要重视电影本体的研究——访郑国恩教授，本文主要内容关键词为：本体论文,重视论文,教授论文,郑国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
田夷：郑教授，您在电影摄影教学领域辛勤耕耘几十年，为中国的电影摄影教育事业作出了重要贡献，请就所关心的电影问题谈谈您的观点。
电影摄影应该深入地多方面地表现人的感情
郑：我曾在《电影摄影造型基础》中概括电影摄影通过四种手段提供了五种功能，提供了四个表现形态。因此就不能局限于从表面上拍现象，拍事实，拍事实所提供的原始状态。艺术就是写情的，就是写内心、写精神世界的，因此就应该深入。而电影摄影就提供了非常丰富的语言。人物有意识的、潜意识的、无意识的部分，电影都可以揭示。这些正是应该提倡的。你越是写深了，写动情了，人家才愿意看。
一个艺术家看到的是别人看不到的。你看得比普通人深，透，而你看到的可能别人视而不见。由你告诉他了，一下子点破了，使他感到一种彻悟。不管从智慧上启发他，还是从情感上丰富他，陶冶他，他都感到有收获。如果是常识，你还说教，他怎么会有兴趣？即使不识字，不等于没有知识，他感情丰富的程度，感情的智商不会比一般有“文化”的人低。
知识是学来的，情感是通过生活丰富的。经历得多，就有丰富的感情。他体验过的很可能是我们没经历的。人类的情感电影都能表现。
电影创作应提集体创作
郑：编、导、演、摄、录、美，电影是集体创作。现在说电影作者是导演。我认为提导演为主是对的，但必须进行集体创作。
大家都在创造银幕形象，各部门各用自己的语言来创造，哪个语言不到位，银幕形象都可能是不完美的。也不是说你导演理解了，你就可以叫别人到位了。我们说导演为主，他必须是水平高、认识深的，能够整体把握这个作品，同时能组织和动员大家都到位，各尽其职。而每个人的水平在他那个专业中也应该是最高的。他应该充分发挥自己的能力把银幕形象塑造得非常完整。电影不像小说，再大能力的人也不能把一部影片的各个环节都揽在自己手中。即使像卓别林、邦达尔丘克那样，编、导、演甚至音乐都自己干，也只能有那么几个部分可能参与。更何况这种情况为数不多，正常情况是各司其职。有人统计过，一部电影要有一百七十多个行业的参与才能完成。如胶片制造，摄影机制造。就拿摄影来说吧，从机器到光学到化学，大概也得有一、二十个专业的参与。摄影这个行当本身是单一的，但一个搞摄影的应该懂得光学，懂得物理，懂得化学，要处理光线。作为一个电影的参与者，他只不过是编、导、演、摄、录、美等七、八个专业中的一份子，而这七、八个专业合拢来才形成一部影片。恰当地说，电影应提集体创作。
如果抓住了这个不同，而每一个专业又知道自己的语言是什么，语言能够到什么程度，那这个电影就上去了。
从电影学院毕业的学生别的不敢说，但这一点是比较实在的。学的专业不仅仅局限于自己这一部门。导演要学摄影，学编剧；摄影要学导演，要有点编剧知识，要学美工。因此现在有许多学生可以改行了。导演就有许多是改行了。但是摄影、美工、表演改导演的多，导演没有一个能改行的。他不可能。一个导演再聪明，也不可能在一部片子里既干导演又干摄影，搞摄影的也得有一个副手在那儿盯着。
田：你如何看待这种现象？
郑：即使是摄影改行当导演，我觉得也应该只是个例而不是惯例。作为个例可以，因为人确实有聪明的。作为惯例他应该学了什么就应该钻下去，充分发挥出来。高科技就得都是专家，而不能是半瓶子醋。应该说，有摄影改导演的，摄影是一流的，但导演是二流的。
当然，相对来说，比较电影化的还是由美工、摄影改为导演的。而我们专门学导演的或老一代的导演（电影思维）基本上是戏剧化的。
电影摄影手段及表现的可能性
田：请概略谈谈电影摄影的基本手段及表现可能性。
郑：电影摄影具有四种表现手段：光学的，光线的，色阶的，运动的。加上构图，构图又称手段，它是结构。
光学手段即聚焦成像。你没有聚焦成像，它不成像。犹如盲人由于没有聚焦成像，脑子里便成不了像。正常人眼睛里有个玻璃晶体，机器就是通过镜头代替人的眼睛，是人眼的物理化，原理是一样的。聚焦成像你就得纪录到胶片上，或录像带上。用什么来记呢？用阶调，用色彩。其次电影的特长是可以用运动把对象物的形、质、色表现出来。运动带来时空，就丰富了电影的表现力。
