方以智诗学思想新论，本文主要内容关键词为：诗学论文,新论论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2/.4 文献标识码：A 文章编号：1007-905X(2014)09-0103-05 方以智为明清之际著名的诗人，同时亦是著名的哲学家、科学家。因此，与当时的其他诗人相比，方以智极具理性与科学思想，有穷究天下事理的强烈兴趣。对于诗歌，亦是如此。其集中涉及诗学者甚多，长期以来也颇受学界所关注，出现了一批专门的研究论著。这些论著就其著名的“中边言诗”说、诗歌辨体论、诗学批评原则等进行了深入研究，揭示了方以智诗学思想的一些重要价值。但相对于方以智诗歌理论所涉及的广阔领域而言，现有研究仍存在一些疏漏之处。这在一定程度上影响到对方以智诗学思想系统、全面的理解，尤其是对其在明清之际文学思想嬗变中重要意义的把握。故不揣谫陋，试作进一步的探讨。 一、变诗论与“盛世变诗”说 (一)对变诗价值的肯定 方以智的诗论中，有相当一部分是针对《诗经》而发。这与《诗经》作为中国古典诗歌源头的伟大地位有着密切的关系，同时也与方以智注重辨体的思维态势有关。正是基于这种辨体意识及对自身所处时代特点的认识，方以智对《诗经》中的变诗尤其关注，而变诗也构成了他诗学理论的一个重要基点。所谓变诗，即《诗经》学史上的变风变雅。《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”[1]也就是说，变风变雅的产生是与乱世相联系的，其思想情感自亦与此密不可分：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”[1]方以智的变诗论亦主要承继此而来。其《鉴在变诗序》云：“士生世而乃作变诗，殊可叹也。龙眠之诗以雅为倡，自予数人者始。十五年来贼扰江北，亲友离散，独鉴在从余燕都，朝夕两年。其所作诗曰《北征草》，余初脱难苦，曾叹而序之。至今日者求如昔日之叹离散，又隔世矣。乃尚留我两人于天末遐荒，予又得出苗峝，免佣保，为鉴在序变诗，能无再三叹乎!”[2]方以智早年所作之《激楚》《九将》等皆已流露出强烈的乱世之感。此序作于沧桑之后，则其乱世之感更为强烈。此即所谓：“干戈之世，文人无不苦者。”[2](《鉴在变诗序》)在方以智看来，乱世之时文人遭际悲苦，必然会激起以痛楚悲怨为主要特点的生命体验。因此，乱世之时痛楚悲怨的作品正是作者内心真实情状的反映。正因为反映了这种真实，所以才会有令人为之三叹的感染力。这就从文学应反映真实情感的角度肯定了变诗存在的合理性及其感人至深的文学价值。 关于此，方以智在《熊伯甘南荣集序》一文中有云：“智尝问中丞公曰：‘诗三百篇，大抵皆贞谊孤孽感愤之所作也，于中和也已伤。’”[2]这显然受到司马迁《报任安书》书所说“《诗》三百篇大抵圣贤发愤之所为作”这一著名观点之影响。但是值得注意的是，方以智由此又进一步引申出《诗经》中诗歌之风格大都已经不能算作纯正的中和之音。由此看来，整个《诗经》是以变风变雅为主的，变风变雅是《诗经》的正统与主流。这便又从变诗在《诗经》中所占数量与地位的角度，进一步肯定了变诗的意义与价值。 长期以来秉持儒家“温柔敦厚”之主张者对变风变雅多持轻视态度，甚至视之为亡国之音、乱世之音。方以智此说可谓对他们的一种反驳。 (二)“盛世变诗”说 乱世之音自多痛楚悲怨，那么治世之音是不是就要做到《诗大序》所说的“安以乐”呢?在肯定变诗地位的基础上，方以智又进一步考察了变诗产生的时代及作者创作时个人的境遇问题。他说：“今鉴在俨然绣衣使者，方从容案牍之暇，尽理其讽咏之什而刻之，以慰同里之好诗者，足叹否耶?昔子美麻鞋见主，拾遗以传。次山逃猗玕洞，名播南徼。二子之诗皆变于唐之本调，后世慕其悲凉，感其切直，未尝不以为盛唐之音也。今吾子既著变诗，而天下方以中兴。采风者安知不以龙眠之变雅，当六月民劳乎!”