90年代：中国散文现在时，本文主要内容关键词为：中国论文,散文论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从作者队伍的壮大、创作的繁盛和特点，以及值得注意的“现代主义”现象等方面，综述我国90年代的散文创作，指出：当今散文正以跨世纪姿态，重新整合自己的美学和“诗性”表现形式，走向其大有希望的未来。
一、韩小蕙的惊喜与散文作家群体
我以为，散文出现了走俏的势头，从70年代末期的复苏，走向80年代的振兴，进入90年代，可以说开始走向它的繁荣。
对当前散文走俏的现状，青年女散文家韩小蕙惊喜且欣慰地描述为“太阳对着散文微笑”。她说：“一颗被冷落在文学深宫里的明珠，如今被大众捧在蓝天白云之下，明丽的阳光照耀着，它熠熠闪着动人的光芒——这颗明珠就是散文。”①
韩小蕙惊喜地发现，“一部部散文集成为抢手书”：一部43万字的《当代散文精华》，印数一万余册，很快卖完了；一部上海文艺出版社出版的《八十年代散文精选》，第一版印刷上万册，几个月就售完，再印5000余册又很快告罄。《新时期散文选》、《中国当代百家散文》、《青年散文选》等等均成为“抢手书”。近几年来，事实就是如此，散文集和散文选本在书市上，不再被遗弃，不再被冷落，而是受到广大读者的欢迎和青睐。
正因为市场看好，为商品意识、经济效益所左右的出版界，大力和大量出版作家个人的散文集、各类散文选本、大观和“辞典”，俨然形成一股卷及出版界的“散文热”。上海文艺出版社和天津百花文艺出版社一如既往地出版作家个人结集，前者逐年推出《九十年代散文选》、《中国现代散文精粹类编》。百花文艺出版社正在陆续出版包含“古代散文丛书”、“现代散文丛书”、“当代散文丛书”和“外国名家散文丛书”四大系列的“百花散文书系”，在出版数十种现代散文作家个人选集之后，近期又出版10种“当代散文丛书”，其中《杨朔选集》等在印了第一版后又在几个月内印刷了第二版。其他出版社也不甘落后。上海知识出版社正在出版“当代中国作家随笔”丛书，《张承志随笔》、《张抗抗随笔》等正在读者中间流传。四川成都出版社正在编辑出版“中国当代名家散文·随笔精品自选集”，名曰“听雨楼文丛”，仅王蒙的《我的喝酒》，第一版印数就达30000册。人民文学出版社、北京十月文艺出版社、北京出版社、南京出版社和山东文艺出版社分别出版了《中国当代散文精华》、《当代艺术散文精选》、《百家散文名作欣赏》、《中国散文精品分类鉴赏辞典》和《中国当代抒情散文大观》。江苏教育出版社在出版了《现代散文选讲》、《中国当代散文精华》之后，又出版《抒情美文100篇》和即将出版《中国当代散文大系》。如此等等，读者与出版家共同创造了一个建国以来最为广泛的散文市场。
为散文创造良好生态环境的因素很多，除读者与出版家广开一个市场外，还有一个很重要的因素，就是散文还拥有一批致力于散文评论与研究的评论家和理论家。这支队伍算不上庞大，人数并不很多，但他们的存在及其工作，与散文的发展密切相关，因此具有自身存在的意义。在散文被冷漠的时候，他们在更为冷漠和孤独的园地里执拗地劳作。新时期以来，他们或从宏观上对散文史进行研究，或从革新散文观念、构建新的散文美学进行思辨，或对十七年散文创作的经验教训进行整体性的反思，或从文本上进行中西比较研究与艺术的传统论析，或对现代作家作品进行微观解读，或对当前活跃的中青年作家进行创作追踪研究……于此作出突出贡献的，是福建师范大学俞元桂教授及其由姚春树、汪文顶、王耀辉等组成的散文研究班子，由他们撰写了《中国现代散文史》（山东文艺出版社）、《中国现代散文十六家综论》（华东师范大学出版社）等专著，还编辑了《中国现代散文理论》（广西人民出版社）。林非在撰写《现代散文六十家札记》的基础上，撰写了第一部现代散文史《中国现代散文史稿》（中国社会科学出版社），被译成韩文在韩国发行；在新时期文学观念裂变、嬗进、重整之时，他还撰写了《散文研究的特点》、《散文创作的昨日和明日》等很多理论文章，结集为《散文论》、《散文新论》。此外，佘树森、吴欢章、张振金、范培松、傅德岷、曾绍义、汪文顶、陈剑晖、林道立、叶公觉、朱延庆、徐治平以及笔者等，撰写了散文理论、创作研究、文学史方面的多种学术著作，在不同程度上影响90年代散文的转型，为散文的创作实践在理论上予以启迪疏导。理论是灰色的，但一经与创作实践相结合，理论也可以成为常青之树。
