后革命时代的城市、青年与文学——重读棉棉的《糖》，本文主要内容关键词为：青年论文,时代论文,城市论文,棉棉论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1989年，一个十九岁的上海女孩到南方开始了动荡不安的生活，《糖》的故事可以说由此正式开始。棉棉用纤细敏感的神经为我们不厌其烦地讲述了女孩与一个叫赛宁的男孩之间的爱恨纠葛，或许在棉棉这里，我们所能看到的1989年之后的历史就是这对恋人夹杂着暴力、毒品和性的反复分合了，然而，如果将视野放到更为宏阔的国家和世界的层面，我们会发现，差不多同时，历史在某种意义上正处于深刻的变动和转折之中，《糖》的故事显然并未超脱于其外。如果我们仍然坚持用“美女作家”等词汇来评价棉棉及已经出版十年的《糖》，就可能轻易地掩盖《糖》和历史之间更为复杂的关联，进而遮蔽重新阐释被划规为“70后”、“80后”写作的一种可能和途径。
一、“南方小城”：全球化城市空间的雏形
女孩第一次邂逅赛宁是在南方小城的一个酒吧里。棉棉没有说明“南方小城”的具体所指，但作为中国最早开放的一批经济特区，笼统的“南方”在当时意味着与社会主义截然不同的生活空间和中国与外界接触的重要通道，经由比邻的香港，形形色色的西方文化和生活方式源源不断地被输入进来，“酒吧”就是其中之一。正如学者魏若冰所回顾的：“像我一样，很多中国人也是在城市长大，可是1990年代之前他们并没有特别注意到‘城市’这个概念。因为城市文化基本是规范在单位里面，所以那种多样性的城市文化根本不存在。到1990年代初，一大批中国人开始‘下海’自己谋生，不再依赖单位的铁饭碗，整个城市的生活方式开始改变到一个令人瞩目的程度”①，由于地理区位上的优势，“南方小城”城市文化发达的程度无疑远远超越了一般内地城市，酒吧就是这座“南方小城”城市空间的兴起的一个重要表征。当然，例证并不仅止于酒吧，棉棉曾详细写到女孩和赛宁所在的街道：“我们窗外的街是这个城市最著名的一条街。街上商店通宵营业，大酒店一家接一家。每当夜晚来临，街上就会出现成群结队的女人，他们来自五湖四海，有年纪和我差不多大的。她们的目光追随着那一辆辆缓缓过往的汽车……”②这条贩卖着欲望和毒品的街道带着浓重的消费主义气息，很容易让人联想到王朔笔下的南方景象的，生猛而鲜活。
不过，与王朔相比，棉棉所熟悉也乐于呈现的是一种前卫的生活圈子和形态：由于通行的自由和意识形态的模糊，无数身份混杂的青年在此地生活和居住，他们喝着咖啡，组建着自己的乐队，听着摇滚乐，和恋人同居吵架，甚至吸毒抢劫，某种程度上堪比纽约带有几分地下色彩的暴力街区，这使得“南方小城”与西方文化的附着更为紧密，更显示出与传统森然的政治空间的差异。值得注意的是，与海外直接或间接的联系，不仅成为这种西化生活的资源也是这种生活的保障。譬如，女孩和赛宁的生活基本依赖赛宁在日本的母亲的资助，而赛宁的外籍身份则让赛宁一次次在世界各地为女孩带回西方摇滚乐唱片等舶来品。这种全球流动，就像吉登斯所说，预示着“无论好坏与否，我们正在迈入一种全球秩序中，尽管没有人完全理解，但是它对我们所有人都在产生影响”③，先行一步跨入资本主义的“南方”已经无可避免地卷入这个进程，而文化在其中显然已经成为一个核心的问题——“文化可以通过各种方式帮助全球经济伸向世界各地，把市场推广到哪怕是最遥远的区域。凭借文化的服务，那些不满于现实的人，对现实有疑虑的人，还有那些喜爱思考的人的抵抗可以被摧毁、消弭、瓦解。文化就有点儿像今天席卷全球的另一样东西——可卡因。”④在这个意义上，我们可以看到在《糖》中出现最多的西方文化——“摇滚”就深刻介入并改变了一些中国青年的命运。
二、摇滚青年的末路：革命的消逝或反面
1986年，崔健在中国录音录像出版总社为“国际和平年”策划的“百名歌星演唱会”上演唱了歌曲《一无所有》，从此一炮而红，摇滚作为一种音乐形式也开始逐渐为中国人所知并催生了无数的摇滚歌手和乐队以及延续至90年代前期的中国摇滚的黄金时代。北京摇滚圈不断举行的各种地下或半地下的演出吸引着全国各地的摇滚青年争相朝圣，赛宁和三毛就是其中之一。