电影不仅能记录运动——记录对象自身的运动，自身的形、质、色，同时又能体现创作者以运动的方式观察、表现生活的一种方法。影片的运动是创作者用特定的方式让观众去观看的。对象的具体存在和特殊的表现方式的结合构成了一个形象，代替了观众的视点或强制了观众的视点。观众的自由选择、个人的愿望和注意力被剥夺了。艺术也就在这儿。你既然剥夺他你就得给予他什么。你给予的东西他满足了，那么你算艺术品了，他不满足，你不符合他的要求，你就强制了他，那他就反感，他甚至于要遗弃这东西。从这点说，艺术家要合情合理。在这点上，我同意集体无意识。不管是谁，他都有常人有的东西。作为艺术家，你不仅应该有常人有的，而且你应该反映常人要注意、关心、重视的那些东西。
如何理解电影艺术的“真实”？
田：前面谈到电影创作的真实性问题，请谈谈您的见解。
郑：电影摄影手段有五种功能：复制、纪实、揭示、再现、表现。这只是按通用的观点归纳的，实质上还不止这些。
纪实只是一种艺术表现的手段。而达到艺术表现可以有多种手段。
有个电影表现了一个自杀者。曾有人自杀而没死，导演就把这人找来，让他再重复一次自杀的经历，可一重复就不那样了。怎么解释这现象？每人都不能重复自己，犹如不能记住自己的梦，为什么要反复背书？多次反复的才能留下记忆。重复多少遍才能记住。这还是有意注意。要说无意注意呢？更不可能前后一样。而梦境恰恰是无意注意。
田：只能把梦境的“意动”再现出来。
郑：梦不仅不能重新再现出来，再则梦往往是非常荒诞的，有许多隐私的，它根本不可能全表现出来。所以梦都是假的。
田：也许纪实的很不真实，而表现性的倒真实地反映了事物的本质。
郑：再说表演。所谓“表演”，本身就不是真的了。
所以现实的东西不能这样，当代的东西不能这样，远古的东西更不能这样（表现）。所以你用纪实一种手法来贯全部的东西，结果还不是削足适履？还不是把艺术给毁了？
再则，手段是多样的，它能够给你提供多种表现方式，为什么不去选一个丰富的东西来开掘各个方面的可能性并得以充分运用这些手段呢？所有这些方面我觉得大家应该打开局面，大家来讨论讨论，到底电影有多少手段，能够写人的多少层面？
廿一世纪：电影更多地关注人的内心世界
郑：现在已经有这样的命题被正面提出来了。在欧洲亦已很流行的。
田：二十一世纪将是更深入，更多层面地研究人的时代。研究人的生理、心理的发生、存在的可能性，特定的心理状态与环境的关系，以及发展的可能性。人必然的要从过多地关注外界转而关注人本身，关注导致人处于特定生存状态的许多内部原因。
郑：现在我们的影视较多的局限于外部行动上，写内心比较少。当然这也有原因，这是整个社会必然的发展阶段。首先人要吃，首先发生的关系是跟现实世界的关系。首先要生存。要从自然界获得东西，首先要符合外部世界的规律。但也因此对外部化的精力多了，对自身了解特别少。现在呢？反过来要补课，补课也是必要的。既然世界已经进入到这儿了，而艺术主要是写精神世界的，你再不去研究这个？还不去补课？再过一个世纪去补课？不就晚了么？
而比起其他艺术手段来，电影擅长于表现人的内心世界，包括文学。但因为文学用的是抽象的语言，它总是一种意念性的东西。不识字的不能看书，要没有丰富的想象和知识，你看了书也不一定理解。当然小说可以写得很深很透，你看《奥勃洛莫夫》，下地穿鞋，可以在文字上反复地写。一个层次可以从各个角度上说。我们电影也完全能够写内心，写情感，但它有它的表达方式。甚至也可以停顿下来，反反复复写。
有一个影片写行刑，行刑是几秒的事，但它化解为一部影片。
《雁南飞》中，女主人公倒地，脑中出现与男友如何结婚，怎么跑。这时情节完全停下来，等于完全进入她的内心世界。写的是脑子里的一种想象，一种意念，一种理想追求。她最大的追求是个人幸福。而战争夺去了她的一切。通过这一段内心感觉的外化，谁都能感觉到震撼，表现战争对人正常生活的摧残，因而痛恨战争。
田：电影在表现人的内心世界方面比文字擅长的，除了图象以外，还在于它提供了“唯一”的体验的可能性。文字由于是最通行的符号形式，在公众心目中每个人对每一句话都有自己的相对稳定的特殊的感受。这时候，文字的内涵很容易被读者的个人体验所化解。而电影的影像和音像提供给观众的，却是独一无二的体验。