[2](《鉴在变诗序》)可见，以时代而论变诗并非如《毛诗序》所云，要产生于衰世乱世。以作者个人而论，变诗亦并非必然由落魄之人、潦倒之时所作。吴鉴在所作之变诗，其时属国家中兴之时，其个人之身份为“绣衣使者”，其创作的时间则是在案牍之暇。 那么，应当如何来评价盛世变诗及其所述的悲怨之情?在《陈卧子诗序》中，他说： 或曰：“诗以温柔敦厚为主，近日变风颓放已甚，毋乃噍杀!”余曰：“是余之过也。然非无病而呻吟，各有其不得已而不自知者。……今之歌，实不敢自欺；歌而悲，实不敢自欺。即已无病而呻吟矣，又谢而不受，是自欺也。必曰吾求所为温柔敦厚者以自讳，必曰吾以无所讳而温柔敦厚，是愈文过而自欺矣。”[2] 由此可见，方以智以为诗中抒发以悲怨为特点的变诗，并不就是什么亡国不祥之音。判断诗歌的价值，不当以正风、变风为标尺。只要表达了真实无欺的情感，不是无病呻吟，就足以感人，有存在的价值。因此方以智的变风变雅观与其崇真实的文学观念是相一致的[3]。在《熊伯甘南荣集序》中，他引廷尉公话“与时消息，感不自欺”[2]所表达的亦是此意。 永乐至成化年间，所谓的盛世之音即台阁之风大兴。其歌咏升平的内容及冲淡和平、雍容平易之风格，被称之为“沨沨雅音”(《四库全书总目·杨文敏集提要》)[4]，风行一时。至弘正七子，论诗亦以盛唐为准的，却又将盛唐风格理解得十分狭隘，徒以高格相尚，至于方以智所述杜甫、元结之变诗，则不甚为其所重。晚明时期，竟陵派开始以凄清冷峭之风，冲击着诗坛。随后，哀怨之作渐多。钱谦益对此深恶痛绝，斥之为“鬼趣胜人趣，衰变声数正声微”[5]。方以智的变诗论却能够充分肯定变诗的意义，并以为盛世变诗只要写出了真情，亦自有其存在价值。尽管其间有着“以是非为环而得其中者，本无是非也”[5]的相对主义色彩，但对于明代文坛而言，却在一定程度上突破了持论过执的局限，扩大了变诗的范围，从而肯定了盛世变诗的意义：“采风者安知不以龙眠之变雅，当六月民劳乎!”[6](《鉴在变诗序》)这在明代文学批评史上，无疑是极具诗史意义的。 二、“声以通神”的重声说 (一)作诗必论声 方以智《诗说》云：“《关尹子》曰：‘道寓，天地寓。’舍可指可论之中边，则不可指论之中无可寓矣；舍声调字句雅俗可辨之边，则中有妙意无所寓矣。此诗必论世、论体之论也，此体必论格、论响之论也。”[7]可见神、气、声的并重，是方以智论诗的又一特点。没有对声调的重视、考究，则所追求的妙意就无所寄托。概括而言，这个论调就是李东阳等所提倡而为李梦阳等七子派所弘扬的格调。从这一点而言，方以智论诗自有与七子派相通之处。 不过，作为著名的音韵学家，在格与调中，方以智更重视调，也就是声的重要性，从而显示出其不同于七子的论诗个性。他说：“琴太促则入慢，鼓太严则隐。……今所谓浮阔者伤于不情，苛痒者伤于纤佻。苟而之俚，掉而之险。只严词章之雅，未及乎声。神之听之，终和且平。……家君在长溪，早传提命，全琴皆音，徽指相叶，敢以声无雅俗之冒论。”[2](《熊伯甘南荣集序》)就是说，声音之轻重缓急是形成诗歌风格的重要要素。因此，他对当时只重词章之雅而不关心声的情况表示不满。而他自己在谈诗论文时，亦多论其声，且多以声作比。如《诗说》云：“休文知四声韵多江南之音，岂能知阴阳七音之精乎?诗可宽叶，正韵时宜，古仍可通也。词则必论挺斋内外中声矣。七言二六既谐，其余自谐，非谓可不谐也。抝体亦谐抝体之响，古风自谐古风之调。作家老手，定叶天然。”[7]《为杨雄与桓谭书(辛未泽社课)》云：“夫声之眇者不可闻于众人之耳，形之美者不可混世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。今琴而高张急徽，追趋逐耆，则坐者不期而附矣。”[2]均可以看出他对声的重视。 (二)唯声可“推万物之数，通万物之情”，通向于“神” 方以智重声，与其对声之认识有关。在《四行五行说》，他说道：“神不可知，且置勿论。