落和低迷，话剧能不能挑起这个大梁——我这样说有一个前提：艺术样式本就是一个“光谱”系列，从这个极端到那个极端有无数个样式，在这个前提下必须有一个质的规定性——那就是要抓住民族之根，民族之根当然有丰富的内涵，但从外部形态上说就是简约的风格。我们的书法，我们的国画，我们的戏曲，我们那种计白以当黑的手法……一句话，我们要追求东方的艺术精神。我们想搞一个很空的舞台，我们希望它什么都没有又似乎什么都有。我们希望用很少的演员把舞台胀满，让舞台本身膨胀起来，甚至燃烧起来，喧闹起来。我们希望拿舞台作为一个空筐，往里面装东西。只有空，别人才能往里面装。所以田导演把原来很写实的剧本改编成了很空灵的，我又进行了修补，就变成了今天的样式，初步实现了我们的戏剧理想。
作为全剧的总调度，导演田沁鑫女士陈述了她的导演思想由洋及土、洋为中用以及深入挖掘民族传统艺术精神的过程。
我看过铃木忠志先生的《俄勒克忒拉》和意大利ATTIS 剧团来北京演出的《安提戈涅》后，感觉特别振奋。铃木忠志先生通过办学校来研究形体语言已经20年了，《安提戈涅》也用了10年的时间来探索。中国话剧是舶来品，历史短，也落后于西方。但中国戏曲却源远流长，有丰富的传统和经验。梅兰芳先生曾经试图改革京剧，但是没有走好。解放后焦菊隐先生把民族戏曲的一些东西融入到话剧中来，创立他的“中国学派”，例如《蔡文姬》。而后很多导演都向戏曲学习，力图搞一些中国自己的话剧。在我们这一代新成长起来的导演中，有些人一直在思考：我们自己能不能做一个又有民族特色、又能吸取国外现代的思维观念、老百姓又爱看、又有一定审美高度的戏？我搞过7年的戏曲， 我问自己：能不能把戏曲的精华融到话剧中来，打破那种纯现实主义的交流判断的舞台格局，面向观众，向纯表现的东西靠拢？而戏曲本身就是纯表现派的东西。
剧场热烈的掌声和鲜花证明这种探索得到了首都观众的赞赏，而评论界的反应则从更高的层面上给了这种探索以公正的认同和评价。著名评论家钟艺兵先生在座谈会上发言说：
我想说三个问题。第一，整个剧组对话剧民族化的追求，这点给我印象最深。这个首先应该肯定。我们的思路应该放开，因为世界上很多先进的东西都是杂交的，戏剧也不是一成不变的，戏剧需要滋养；第二是《断腕》寓繁于简的舞台艺术。《断腕》最大的特点就是在感觉上非常单纯，其实它吸收容纳了很多东西，例如戏曲、舞蹈、电影、绘画等等。看了这出戏，给我哪些印象比较突出呢？一是写意，它没有很繁琐的东西；二是空灵，舞台简单又不简单，内容非常丰富；三是诗化的语言，对人物心灵的揭示，都是这出戏的优点；第三是在话剧的表现手法上，对形式做了更大胆的追求，话剧需要多实践，需要在实践中探索，话剧并非只有一种形式……
所谓的表现主义，其实是一种形式主义，如果你不把形式主义做偏狭理解的话。我们过去受社会学文艺理论的影响，片面强调内容对形式的决定作用，坚持“内容决定形式”的线性思维公式，而不懂得一种内容可以有无数种表现形式。形式的丰富就是心灵的自由，而形式决不仅仅是空洞的外壳。英国著名美学家克莱夫·贝尔有一句名言，“艺术就是有意味的形式”。《断腕》的形式显然具有丰富多样的意味。郭富民先生执教的中央戏剧学院97’戏文大专班，从该剧的排练末期就开始和剧组接触，从彩排到正式公演，他们都进行了认真的观摩和讨论，作为学生也作为观众，他们对《断腕》的艺术特色有很多新鲜的感触。97’戏文大专班的班长宫凯波是这次座谈会的主持人，他的发言代表了很多同学的观点：
《断腕》在空灵的场面里寄寓了丰富的人物内心世界，我们觉得舞台上那两根巨大的绳索是导演独具匠心的安排。它像传统戏曲里常用的虚拟手法，比如用一根马鞭代表马，但是它并非简单地套用或沿袭传统戏曲手法，它具有多种功能。比如它可以代表马的缰绳，可以代表命运，可以代表人物内心情感的纠葛冲突，它以鲜明的外在形式表现了戏剧内涵的矛盾冲突和交错纠葛。尽管在具体演出中这两根绳索的运用还没有达到完美的境界，但是这种尝试特别值得我们学习。