郑：这也就是同一文字千人心中千面的原因。而且常常是每看一次都有新的体会。其次，就只因为抽象，你不一定体会得到，所以你看了还得琢磨，而后再看。
这些看来十分简单的道理到了使用的时候就不那么明白了。这些问题直接涉及了特定艺术门类最擅长表现的范畴和它所具有的局限性。媒介的存在方式究竟有多少功能？有多少表现力？创作者清楚不清楚？这是非弄明白不可的，也是研究电影必须要强调的。
更准确地表现人物的内心状态
郑：现实的行动和人的意念（包括表象）在我们的电影中两者往往分不清。意念最大的特点在于超越现实世界，而我们在表现这两个完全不同的范畴时用的是一种方法。没有用符合人心理的（田：但又不是现实直接延伸的）方式来表现。我们的梦境都拍得很实。人家做到极致了，我们不是不能做，是做不到。
美国的《对话》（科波拉导演）中，人物进入梦乡。因为他被人窃听了，他脑子里老转，如果那东西被老板拿到，会对被窃听者不利。晚上进入“梦境”，影像与平时脑子里老转的东西不一样。于是去告诉被窃听者，但他不是说你那个房间号码一下子就让你的主人知道了，会对你生命有危险。他先说自己，小时候身体也不特别好，怎么怎么的。扯一些没关系的事儿，而所有的影像又让观众看到与现实的不一样。带雾的，虚虚恍恍的，时隐时现的，这就比较符合这个人梦境中的逻辑。不是事物的、现实的逻辑。因此他的影像也不应该是视象，而是表象，甚至是意象。
田：之所以不能很好地表现人内心，还有一个重要原因，导演没有真实的感受，（郑：从而也不能找到相对应的外部表现形式。）真正是创作者内心意像的感受的反映还是胡乱编造的影像，在影片中立刻会反映出来。
关于“代”
郑：现在有称谓“第六代”、“第七代”的。我就看不出我们有个第六代、第七代。因为“代”的分法不合适。我曾有文章谈到这问题。“代”往往意味着一个流派，或是一个共同的思潮。它是个群体，它不是按照年龄分的。比方我的（思路）也许跟亚里士多德，与庄子、老子一样，那怎么能用“代”来表达呢？即使年龄不同，也起码有一个共同的东西。比如第五代，起码有一个共同的追求，如形式的追求。想让形式更多地参与形象的构造，为解释剧本构成一种深蕴的含义。他们有这个追求，而且作品中能明显地反映出来。但第六代没有这种痕迹，并且有些作品中的自我与我们整个的现实是格格不入的。这样的东西应该从思想上美学上社会责任上引导，而不是把它吹捧成一个“代”（田：最多说有这么个现象）。而这个现象要加上我们的审美判断和社会判断。是对还是不对，对，应该鼓励，而不对应该引导他。不能光是吹捧或是推波助澜，让更多的人去表现自我而忽视社会。当然我们确实还有那么一部分人也允许他这样生活，但是绝大多数人、绝大多数年青人为生计而奔波，而他们又是构成我们生活主流的。他们在创造财富，而不是那些浑浑噩噩的人在创造财富，干吗要以这些人为主体甚至赞赏他？这我不太理解。假如我们把这个作为一种社会现象，加上我们审美的判断，能正确认识，或者能有新的角度或新的语言去探索。而现在这些都没有，都没有超过前人。
要重视电影本体的研究
郑：希望我们的电影尽快走出低谷，希望一些问题能得到解决，能够在新的台阶上更上一步。因为我们毕竟走向世界了。但我们走向世界不等于你在世界上能站得住，你得每每都有新的东西，每每都有成熟的东西，去丰富世界文库。
但现在看来这不是特别乐观。首先关于什么是电影本体的问题。到现在大家都谈得那么久了，但究竟什么是电影的本体，始终没有谈清楚，这确实是我们现在应该认真考虑的事儿。因为电影现在是低谷，而电视有很大的优越性，电影到底能不能生存？这就和对它的本体的认识、对它本体的特性的发挥有直接关系。只有对本体的特性有充分把握，而且充分发挥手段的特性，这个艺术才能充分表达出来。我们写诗，诗实际上是语言的艺术。但它讲究排比，讲究象征，对偶，表意，你搞成散文分行就不叫诗了。诗有诗的特性，你发挥了这一点，它可以出现五言诗、七言诗，出现词。绘画就是空间艺术，它就是视觉，就得在这儿发挥它。