但以气言。气凝为形，蕴发为光，窍激为声，皆气也。而未凝未发未激之气尚多，故概举气、形、光、声为四几焉。”[2]神自然是诗歌的最高追求，但神却又是极其虚无缥缈的，故只能由气、形、光、声而逆推之。而声作为通向神的“四几”之一，自然是非常重要的。其《等切声原序》又云：“天地间一气而已矣。……气发而为声。……人受天地之中以生，故鸟兽得其一二声，而人能千万声。通其原，尽其变，可以通鬼神，格鸟兽。盖自然感应，发于性情，莫先于声矣。故圣人立文字以配之，作声歌以畅之，制音乐以谐之。……形为物，气为声。形色臭味皆气，惟声至神，与物相表，故足以推万物之数，通万物之情。”[2]从天地本原而至于人兽之别，声之重要性被提升至前所未有之高度。它“可以通鬼神，格鸟兽”，更可以识人之性情，因为“盖自然感应，发于性情，莫先于声矣”。就诗歌的形式诸要素而言，声更是“推万物之数，通万物之情”、通向神的最重要途径。 另外，在其《乐调考》《合止柷敔论》《诗乐论》中，均有大量关于声的论述。其论虽多为乐声，但亦与诗文有相通之处。如：“声之中节，本自易简。不过高下疾徐，错综而合节奏，为调法耳。……管色均弦，人声依律。唐之绝句皆入乐府，理学歌诗，林希恩歌学谱，止执一法，是则三百篇不必旋，十二律非拘而何。”[2](《诗乐论》)唐人以来，律诗大都只讲平仄，方以智却涉及声之清浊、高下、疾徐、缓急、雅俗等各个方面。其辨声之细微，堪称少见。 方以智的重声论，在清代文学批评史上有着重要意义。刘熙载有言：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。”[8]所关注者亦在于此，但与方以智比起来却要粗疏得多。桐城派领袖刘大櫆《论文偶记》中有非常著名的一段话：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”[9]此即桐城派文论中重要的因声求气论，从中亦可看出方以智重声论中“声以通神”的影子。 三、“法法而无一法”的诗法观 (一)“法法而无一法”方能摆脱模拟及率易两种时弊 方以智的诗论，多涉诗法。不过他与北宋江西诗派以来所盛行的诗法观关注点不尽一致。他论诗法，虽然亦偶有论及诗的字法、句法，而多数情况下却只是宏观原则。至于其核心，则是如何对待法这一态度问题。这虽使其所论不如宋人细密，但却抓住了明代文坛论争的焦点问题：模拟与变化。过分强调诗歌所固有之法，视前人之佳构为至法，便容易形成模拟古人的心态，此为七子派之弊。反之，破弃一切成法而随心所欲，则容易导致创作态度的浅率与随意，此为公安派之弊。 洞悉明代文坛流弊的方以智因此对这一问题进行了深入思考。他首先强调诗法的重要。其《诗说》开篇即云：“勿谓字栉句比为可屑也。从而叶之，从而律之，诗体如此矣，驰骤回旋之地有限矣。以此和声，以此合拍，安得不齿齿辨当耶?”[7]又曰：“但曰吾有意在，则执樵贩而问讯，呼市井而诟谇，亦各有其意在，其如不中节奏，不堪入耳何!”[7]这些观点显系针对当时公安派“独抒性灵，不拘格套”(袁宏道《叙小修诗》)而言。应当说，方以智的诗论在强调“素心不俗，存乎其人，千载如见者中也”、诗歌要表达真人真性情时，是与公安派相似的，但就重视诗法而言，则与公安派相左。 但方以智对诗法的理解却又极其辩证。其《范汝受集引》云： 一切法法而无一法，诗何尝不如是。……诗也者志也、持也。志发于不及持，持其不及持，以节宣于五至中，则心与法泯矣。法至于诗，真能收一切法而不必一法。以诗法出于性情，而独尽其变也。不以词害，不以理解。其下语也能令人死，能令人生。专门生死之家，冲口迸出，铿然中乎天地之音。[10] 此显然受到老庄的影响，同时也与佛教思想有关。在《莆田通天寺碑文》中他就说：“佛以虚空立一切法。”[10]因此此处所论融会释道，极其深刻。所谓“法法而无一法”，即强调了法的重要性，同时又强调只有达到无一法的境界才能至于化境，此即哲学中的必然王国与自由王国之别。