散文会走向繁荣的一个根本的前提和保证，是现在建立了一支庞大而且稳定的散文作家队伍。十七年期间，散文曾出现1960年前后繁荣的局面，比起当年的散文作家群，今天要庞大得多、稳定得多。这支队伍的组成，其一是前一辈和老一辈的散文家，冰心、巴金、柯灵、孙犁、严文井、黄裳、荒煤、郭风、徐迟、何为、汪曾祺、碧野、黄秋耘、刘白羽、李若冰等，这些建国前的老师与十七年间的宿将，仍然笔耕不辍，笔锋不减当年。其二是十七年与新时期驰名文坛的一些诗人、小说家或其他文艺家旁栖或直接转向于散文，如王蒙、邵燕祥、丁耶、宗璞、茹志鹃、张洁、石英、张承志、陈村、张抗抗、贾平凹、周涛、舒婷、徐刚、高红十、冯骥才、忆明珠、黄永玉、黄宗英等，他们已经取得显著的成绩，成为读者熟知的散文家。其三是新时期和近几年崛起的一大批中青年散文家，他们中间有的是专家学者、大学教授，有的是报刊编辑、文艺干部，有的是普通的干部职员、平凡的劳动者。如林非、潘旭澜、余秋雨、丁宁、杨绛、周明、姜德明、吴泰昌、苏晨、杨羽仪、王英琦、赵丽宏、谢大光、林放、门瑞瑜、陈慧瑛、金马、李天芳、李佩芝、章武、周同宾、唐敏、刘成章、秦文玉、禾子、和谷、斯妤、刘烨国、喻大翔、黄宏地、曹明华、王慧骐、陈肃、赵翼如、郭保林、叶梦、苏叶、韩小蕙等等，等等。这里只能挂一漏万，倘要列全他们的名字，确是一件十分困难的事情。仅1990年至1994年第6期的《散文选刊》杂志，就陆续推出张爱华、于君、张立勤、吕锦华等数十位散文新人的“特辑”，在这一连串的名字中，绝大多数是青年和中年，他们在创作方面已经取得一定的成绩或相当好的成绩，并且已经产生比较广泛的影响。他们正在成长和成熟，成为散文创作的生力军。
可以预言，今天有这样一支老、中、青结合，后备力量充足的作家队伍，90年代散文的繁荣和21世纪散文的发展，是大有希望的。散文园地的景观将百花争艳、绚丽多彩。
二、当前创作的几个特点
近几年的散文如果与80年代散文相比，则明显具有以下几个方面的特点。
第一，散文创作回到审美创造的自身，重新整合“意在表现自己”的美学原则，把笔触深入到个人丰富的内心精神生活。
如果说80年代散文的主体性逐步强化，逐步复位于创造主体，那么90年代散文则愈加获得了“表现自己”的自觉性。既往的悲悼性散文、反思性散文虽然向“说真话抒真情”的原则回归，然而它们仍然带着明确的政治功利性，带着揭批“四人帮”，反思“文革”历史和十七年历史的正义感、使命感。所以这个时期“表现自己”的美学观念里，理性大于感性，浓厚地表现出历史转折期的政治色彩，依然存在着与自由审美心态相悖的内在思想。而近几年的创作中，象巴金写作《随想录》那般紧绷心弦、烧灼着灵魂，直面“文革”历史生活的情状，已经不多见了。作家们再一次整合着“意在表现自己”的美学观念，调节、修整着自由散淡地抒写自我性灵的审美心态，把表现自我内心的丰富生活作为散文终极的审美目标，把表现一个不受政治挤压与负荷的诗心，作为散文审美价值的轴心。于是，散文开始复苏而且是全面复苏“五四”以后现代散文的审美属性。从巴金到余秋雨，从孙犁到张承志，从何为到王英琦，我们发现余秋雨、张承志、叶梦们，他们创作的思维定势不仅完全摆脱十七年“颂歌”的模式，不仅完全消弥了80年代政治功利性的需求；而且把创作的“个人性”、真实地表现创造主体作为散文的美学品格。这样，近几年的散文创作可以说回到了审美创作的自身，回到了创造主体的自身，指向“自我”——审美对象化，指向“自我”的深层精神世界，甚至象叶梦等一些作家能够袒露自身隐秘的精神生活，表现内心生活的“绝对真实”。
第二，从散文所表现的题材内容看，作家们开拓审美视野，开拓所表现的思想意蕴，由封闭的政治域限，走向深广的文化、哲学的主题域。