电影呢？它是和现代科学技术紧密联接的，科技发展，电影跟着发展。每一种新的东西出来，如果这东西具有语言的表述作用，它很快就能拿过来，成为它语言的一种手段。我们以前的理解好像电影就是跟胶片结合起来，克拉考尔就说电影是照相的一次外延，因此很多人也就附和这个理论。实际上它不是照片的一次外延，它首先是与科学技术结合起来。
那时候记录影像比较先进的是胶片，因此，就用胶片来说事儿。所以胶片的照相特性成了电影的特性。现在的磁带也可以纪录影像，电影也可以把它借用过来，现在也有地方开始用高清晰度的磁带来拍片。借助它的功能可以作为一种表述的语言，电影影像又可以与这种技术联合起来。技术可以发展。而克拉考尔的片面性便在于强调照相性，如果说照相性那就要说感光功能，就是说感光性了。而现在叫感光材料不叫照相材料，实际上我们说的就是影像。你不管是胶片也好，磁带也好，甚至于将来发明一种比磁带更先进的东西也好，实际上我们看到的就是影像，就是声和画。就是影像和声音。它的本性就在这儿。我们就应该深刻探讨它的局限性和可能性。音乐只有声没有画，所以它比较抽象，比较内向，它是写意的而不是具象的。电影里有声音，它可以发挥声音的特长。电影里有画面，它可以发挥画面的特长。但是这一切都是运动的声画，这就不同于其他艺术。但它确实又与其他艺术有千丝万缕的关系。所以我们现在有人提出电影不是综合艺术，又要把一切理论全都推翻，这值得商榷。商榷在什么地方呢？电影是不是科学和艺术结合？是的，而且是和艺术紧密结合的。是不是声画结合？两个综合了。是不是空间和时间综合？是的。因此它是个综合艺术。
田：这儿还有怎样理解综合艺术这个概念的问题。它有很多是吸取了外来的东西，但变成了自己的东西。所以，还是得从电影本身出发。
郑：因此一个基本观点，电影的本体特性与现代技术相结合，是声、画，但它是综合的。因为从这个特点出发你就可以充分发挥了。如果它既不是这个又不 是那个，它没特点，到底它发挥什么？只有对它限定之后，才能真正找到它的发挥的可能性。
从这个意义上说电影不是戏剧，电影不是文学，一般的说是对的。那么到底它有多大可以充分发挥的地方？你搞个什么叫作纯电影的，既不是这个也不是那个。是什么呢？没有纯电影。它可以是戏剧电影，散文电影，可以是音乐电影……可是一搞纯电影，重复先锋派的作法，电影就要死亡。
任何体裁、题材都可以表现，但你不能局限它，一局限，电影就散了。
而我们现在不好好去研究本体，从事电影的人不充分把握和运用电影本体的可能性，这是电影发展的最大的障碍，最致命的障碍。别的是次要的。
电影理论应该介入电影
郑：现在有一些电影圈外的人来研究电影，这特别需要。因为这使电影能够借鉴其他领域的经验，可以影响、启发、激发、激励你的灵感，但它不能指导创作。
理论是可以分层次的，当然我也说不明白可以分几个层次。如一种可以叫实用理论，实践理论，一种是高深的或叫人文的理论。美学的，哲学的。而这种高深的理论，应该利用它的学问介入到电影里头进行研究，不要把电影拉出去，搞得这也不是，那也不是，这就没有指导意义了。我觉得应该围绕的还是电影。
充分调动电影表现的可能性，繁荣电影创作
田：请谈谈对当代电影创作和电影的发展趋势的看法。
郑：我们现在应该拓展电影艺术表现的可能性，不要在体裁上，在表现手法的运用上去局限它们。
现在电影与新的科学技术结合起来，比起既有的表现又有许多新的可能，我觉得电影不能灭亡，电影胶片可能被磁带代替，可能不用摄影机来拍，但影像永远不会灭亡。电影从胶片到现代技术所创造出来的艺术形式与艺术思维不能变。
田：只能发展它，而不是否定它。
郑：电影不能死亡的第二个原因。如果就把电影看成是一种观看的方式，这种方式不能取代。固然，以家庭的观看方式而言，我们可以搞大屏幕，高清晰度，甚至搞立体声，但空间是有限的。它的效果绝对是有限的。立体声即使在有效的18平方米空间中效果仍是有限的。所以“身临其境”，是电影从问世至今特有的功能。这种东西电视是不可能办到的。将来电视发展更多的可能是肥皂剧室内剧这一类的东西。而大型的诗意的东西它做不到。而这种东西还要在电影中发展。
身临其境，身历其境，给你参与感，这些都是其他艺术形式不能替代的。电影的各种功能和现代技术确实还会发展。
田：但这种“身临其境”和“身历其境”将仍然是电影的特长。
郑国恩 北京电影学院摄影系教授