这种自然天成的化境，是需要经过长期学习古人才能得来的。其《题仿古册后》虽为论艺之作，但其道理与诗亦相通。其中有云：“气韵生动，得天为多。然天自蕴一切法，流峙动植、一纵一衡，莫非天之法也。学先资于古人，能征古人处，即自见其天矣。久之，而心手与之为一。古人一我也，天一我也，造化在乎手。”[10] 受此影响，方以智经常提到“变”的重要性。但他的“变”与对前人的继承密不可分。如他说：“宗固无所不统，而变变各止其极者也。”[10](《为荫公书卷》)“诗，志也。诗，时也。随时永志，有变变而不变者存。”[2](《熊伯甘南荣集序》)“能以不变变者，诗而不自知其诗，而出入生死者乎!……以不变变，变亦随之，谓为诗家之风霆也。”[10](《范汝受集引》)这里所云的“宗”和“不变”即为前人的经典话语系统，而“变”则是作家的自得与创新。 对此一问题，他还有进一步的探讨。在《为荫公书卷》中，他说： 严沧浪以宗乘论诗，汤君载以宗乘论画，将谓门入非珍而多方误之乎?将求智过于师而逼墙插翅乎?将倚此宗原无实、法原无肯路而任其矫乱乎?亦贵夫深造自得耳。向上一见，永不再见，则所谓无实法，正即一切法，而各象其宜也。彼徒以无肯路，恣臆诋诃，竟以无实法废法，而自便其卤莽，则泼嫚欺人已耳，然又非可死执枯椿而胶柱鼓瑟。亦不妨于专门精入，而旁触互通。”[10] 严羽论诗本系针对江西诗派过分强调诗法而言。但其目的却不是让人废除诗法而一味乱写，只是强调要有自得而已。后人以此而废诗之实法，只能是便其鲁莽，自欺欺人。反之，若一味拘泥于古法，则又死执枯椿而胶柱鼓瑟，将会无所自得，诗歌因而也就失去了鲜活的生命。有明一代，公安派之草率与七子派的模拟，正是这两方面的典型表现。 (二)旁触互通是实现“法法而无一法”的具体途径 “法法”而又“无一法”，这当中存在着一定的矛盾，对于一般人来说很难做到。特别是“无一法”实际是“心与法泯”的状态，是庖丁解牛的境界，谈何容易!那么如何才能既学习前人之法，而又避免模拟之弊，从而做到“法法而无一法”呢?从前引《为荫公书卷》可以看出，方以智在这里提出的方法是：要专精一家而广采众长，旁触互通。也就是说，不要只法一家。关于此，其《诗说》亦云： 调至中唐，乃称娴雅。刻露取快，则晚唐也。究当互取，宁可执一?杜陵悲凉沉厚，以老作态，是运斤之质也。钱、刘、皇甫之流利，义山、温、许之工艳，香山、放翁之朴爽，何不可以兼互用之?[7] 强调互取，反对执一，这种兼取百家的方法对避免过分模拟前人、使自己成为古人的影子，自然有着较强的可操作性。 方以智关于诗法的观点既纠正了七子派过分模拟、效法前人之弊，同时又避免了公安派之浅率流易。就其思维方式而言，则是兼采二家之长而去其短，明显具有参究、兼综的方法论特点。“心与法泯”和“法法而无一法”就艺术表达的最终效果而言，是即循法而又同时有自然、本色之致。这确实是沟通七子与公安的一座桥梁，对明代文坛论争的意气用事、各执一词而言，不失为一剂良药。今人或以为方以智论诗说文“仍然坚持的是传统的古典主义的理想”，是“一个纯粹的古典主义文论家”[11]。若站在今天的角度，此论固然不差，但在当时，他的变诗论及诗法观中均有着极多的创新因素，寻求传统与新变之契合点是其诗学思想的一个重要特点。 四、“随生死、超生死”的情感论 (一)诗从死心得者，才能伤人之心、下人之泣 自心学兴起之后，其追随者大都主张个人情感的真实表现。至李贽童心说及公安派性灵说，主情主义臻于极致。受此时代思潮的影响，方以智在谈论诗歌的情感时，亦强调真实[3]。在《范汝受集引》中，他提出了以“生死之说说诗”的观点，并解释说：“尼山以兴，天下属诗而极于怨。怨极而兴，犹春生之，必冬杀之，以郁发其气也。行吟怨叹，椎心刻骨至于万不获已。有道之士相视而歌，声出金石，亦有大不获已者存。存此者，天地之心也。天地无风霆，则天地瘖矣。嘻噫!诗不从死心得者，其诗必不能伤人之心，下人之泣者也。”