苛刻地说，无论是十七年的散文，还是新时期十余年的散文，大体所表现的题材内容依然属于政治的范畴，尽管散文表现政治范畴的思想是十分必要的，但关键是怎样地符合艺术规律地予以表现。（诚然80年代后期的散文，可以说局部地超越了政治的层面。）90年代的散文明显突破传统的域限。政治不再是统摄的视角，不再构成创作心理定势与内驱力因素；而文化、哲学层面作为审美的总体视角，成为涵盖散文思想内容的一个趋向。早在1989年，写完《商州三录》后的贾平凹，反思自己散文创作时说过：“近期以来，我的散文有些改变，亦不同以前的作品”；后来又说，“我已不满意先前的散文，我试图拓宽题材面，尽量反映出这个时代的社会内容，使散文有应有的力度”②。他明确表现了对浅唱轻吟个人琐碎生活的批评，表现敢对软性散文的弃绝；而提倡“反映时代社会内容”的“有力度”的“大散文”。也许“大散文”的概念有些模糊或不太科学，但却是对“软性”创作倾向的一种反拨。于是一些作家如张承志、史铁生等等，在弃绝政治功利观念之后，注重塑造散文自身的文化与哲学的品格，以更深刻地表现“现代人”对于历史与现实的思考。
这里不能不提及余秋雨的散文。近几年来他的散文集《文化苦旅》和《文明的碎片》，则是上述趋向的代表性作品。他曾对来访者说过：“我的基本路子是，让自然山水直挺挺地站着，然后自己贴附上去，于是，我身上的文化感受逗引出它们身上的文化蕴涵。我觉得中国漫长的历史使它的山水都成了修炼久远的精灵，在它们的怀抱中，文化反思变成了一种感性体验。”③他认为，中国的文化人格史，主要散落在大量的古籍经典中间，同时更深刻的沉淀于古人的活动环境，沉淀于现代人身上。“一旦今人与古人的活动环境相遇合，反思意识就被自然地撞击出来了”④。显而易见，余秋雨在类似《道士塔》、《阳关雪》、《上海人》、《一个王朝的背影》等散文中，所表现的诚然是一种“感性体验”，同时又包容着他的理性思辨。他的“感性体验”发自对帝王将相、才子佳人、典章经籍、山川风物、世俗人情的领略、体悟，他以双重文化人格对它们予以谛视与观照，既是深受中国文化传统影响、积淀文化传统基因的大学教授，又是受西方文化思潮碰撞、为当今改革大潮与商品大潮所拥抱的现代人。于是他以继承文化传统、又批判文化传统的悖论，导入他的审美观照，因而生成某一种文化的与哲学的焦虑，一种浸濡历史沧桑感的困扰，以及走出困扰的使命意识，即他自己所称谓的“文化苦旅”。其实这正是余秋雨既与历史“撞击”、又与现实“撞击”、既欲走出历史、又欲走出现实的思想的“苦旅”。正是这个原因，形而上的思辨与形而下的“体验”的圆融，整合着批判多于继承的文化价值观念，则形成了余秋雨散文的“苦旅”风格。
第三，艺术表现的多元化和女性散文的崛起，是当今散文创作的又一特点。
惟其整合“表现自己”的美学观念，惟其注重塑造自身的文化与哲学的品格，近几年的散文创作在艺术表现上越来越有多元化的趋势。这不仅在文本体制上出现了冲破杨朔、秦牧、刘白羽范式的态势，在创作中否定、悖逆杨朔的“卒章显志”、秦牧的“画龙点睛”、刘白羽的“虚实相生”之思想表现程式和政治抒情套路；而且在艺术表现形式与手法方面，出现了另辟路径、自由创新、不拘格套、自成风骚的趋势。
形式归根结蒂服从于内容的表现，只有服从内容才会有消解形式的意味，而达到形与神的圆融浑成的结合。思想的解放，必然带来文体的解放与艺术表现形式的解放。从70年代末、80年代初形成的思想解放运动，经过80年代中期文学观念和价值观念更新的推波助澜，最终在文学范围内形成了冲决形式的伟力；散文也于是在80年代末期、90年代初期出现了艺术形式大解放、艺术风格大发展的势头。艺术表现的多元化，集中到一点上看，便是散文作家努力通过艺术表现的创新意识和个性化，而建树自己独特而鲜明的风格。王蒙在自由随谈中“侃”散文，寓庄于谐，颇见幽默情趣。忆明珠庄谐并作，藏锋中见诗人的凝炼与智慧，贾平凹俨然是“年轻的智慧老人”，玄谈神悟中含有几分苍凉。赵丽宏潜心求诗，玲珑而又自然。张承志情胜于辞，沉着。余秋雨理胜于辞，豁达。林非平和冲淡中见宏博与机敏。苏晨快人快语中见激烈与逼人锋芒。杨羽仪在朴素中酿造诗意。郭保林激越奔放。史铁生“心静如水”。王慧骐诗心如火……无需一一描述，散文家们吐属各自的丰采，呈现着互不雷同的艺术个性。这些个性风格，如与十七年散文相比，则有以下明显的区别：范式及其定于一尊的范导性风格不复存在，而代之以百花齐放、争相斗妍的局面；“大一统”的共性和“豪言壮语”的政治抒情不复存在，而代之以标新立异、个性生动的艺术风格；一副笔墨的、单色调的个人风格不复存在，而代之以几副笔墨的、个人风格的“复调”表现。