97’戏文大专班的王玉晶同学则从绘画角度赞赏《断腕》的意境之美：
这出戏像是一幅幅写意国画，有的地方像简笔白描，有的地方则像泼墨的大写意，有的地方又像工笔。比如舞台美术设计风格，那种开阔洗练简约的处理，给观众以自由的想象空间，特别像大写意的手笔；比如在表现人物情感冲突时，细腻多变的形体语言则如工笔画，例如求婚那一场和断腕那一场，仪式化的形体动作和诗化的语言非常细腻而贴切地表现了人物的内心世界。我觉得，无论是现实主义还是先锋派戏剧，无论外在形式上有多少差别，从审美角度看，戏剧艺术都应该注重追求独特的意境。孔子闻《韶》乐，三月而不知肉味，是因为音乐的意境之美。没有意境的绘画永远不可能是真正的艺术品，我认为没有意境的戏剧也难以攀升到审美的高度。我喜欢《断腕》，首先因为它脱离了媚俗和僵腐，它在表现人性丰富的复杂性同时，追求了空灵飘逸梦幻般的审美境界。
97’戏文大专班的刘杰同学从舞蹈美学的角度评价了《断腕》在形体语言方面的追求：
我个人认为“断腕”那场戏是剧中比较大气的最能体现“形体”戏剧魅力的一场戏，妙就妙在它没有一句多余的台词。在太子说出让母后率先殉葬之后，用大段的形体动作把太子失言后的惶恐、述律平对儿子由惊诧愤怒继之失望无奈、最后不得不愤然断腕这一系列心理过程表现得清晰淋漓。这一心理过程借助于形体在舞台上外化放大，而平常的话剧表现手法是难以达到这种直观的强烈的效果的。“断腕”一场的震撼力也得益于对形体节奏的把握。太子渐如疾风暴雨式的劝阻，就是为了嘎然而止，凸现让母后殉葬这句话，从这以后到断腕，不难看出是由慢渐快到顶峰一刀切下，然后静止片刻在深情地独白，行动中真是波澜起伏，张弛有致。我认为，这部戏从戏曲和舞蹈中提取出来的形体表现手法，尽管有些地方化用得还不够，却比《安提戈涅》中的形体更自由，更富表现力。尽管希腊人十年磨砺出这么一种很完备的形式，但也未免太单调、僵化，至少也有曲高和寡之叹。
田伟泓同学在观后感中，对《断腕》化用戏曲艺术手法的特点进行了比较细致的分析。我们不妨在此略做摘引：
看话剧《断腕》，会被其中浓郁的民族艺术气息所打动。《断腕》做了一个大题目，即话剧在中国要走一条自己的道路。这条道路究竟是什么样子呢？恐怕没有人能说得准，但《断腕》尝试着走了一步，那就是向传统戏曲要手段。《断腕》的主体和本质还是话剧的，它对戏曲手段的化用不是简单地照搬照抄，而是有了很大程度的改变。比如在前三幕里，它明显在舞台调度和动作上使用了戏曲的太极图式调度和较严格的戏曲化的表演程式，但它的形体语汇基本限定在现代舞蹈范畴内，突破了传统戏曲形体语汇美丽而单一的视觉效果。当矛盾冲突紧张激烈时，采用了京剧鼓点，对烘托气氛、制造紧张效果、展现人物内心都起到了很好的作用。
另外，它化用戏曲手法，可谓深得民族艺术的精髓，那就是以简约而寓丰繁。比如断腕一场，当太后要诛杀群臣时，若采用写实的手法则势必要让群臣上场，但导演却做了别出心裁的处理。只让王后述律平自己面对观众威严而坐，没有任何大臣出现，对抗的力量都在王后一人的眼神、语气和台词之中，佐以太子惶恐不安和非交流性对话来完成。这是一种非常高明的手法。中国传统戏曲要表现百万雄兵时，决不会真的让那么多士兵上场，一面令旗或三两个兵卒的过场就把气氛烘托出来了。这种虚拟化手法正是传统戏曲艺术的最大的特征。
从付鹏同学的发言中，我们可以发现他另外的一种视角：
《断腕》在时空上采用了很多电影化的手法，如声画对位蒙太奇，这在述律平年老临死的一场戏中，就运用得非常自如。
作为一个很有成就的女诗人，李轻松同学对《断腕》的诗化语言情有独钟：