[11]可见方以智论诗之感情，不仅强调其真实，而且强调其情感的强度。而诗歌抒发的忧怨之情，如同春生冬杀的自然规律一样。这就使诗歌的感情抒发真正成为生死所关的生命体验。达到这样的认识，才能以死心来写诗，从而使诗歌能够唤起他人可生可死的情感共鸣。 (二)不可任情为诗不知中节，要超越生死 他接下来又说道：“世之情其性者，任情而为诗，不知中节，未尝持志耳。”[11](《范汝受集引》)现实生活中产生的情感虽然强烈，但却不能任其发泄而为诗。那些任情而为诗者，均不知中节之重要，亦不曾持其志。而诗的本质就是持，因此诗歌创作过程中必须持其志。持志的过程就是前文所引“节宣于五至”的过程。唯有经过此一过程，所为诗歌才能产生使人生使人死的效果。那些达到此等水平者，才可被称为“专门生死之家”。也就是说优秀的作品必然要具备两个条件：一是自身要有欲生欲死的情感体验，二是要使人产生欲生欲死的共鸣。这种情感体验无疑都是极其强烈的。而连接二者的一个必要环节便是诗人创作过程中要由持志、节宣而达到中节。那么，如何才能至于此一境地呢?他说：“诗固随生死、超生死之深几也。”[11](《范汝受集引》)诗歌的情感是由现实生活中的生死的情感体验而来的，但现实生活中的生死情感体验本身并不是诗，只有既从生死体验中萌生但又超越具体的生死，才能成为真正感人的诗。 这一论述无疑是极其深刻的。但是由于其强调的中节、节宣具有儒家诗教的特点，因而可能被视为有较大的局限性。其实，前文已论他对表达怨愤情感的变诗给予了极高的评价。在《东西均》中，他又说：“曾子、桑户，音出金石，孤孽伉烈，声动天地。得道之人与诚迫之人，皆同此不可已之声音迸裂而出。兴之必怨，犹元之必贞。贞而元，怨而兴，岂非最发人性情之真者乎?”[12]此亦可看出他对怨愤之作的推崇。但是这些最发人性情之真的怨愤情感，有什么特点呢?他说：“孤臣孽子，贞女高士，发其菀结，音贯金石，愤讆感慨，无非中和。”[7](《诗说》)可见他理解的中和与传统儒家的温柔敦厚不尽一致。此处他所论的中节问题，其实就是将现实生活中的情感体验转化为诗歌中的生命体验时所应把握的度，是随生死与超生死之间的那个“几”。这是非常符合文艺美学之原则的。狄德罗有一段非常著名的话：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢?不会的。……只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离……才能控制自己，才能作出好文章。”[13]恩斯特·卡西尔亦云：“我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。”[14]方以智所论显然与此相似。他所说的节宣过程，其实也就是情感的郁陶过程。这是产生艺术美的重要条件。 公安派主将袁中道在《阮集之诗序》中曾批评公安派末流之弊曰：“及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。”[15]中道于三袁之中年龄最少而享寿最高，故其后期对公安派之功过是非有着清晰的认识，此处所论诚可谓公安末流的真实写照。因此方以智提倡郁陶、节宣，对于改变公安末流的这一弊端有着重要的意义。 方以智的诗论近年颇受学术界关注，相关研究成果甚多。此处主要是选取目前尚不太被人问津的论题加以论述，并不是方以智诗学思想的全部。然就此而论，我们仍可看出方以智的诗学思想具有如下特点：一是有着极为深刻透辟的辩证性；二是既有着对传统诗论的反思，又大都与明代诗坛重要的文学论争、诗歌流派、诗坛现状相联系，有着极强的针对性、现实性；三是在思维方式上能够兼综百家，从一定程度上摆脱了明代文坛门户纷争的恶习，持论平稳而公正。应当说方以智的诗论在明末清初有着极其独特的风貌和价值，对于全面理解方以智诗学思想及明末清初文学思想的嬗变均有重要意义。