女性散文的崛起，应该追溯到80年代的初期和中期，王英琦、叶文玲、陈慧瑛、李佩芝、苏叶、唐敏、赵翼如、吕锦华等等，均是这个时期相继出现在星空的。但是，近几年来，女散文家越来越显示出她们在散文创作中的重要作用与地位。因为散文生态环境的日趋宽松与自由，因为散文更适宜于女性用来表现她们内心的情感体验和精神生活，所以，如斯妤、韩小蕙、张立勤、于君、吴丽嫦、素素、胡晓梦等等，一批又一批崛起，她们结结实实已经形成一个为数众多的群体，令人刮目相看。另一方面，近几年来她们不再是小儿学步、可笑稚嫩，她们已经建立或正在建立属于她们自己的艺术风格，显示出女性所独有的、各异其趣的创造性。正是在这一方面，我们才指称为真正意义上的“女性散文的崛起”。王英琦柔中有刚，颇有几分本属于男性的大忧患和阳刚之气。苏叶富有瑰奇的想象，阴柔中吐属着忧伤的清芬。斯妤曲中见曲，寓讽喻于奇幻。韩小蕙柔肠缠绵，若清婉流啭的小夜曲。吕锦华的姑苏情，若小巷中走出的姑苏女子。叶梦言自身的女儿“体验”，若田野里走来的热情四溢的村姑。胡晓梦虚幻如梦，让你感受到“这种感觉你不懂”。吴丽嫦的“乡土散文”，如新翻的泥土一般质朴与新鲜……这些个性风格的创造，让我们切实感受到她们正在挑战（不必言称“阴盛阳衰”），她们是一个与男性作家分庭抗礼、又握手言欢的群体存在，值得我们格外地予以注视与研究。近期出现的一些作品，如蒋华的《渴望雨季》，陈萍的《去播种自己心中的一亩田》，杨桃的《独身不是悲剧》，荔君的《月，谛听着心的泣诉》，周佩红的《无名街角》，郭骅的《女人的井》，黎早的《以女人的名义》，王子君的《我与母亲不相生》，等等，越发使人感受到女性散文新奇、独特、妙不可言，包含着新异的思想和奇特的体验，更生动地显示着女性风格的创造意识。有时她们一出现，就显示了她们的风格或成熟的风格，这说明女性散文不仅昌盛，而且正在走向它的繁荣。
以上三个方面的主要特点，表明了90年代散文创作的主导趋向。
三、值得研究的“现代主义”现象
人们一般认为，散文有它的超稳定性，事实也大体如此。新时期以来，诗创作中出现过“朦胧诗”、“朦胧诗后新生代”；小说创作中出现过“意识流小说”、“荒诞小说”、“象征小说”，出现过刘索拉、徐星的“前先锋派”小说以及余华、苏童的“后现代派”小说；戏剧则出现过《小井胡同》等“再现主义”、《屋外有热流》等“表现主义”以及“荒诞主义”的《潘金莲》等作品。而散文似乎依然故我，在旧轨道上复辙。正如韩小蕙所说：“新时期以来，小说、诗歌、电影、音乐、绘画……差不多的艺术品种都已大踏步地走入现代，唯有散文还停留在唐文宋韵的小桥流水止步不前，这实在是散文界的耻辱。”⑤
但是，当西方现代哲学、现代美学、现代心理学以及现代主义文学再一次撞击、渗透中国文化与文学的时候，古老的中国散文并非一成不变。如果细细考察思辨，散文也在受西方文化与西方文学的影响，自有它嬗变的轨迹。
新时期散文这种嬗变，大致分为三个阶段。第一阶段：新时期之初，大量以回忆、悼念“文革”中被迫害致死的故人之悲悼性散文，最早唤醒了文学的悲剧美学和散文为天下忧思歌哭的使命。“四人帮”的垮台与畸形政治的告终以及亿万人民宿怨宿恨无心理负荷的尽情泻泄，宣告了散文“颂歌”时代的终结，为回归“自我表现”的现代散文传统和美学思想，创造了一个恰逢其时的人文环境与氛围。这姑且称之为思想准备阶段，这一阶段对十七年散文的一统化的思维公式和传统观念发生了根本的怀疑，对“杨朔模式”的争议与重评，则是一个明显的标志。第二阶段：80年代的中期至末期，随着整个文学观念的裂变和重整，随着西方现代主义文学在诗歌、小说创作中引进和借鉴，巴金早几年和这时期写成的《随想录》及其反复阐明的“说真话”的散文美学观念，在散文界得到充分的确认肯定。他的创作和理论主张作为一面旗帜，而使散文“自我”的主体性得以复归，散文也回到审美创造的自身。