它使我直接感受到了诗的魅力。在传统审美习惯中，情景交融一直被视为最高境界。《断腕》中的这种境界恰恰是通过诗化语言来营造的。比如剧中特别打动我的一段台词便是耶律阿保机对述律平那一双手的赞美。它直接为述律平最后的断腕埋下了漂亮的伏笔。我认为《断腕》是一部诗剧，而诗剧是所有艺术形式中最高贵的。我第一次看到这样的诗体话剧，心灵尤为震撼。现代诗的韵律早已冲破传统意义上的韵脚，但是它的内在的韵律并没有消失。我在《断腕》中就感受到了这种起伏有致的韵律。它的美如波涛跌宕，如风吹草地，自有一番韵味，它高度凝练地创造出空灵飘逸、具有动感和质感的语言，使之极其符合剧情的需要与发展……
《断腕》的风景不止这些，她那斑斓的色彩值得正在改革的中国戏剧加以认真赏析和深入地探究。她在艺术上的成败得失我们暂且放下，因为她内容方面的价值已经早就让我们激动！
理想主义：让都市男女沐浴清纯的风
艺术是有意味的形式。
用精神分析学的观点看，任何形式都含有意味。
但对艺术作品来说，意味的外延没有那么宽泛，或者说，并非任何意味都足以称为艺术的意味，而不具备可能成为艺术的意味既难以外化为适应的形式，勉强构成“有意味的形式”也不足以称为艺术。
当我们从《断腕》的形式的花园中出来时，我们浑身沾满了她“意味”的芳香。
《断腕》的意味是什么？
著名评论家杜家福先生说：
从我的角度讲，我比较欣赏（这出戏），不是因为它的形式，而是因为它的内容，因为我讨厌那种形式大于内容的戏。光玩形式，还是不足以振动人心，因为形式毕竟要依附于一种扎实的有深度有厚度的内容上，形式才能与内容相得益彰，才能将思想精粹张扬出去。这出戏我觉得它好的地方是它具有比较丰富的意味，它给我的思索是很多义的，一个剧作的成功，我觉得就在这里。它使我想起了人跟权力、人跟政治（的关系），人本身美好的东西跟政治纠结在一起从而产生了扭曲和异化。它使我想起了亲情、爱情、父子、母子之间的感情、隔代人之间的感情，使人想起了远古时期人们那种思维方式、他们的价值判断和道德观念；它使我联想了很多东西，使我想起了一个女人悲剧的一生，她注定的那种悲剧命运，她自身的那种悲剧意识……这都是这出话剧传达给我的，足以引起我的思索和我的震动。
中央戏剧学院麻国钧教授说：
我总的来说比较喜欢这出戏。说喜欢并非说它已经炉火纯青了。但是既然是探索，就免不了出这样或那样的问题。而戏剧，是立在舞台上的艺术，不能单以剧本来权衡整个剧的得失，还要看它的综合性。也就是说它调动了这些手段，是否塑造了一个人物，这个人物在观众的心目中是不是立起来了，通过人物之间的行动对话、方方面面的手段，是否打动了我们的心呢？是否揭示了一种东西？我觉得这出戏基本上还是做到了这些。这出戏写了一个皇后，一个女人从喜→悲→喜这样一个变化过程。说到喜，可能很多同学不赞成，说这最后是悲啊，我们很多同学都流泪了——恰恰在你流泪之中，反映了一种喜悦，藏在人物内心深处的一种喜悦：因为她看到了大辽后继有人，她同时也跟已故的痴爱的丈夫遥遥地在尘世和冥间沟通起来……这不是喜吗？
郭富民先生在回答与会者的提问时阐释了“断腕”意蕴：
述律平断腕当然有各位专家分析的各类原因。实际上，最关键之处在于她作为一名自由的女子骤然在身上加御了这么重的治国安邦的大任，这种沉重的压力和失去爱人的巨大悲痛，使她有一些精神上的分裂和变态，她有一种自戕自虐的倾向，所以她生命中的东西也去掉了一半，生命中最美的东西也褪色了一些，从此长时间处于一种如钟艺兵先生所说的，由纯真→失去→复归这样一种生命之花的状态。这是美好的人生在权力面前的异化，也是失去权力之后人性的复活。她的可悲可敬可怜是紧密揉和在一起的。遗憾的是，我们没有很好地做到。
中央戏剧学院的卢敏老师充满激情地说：
当世俗大众只关注身边琐事时，独有一个人在了望星空——这是一种寻找精神家园的追求，这种精神让我非常感动！
97’戏文大专班的田禾同学把戏剧和现实进行了对比，她说：