同时，《散文创作的昨日和明日》、《英国随笔对中国现代散文的影响》等一些重要研究论文，从理论上总结历史的和现实的经验教训，确认和肯定重建“以作家个性为本位”的散文美学与文体审美特征。一些作家如王蒙、何为、贾平凹、王英琦、赵丽宏、赵翼如、曹明华等，则有意识引进与借鉴西方现代主义文学的一些表现手法与表现技巧，融合于自己的创作；因而使散文越来越有个性人格的色彩，越来越有个性的心理色调、浓厚的象征情韵及发自内心的幽默意味。这一阶段，英式随笔的“自我表现”的精神传统，在20、30年代为中国现代散文所移植、整合后，事隔半个多世纪，又第二次为中国当代散文所整合、认同。不仅限于英式随笔，随着象征主义、意识流小说、荒诞派戏剧、存在主义文学、新感觉派、“黑色幽默”派、魔幻现实主义文学等被介绍到国内，随着诗、小说及其他文艺样式的“新潮”化、“现代”化，散文接受现代主义影响的背景更为宽广、视野更为扩大。正因为如此，现代主义文学的表现手法与技巧，被散文在文本上（而非思想上）较为广泛地引进与借鉴，散文创作的艺术色调局部的、而又是明显地发生了变异。第三阶段：即进入90年代的近几年。这是一个散文开始蝉蜕、脱颖、进一步革新的阶段。一批中青年散文家表现出打破传统、改造传统、革新传统、重建传统，与十七散文模式完全割断精神联系的胆识与勇气。他们在创作中不仅表现在文本上，而且表现在思想上，对西方现代主义文学采取开放的态度，在当前的散文创作中出现了“现代主义”现象。
散文创作中出现“现代主义”现象，这是当今革新散文的必然。
一批中青年散文作家对于散文观念的革新与文体的创新，怀着庄重的使命感、强烈的渴望和澎湃的激情。如果说，1986年赵玫在其《我的当代散文观》中提出“没有叛逆没有冲击就永远不会创新，没有叛逆和创新的意识，你就永远不会发现五彩变幻的世界”⑥，仅是当时孤军的呐喊；那么近几年来对此则已经汇成了作家群体激昂的呼声。如周同宾说：“散文不妨脱去唐装宋服，长袍马褂，走出王荆公的半山堂和欧阳子的醉翁亭，走出平和冲淡、清静高洁的书斋，放下架子，抓掉面子，到熙熙攘攘、轰轰烈烈的尘世上混一混，闯一闯”⑦；如斯妤说：无论是十七年的“三家模式”，还是现代文学史上的“百家手法”，都已不够，甚至不能很好地反映当代人的精神世界……使创作主体的思想日益丰富、深刻和敏锐，才能和这个时代日益丰富复杂的心灵相称⑧；如王英琦说：“我们这些捣鼓散文的人，该干的事却是如何抓住良机，不被上涨的行情涨昏了头，真正把散文从老套子中解放出来，开始散文创作的新纪元”⑨；如张承志把自己放在散文的变革中，他说：“明天的我有新的、再生般的姿态和形式”⑩；如周涛认为眼下的“散文革命”，“这或许是新时期文学的最后一次会战”(11)……无需再多举例，即可以说明，在进入90年代的时候，多数中青年散文家在理论上已经十分清醒地意识到，打破传统才能革新传统，有所扬弃才能有所创造，在对待传统的问题上要有敢于否定与批判的勇气，而不能“中庸之道”。林非指出现代散文家的局限性时说：“他们在极力企图超过古老和悠久的散文艺术传统时，由于在自己身心中蕴藏的传统文化的落后因子，始终在潜意识中使劲地迸发出这样的情调，却不太善于寻找新颖的艺术趣味与技巧，去对它进行猛烈的撞击。”(12)这是很有见地的观点。无论是“五四”以后的现代散文，还是以杨朔、秦牧、刘白羽为代表的十七年散文，在批判继承古典散文艺术传统时，都因其太多的认同与沿袭，因而在创作中存在着古典式的唯美主义倾向。针对这一负面经验，不管巴金是有意识还是无意识，他所提出来的“艺术的最高境界是无技巧”(13)的命题，却为今天的散文家平添了彻底批判散文艺术传统（彻底批判而后才有继承）的勇气与力量。现代散文还有另一个至今未被人道破的负面经验。当年的现代散文家及其散文，诚然横向移植了英式随笔“自我表现”的精神传统，固然为创造、建立新散文的文本体式与审美特征立下了历史功绩，但同时又十分明显地存在着借鉴英式随笔的局限性。在文本上如何借鉴、运用英式随笔及其他前现代主义文学的艺术手法、技巧，又显得束手束脚、一筹莫展。即使象梁遇春那样狂热推崇英式随笔、甚至把兰姆、哥德斯密等人的随笔作品放在枕边研读效法的典型“西化”的散文家，也在他的创作中追求自己提出来“中国情调”，究其实质，仍皈依着中国古典主义的艺术传统。鉴于上述两方面的负面经验，今天革新散文才成为时代的使命、历史的必然，才有可能使一批中青年散文作家努力向西方现代主义文学及思潮开放，在创作中形成“现代主义”的现象，或称“现代主义”的态势。
作为一种“现代主义”的文学现象，在散文创作中最主要的有两个方面的表现。
第一，在新近的散文创作中出现了“现代人无家可归”的基本母题。换一种说法，是“家园意识”的主题在创作中较为普遍地生成与流蔓。
第二次世界大战后，后现代主义文学中普遍出现了诸如德国的“废墟”文学、日本的“人性”文学、前苏联的“解冻”文学等，深刻表现战祸留给人类内心的创伤、凄惶和无尽的痛苦。现今中国一批中青年作家大多经过“文革”的磨难。从赵丽宏的《小鸟，你飞向何方》到贾平凹的《静虚村记》，从何为的《山乡的渡船老人》到张洁的《拣麦穗》，从苏叶的《总是难忘》到韩小蕙的《悠悠心会》，这些散文作品反复表现着一代人、两代人历经磨难的反思、忧伤、迷惘、困惑、希望与追索，他们呼唤着人性的复归与精神家园的重建。进入90年代后，文化人天真浪漫地以为经济改革与商品大潮，会给他们带来多元化的选择和人文价值的增价，而事实却悖于他们的理想和愿望。在一个充满卡拉OK、电视肥皂剧、肯德基和麦当劳的现实空间，文化人却难以找到社会生活中的角色。一些中青年作家——这些“精神被放逐的现代人”，面对以钱为中心的价值观念的倾斜与嬗变，面对人性的异化与道德观念的沦丧，越发加深内心的躁动、惶惑和苦闷：这深刻地表现并反映了在神坛塌倒、绝对权威消失之后一、两代人的精神苦闷。对此，笔者以为可以指称为当代作家的“现代主义情结”。因为“现代主义情结”的生成，所以在80年代中期便在小说《你别无选择》、《无主题变奏》中，出现了“精神被放逐的现代人”；至今在一些小说中生成了“废都”意识；并且慢一个节奏地在散文创作中出现了“现代主义情结”与“现代主义”现象。
围绕着“现代人无家可归”的母题，近几年来，一些作家表现着前所鲜见的主题。它们是：死亡主题，如贾平凹的《佛事》、斯妤的《正午》、筱敏的《消失》；漂泊主题，如王英琦的《乡关何处》、鹿子的《生命的漂泊》；孤独主题，如韩小蕙的《有话对你说》、董献的《寂寂小屋》、匡文留的《孤独》(14)，等等。最有典范意义的是，年届93岁时的老散文家冰心写了一篇题为《我的家在哪里？》(15)的散文。她在梦中寻找着她的“家”，但“走遍了北京城”，随着车夫转来转去，终究没有能够找回自己的“家”。在冰心的笔下，被“梦”所模糊了的“家”，其实是一个象征化了的意象，一个“万千恩怨集今朝”的心灵感应。最后作家破译“无家可归”的原因，是自身价值丧失到了“一无所有”的地步：“从我身上是无‘权’可‘夺’，无‘官’可‘罢’，无‘级’可‘降’，无‘款’可‘罚’，无‘旧’可‘毁’”。以上提及的作品尽管所抒写的情感与体验有所差异，但从不同的抒情视角表现着对现实与生活的失望与绝望、颓唐与悲哀、生命焦虑与生命痛苦。张爱华说，对于她散文“是人生不幸的副产品”。苏叶表白过，她是用生命的痛苦来写作的。汪曾祺概括地说：“中国人经过长期的折腾，大家都很累，心情浮躁，需要平静，需要安慰，需要一种较高文化层次的休息”(16)。总之，散文成为他们精神上“苦闷的象征”。上述各类主题表明，散文家们对于现实采取了精神叛逃、与之抗衡的态度，宁可守着散文这一方“净土”，袒露真实的内心生活，以此抚慰、平复躁动不宁的灵魂，也不可对人性异化、道德沦丧等现状，作一丝一毫的精神的退让与妥协。另一方面，很多作家在抒写“现代人无家可归”的同时，在抒写内心的生命焦虑和生命痛苦、表现精神被放逐的同时，又在寻觅着、呼唤着精神家园的重建，意欲用散文去找到一块终极的精神栖息所，以此救赎他人与自己的灵魂。于是，象张承志、史铁生等的一些散文，明显地与宗教结缘，试图以宗教解释人的生命痛苦与自然、社会的关系，寻求超越人的自身、超越时空与历史的精神所在。冰心的《我的家在哪里？》