《断腕》决不只是为了简单地重视这段历史。每每穿梭于高楼大厦滚滚红尘之中时，一种声音就在跳跃，接着轰然作响，充溢在面前——“我们拥有此生此世是不够的，我们还应有更诗意的世界！”可以说，这部话剧就是奔着这个诗意世界而去的，它希望把观众带进一个理想的家园，让他们领略一种回肠荡气的壮美人生，使观众多一点对理想人生的追求，少一点走出剧场就是一片庸俗现实的遗憾。
这就是《断腕》的现实意义，在物俗横流的今天，意义尤其深远。
导演田沁鑫在讲述创作过程之后，阐发了她藏在剧中的“导演意图”。她说：
现在大家也知道，青年人已经不相信从一而终的爱情了，什么都变得很麻木很廉价了。我想以草原一股清新的风吹醒一下这个文明都市，让人们也信一回这种理想爱情。所以这出戏最大的特点就是理想主义，这也是全戏的主色——我们要把理想浮出海面！
在人们更加关注金钱、更加追求现世享受的今天，对理想主义的追求乃是匡救时弊的一种悲壮的行为。坚守精神家园，坚信纯真的爱情，这是庸碌而灰色的市俗世界里最奇瑰壮丽的灯火！
断腕之痛：未达完美的一种遗憾
麻国钧先生对《断腕》的某些表演提出了批评，认为还不够火候，不到位。他在谈到舞台上的那两根别出心裁的大绳子时，提出了更加细致的批评。
这两根大绳子的想法非常好，观众一进剧院就非常醒目，可是在运用上，导演的功力不够。这两根绳子如果要用它，就要把它用透，让它发挥得淋漓尽致。它不是戏曲中的马鞭，它有象征意义，它揭示人物心理，你要用它就要把案头的用意发挥到极致。显然后面比前面用得好，用得清晰明了。
而评论家杜家福先生则对《断腕》的剧本和导演开掘上的不足表示了遗憾。杜先生说：
我喜欢这出戏，但我也有很多地方不满足。例如有些地方过于追求诗化，过于追求它的美而忽略其深刻性，挖掘得还不够。我们要驻足今天的思维方式来俯瞰从远方走来的这段历史；其次，关于这个女人“断腕”的层次还不够分明。它给我的感受是应分三个大层次，剧中只强调了“爱情”这一层。另外，既然叫断腕，在断腕上就可以大作文章——断腕不仅仅是为爱情，用她的手殉她的夫；她的断腕是有政治目的的，并且是在她儿子的逼迫之下。作为一个女政治家，她的这个行为是为了维护她的家族，为了她的统治，为了她的儿子，所以说她断腕首先是一个政治行为，其次是为了爱情，第三是为了子孙后代，为了江山社稷，而这几个层次，不够清晰，或说开掘不深。此外，“断腕”渲染得也不够，没有把她逼到极致再断腕的感觉，给人的紧迫感不够，震撼力也不够。这就是我的看法。我觉得这出戏在经过深加工之后会在中国话剧史上写上一笔，成为可圈可点的东西，但必须进行深加工。
钟艺兵先生则从一个更高的角度审视了《断腕》的题旨意蕴。他说：
这个剧本，我对它是带有保留的赞美。我认为它的基础相当好，但还不完善。它应修改为表现一个女人美好情感的异化和复归。照这个要求，我觉得剧本有些地方不够清晰，焦点对得不是很准。剧本应从一个少女时代的纯真到拥有王位、丧失纯真写到她丢失王位、纯真复归时已是风烛残年这一脉络来写，其意义在于让我们思考如何对待权力和物欲，怎样来看待或说努力改善我们今天社会生活中所存在的倒退现象，例如贪欲。贪欲会令很多美好的东西丧失，这就令我们反思我们今天所面临的问题。
在座谈会上，还有专家和学生对《断腕》其他的问题提出了自己的看法。比如过于写实的服装和大写意的风格不够统一、舞台背景处理比较拘泥以及《断腕》的戏剧结构方面的问题等等。氛围热烈的座谈一直持续到将近晚上六点，而很多做了充分准备的同学仍然没有机会发言。由于时间关系，主持人不得不遗憾地宣布本次座谈到此结束。
座谈会结束了，但掌声把未完的争论和看法延伸到了每个人的心里。
《断腕》的这次座谈结束了，然而大家对戏剧的热情却因此而更加高涨。因为在今天，有这样一大批人在苦苦地痴痴地追求戏剧艺术，梦想着振兴民族戏剧事业，他们需要交流、沟通和争论甚至争吵，因为灵感的火花是心灵碰撞的结果，而一个畅所欲言的交流空间则是未来的戏剧成长壮大所必须的文化环境。
至少，在今天，我们用坦率和真诚的心灵营造了这样一个空间！