不同于张承志的《离别西海固》与史铁生的《我与地坛》，她是表现为虔诚的祈祷：惟其现实的“家”不复存在，越发以一颗善良之心憧憬、想象、营造那个虚无缥缈的精神家园之存在：“万万没想到我还有一个我自己不知道的、牵不断，割不断的朝思暮想的‘家’！”此外，贾平凹、张承志、王英琦、郭保林、杨羽仪、吴丽嫦等的许多描写大自然和乡土风情的篇章，表现着在走出灯红酒绿的都市之后那种归真返朴的意绪，对此不可简单化地理解为一般回归山林、回归自然之作，个中曲折地表露他们重建精神家园的深层意识与情感。这也是散文在进入90年代之后，“现代主义情结”在一个题材方面的生成、流变。
第二，新近的散文在艺术表现上出现了反理性、反崇高、反传统的现象，从而在文本上出现了“反技巧”的倾向。
反理性、反崇高、反传统，是西方现代主义文学与古典主义、现实主义相抗衡而出现的创作艺术倾向。这种现象时空错位地表现在当今中国散文创作里，至今还未引起人们的关注与研究。所谓反理性、反崇高、反传统，是指今天的散文对十七年散文范式表示了绝对的怀疑与否定，对“三家模式”那为表现“颂歌”主题与政治抒情而定尊的范导性表示了绝对的怀疑与否定。在“新潮”散文作家看来，十七年散文及“三家模式”，是可读的文本，不是时下可操作的文本。在他们的创作实践中，不再政治第一、理念先入、主题先行，不再庄重地、一本正经地立意、构思、布局、结构，明确集中地表现崇高、伟大、壮严的思想感情；而是从表现个人的内心真实出发，“我手写我心”，随心所欲地畅抒自我的真情实感，从而彻底破除了十七年散文表现政治性主题的叙述框架与艺术表现形式。对那一套为政治内容而形式化、并反回内容而为内容所沉淀、所僵化的表现形式，他们则弃之不顾，使出新招，创造出悖失传统的、具有新异审美趣味的表现形式。因此，在近几年的散文中，明显地出现了“反技巧”（反十七年技巧）的艺术倾向和“现代主义”色彩。
首先，“黑色的感觉”出现于散文审美创造的机制，成为一种艺术表现的选择。
找寻一种“黑色的感觉”，如有的评论家所说，“已成为现代小说的时尚”(17)。因为“现代主义情结”的滋生，很多散文作家在反观历史与反观现实的时候，形成了超凡的文化哲学的审美心态。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”于是，他们便用反历史反现实的审美意识，去嘲讽、恶谑历史生活与现实生活中“黑色”的存在。王蒙、邵燕祥、林非、苏晨等的一些随笔、杂感，典型地含融着如此的审美创造心理。笔者以为，不应该把他们的随笔杂感，当成传统的、具有明显功利观念的“杂文”看待，这些散文的终极意义是以历史反观现实的文化反思，个中贯穿着激烈的文化批判精神。在散文作家中，明显受到“黑色幽默”文学影响的，是两位女性作家苏叶与斯妤。苏叶说：“我常常因为要哭才笑，想笑我才哭。我因为相信才怀疑，因为不想怀疑又把怀疑重复。”她的散文中躁动着一个“黑色感觉”的艺术精灵，“文革”的痛苦生成了她痛苦的感觉，痛苦感觉又穿透着与历史告别、与自己告别的凄凄惶惶的理性，由己及人、替大众受罪似地作祈祷式的个人痛苦的渲泄。斯妤掩饰、压抑着内心痛苦，以一颗冷峻、戏谑的心，与历史和自己作平静的告别。《某年某月》、《正午》、《白漩涡》、《夜晚》、《真实梦境》、《追忆尴尬青春》等十数篇“荒诞系列”的作品，以人生错谬与人性错谬的生动勾画，并非想救赎自己，而是企图救赎民族的现在与未来。尤其《并非梦幻》，这篇散文叙写自己的一个“梦幻”：“我”向母亲诉说“爱与向往”，而遭到母亲的冷漠与兄弟们的嘲笑；“我”被迫只得掏出自己的一颗心让他们当场明鉴，却仍然遭到兄弟们的嘲笑以至咒骂；“在黑色幽默起来万念俱灰起来”的时候，“我”将手中的心脏狠狠揉碎……斯妤似鲁迅创造《墓碣文》里抉心自食、中无心肝的“墓中人”那样，因为“总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气”(18)，所以模糊了现实与梦幻的界限；以佯谬来指陈现实，戏谑与揭露人性的荒诞与人性的悲哀，借此渲泄作者内心的虚无与悲愤。可见，“黑色的感觉”，正是作家“现代主义情结”流注笔端，在艺术审美感觉与艺术表现基调上的生动表现。
其次，借鉴、融会现代主义文学的艺术手法与技巧。
80年代初，郭风的《在雨中，我看见蒲公英……》、何为的《东京夜话》等，可以看作是新时期散文对“意识派”小说技巧的最初尝试。今天的散文借鉴西方现代主义文学的手法、技巧实属屡见不鲜，成为较普遍的文学现象。一些中青年散文家及少数老作家，根据各人的思想、禀性、学识与审美趣味，在借鉴中重新予以取舍、整合、融合（这中间并非完全扬弃古典散文和现代散文的手法技巧），变成自己散文的艺术表现形式与艺术技巧。如邵燕祥、苏晨等，主要借鉴“黑色幽默”流派的手法；如王蒙、王英琦、张抗抗等，主要借鉴“意识流”小说的手法；如苏叶、韩小蕙等，主要借鉴“表现主义”流派的手法；如斯妤等，主要借鉴“新感觉派”兼及“黑色幽默”的一些技巧；至于赵丽宏、张承志等，则融会了“象征主义”的一些技法……
由于“新潮”作家有借鉴现代主义文学的开放意识和冲击“三家模式”、革新散文的革命性与自觉性，在反传统技巧的前提下，新的散文文本与十七年散文相比，则发生了大裂变、大蝉蜕、大脱颖。因此文本的审美特征发生了如下的变异。第一，审美对象从客体转向主体，于是确立了文本的心理视点与心理时空，散文本身变成作者思想情感的载体和生命存在的一种形式。第二，思维方式从“理性先入”转向感性体验，于是出现了多重性、模糊性的象征与隐喻，抒情方式也因此由传统的情景交融的意境，变为知觉、印象、梦幻的直觉表现。第三，叙述方式与形态由直赴主题的“点睛”，转向“自我表现”的多元与自由无序，于是结构不再是线性的、有序的理性逻辑（指外在的物理时空的逻辑与内在的表现主题的理性思维线索），而代之以立体的、无序的情感逻辑构架，从无序走向有序的耗散性结构。这些“转型”期正在建立的文本审美特征，表露着西方现代主义文学正在与中国当代散文撞击和同化，因而具有鲜明的“现代主义”的色调。
总而言之，目前散文创作出现的“现代主义”现象，对散文观念的更新、文体的解放与“转型”，对现代散文、十七年散文的唯美主义艺术倾向和唯功利观念的反拨，均具有强烈的现实意义。它为散文创作注入了一股虎虎生气。它虽然不能涵盖全部散文，但至少从一个方面向读者证明：当今散文正在以跨世纪的姿态，重新整合自己的美学和“诗性”表现形式，而走向自己的有希望的未来。以上仅从积极方面讨论当今散文创作中的“现代主义”现象，并不等于笔者均肯定包括积极与消极两方面的影响。另一方面它自然地、也是必然地会产生某些负面影响，然而只是讨论的时机尚早。矫枉必须过正，待“过正”之后再讨论才是时机。
注释：
①⑤韩小惠《太阳对着散文微笑》，1991年11月28日《文学报》。
②分别见贾平凹《瞎摸索与新局面》、《人迹跋》。
③④余秋雨《访谈录（一）》第274页，《文明的碎片》，春风文艺出版社1994年版。
⑥赵玫《我的当代散文观》，1986年第5期《天津文学》。
⑦周同宾《散文要还俗》，1992年第10期《散文百家》。
⑧转引自《太阳对着散文微笑》。
⑨王英琦《散文三味》。
⑩张承志《荒芜英雄路·后记》，知识出版社1994年版（沪版）。
(11)周涛《散文和散文理论》，1993年第7期《散文选刊》。
(12)林非《朱自清散文艺术论·序》，江苏教育出版社1994年版。
(13)巴金《探索集·后记》。
(14)《佛事》，刊1991年第9期《青春》；《正午》，见《斯妤散文精选》；《消失》，刊1993年第3期《萌芽》；《乡关何处》，刊1991年第5期《福建文学》；《生命的漂泊》，刊1993年第6期《散文》；《有话对你说》，刊创刊2号《美文》；《寂寂小屋》，刊1993年第2期《九州诗文》；《孤独》，刊1993年第3期《飞天》。
(15)冰心《我的家在哪里？》，刊1993年3月28日《羊城晚报》。
(16)汪曾祺《散文的辉煌前景》，1993年12月3日《人民日报》。
(17)丁帆《中国乡土小说史论》第361页，江苏文艺出版社1992年版。
(18)鲁迅1924年9月24日致李秉中函。
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