然而，赛宁很快却一个人先回到南方，“他说北京的艺术圈太夸张，每个人都活在使命感中，每个人都晕着，他不适应这种集体生活，太热闹”⑤。赛宁使用了“使命感”和“集体生活”这两个颇具共产主义色彩的词汇把我们的目光重新拉回到一个社会主义的中国，当“南方小城”在经济飞速发展，意识形态逐渐弱化的同时，作为革命终极象征的北京依然燃烧着一股奇异的理想主义的激情，正如张颐武回忆：“那时的文化氛围有一种热忱，把一切都理解为精神解放和主体超越‘异化’，是一种自我实现的结果。那是从计划经济中脱离出来的最初的冲动，我们都有一种强烈的、浪漫的热情，一种狂飙突进的狂热。这些新的理想，代替了‘文革’已经彻底破碎的理想，这种时代氛围其实抓住了每一个人。”⑥在这种语境中，中国摇滚携带着烦躁的宣泄和对政治的嘲弄登场，在当时被认为具有强烈的政治意味和革命意义而被寄予厚望，一篇较早的摇滚评论就这样写道：“价值解体和悬置所留下的价值虚空是一部分中国城市青年关怀的中心。‘四五’一代发出‘世界，我不相信’的呼喊后不久，城市青年们却发现一无所信很快失去了它起初对自己的抚慰作用。失去永恒性和神圣性的生活不再舒适，也不再能安慰人。新的摇滚在这种情绪中应运而生，立即征服了城市青年的心。”⑦可以说，中国摇滚一出道就象征了革命和拯救之途并因此将中国早期几乎大部分摇滚青年集结起来投入他们所热衷的事业，赛宁的乐队伙伴三毛就对摇滚怀揣着这样的梦想。棉棉写道，“三毛说现实是堵病欲的墙，我们要穿越那堵墙，音乐可以拯救我们。三毛代表着80年代中国地下摇滚思潮，三毛总是把音乐和拯救生活、命运联系起来，因此他总是显得比较有责任感，比较沉重”，而与之相对的，“赛宁一直认为音乐就是他最热爱的一件事情，这和拯救无关”⑧。两个摇滚青年的分歧，表面看来是音乐理念的分歧，但更为深层的或许更是意识形态的分歧。
在赛宁刚出场不久，棉棉就曾交代了赛宁的身世：“他的童年备受恫吓，他的父母是那个年代的‘艺术政治犯’。他们在某个西北劳改农场相识。他母亲最热爱苏联诗人叶赛宁，所以他的名字叫赛宁。赛宁出生于西北劳改农场，九岁时父母得以平反并且离婚。”“这以后赛宁的母亲嫁到了日本。赛宁十二岁的时候随父去了英国，现在他刚从英国回来一年。”⑨这段简短的叙述包含了诸多关键的政治信息，同“文革”给许多人的身体和心灵留下了“伤痕”一样，身世之感必定也给赛宁造成了诸多的创伤记忆，所以，当女孩再次跟三毛提起赛宁的北京生活时，三毛觉得赛宁“有点怕北京，他觉得北京很政治，大家都把摇滚当革命”，对北京的这种“怕”无疑证明了赛宁对政治或者“革命”的疏离和恐惧。同时，三毛还揭示了赛宁不能融入北京圈子的另一个重要原因：“赛宁是那种国外回来的自我感觉特别好的人。他本来就孤僻，在北京就更孤僻了，他第一次发现自己和别人是那么不一样，他中不中西不西的。他的愤怒和所有的人的愤怒不一样。”⑩也就是说，赛宁所理解的摇滚和当时北京甚至大部分中国摇滚青年所接受的摇滚事实上处于两个谱系。
乐评人李皖在对中国摇滚进行回顾时指出：“1986年，崔健在北京首体唱出《一无所有》、《不是我不知道》，这一年被普遍认为是大陆摇滚乐的诞生元年。这是一个追认的结果。其实直到1989年，中国人并不知道这家伙唱的是摇滚乐。完全由于《新长征路上的摇滚》的影响，由于崔健把这张爆炸般的专辑以摇滚命名，崔健和摇滚乐开始被广泛谈论，此后，与之相关的北京民间音乐圈遂被称为‘北京摇滚’。”(11)因此，“北京摇滚”在最初其实与西方摇滚并无多大的联系，而是带有强烈的本土色彩(12)，即使到1989年以后，当真正意义上的西方摇滚刚刚开始引入中国，中国的摇滚青年们也是乐观地看中其与政治紧密联系的层面。而赛宁十二岁以后即在英国度过，耳濡目染的必然是西方意义上的发端于美国的“摇滚”(我们可以注意到女孩和赛宁同居时所放的唱片是通常被归为迷幻摇滚的大门乐队)，正如西方学者所说：“在资本主义体制下，‘我想说什么？’的艺术问题始终与‘多少人会花钱买它？’的商业问题放在一起掂量”(13)，表演摇滚同时也亦是一种行为艺术，性、毒品是其中必不可少的点缀，对此，赛宁身处于这样一套体制和意识形态之下未必会明察秋毫。所以，当我们看到赛宁在革命中心只是和“一个跳舞的女孩”厮混并染上了毒品的情节并不奇怪。
然而，颇具象征含义的是，两个摇滚青年的命运最终却殊途同归，理想主义的三毛在赛宁消失之后也选择了毒品，这似乎暗示了中国本土摇滚的落败(14)、日后的命运(15)以及所谓“革命”的虚妄和终结。自此，我们不得不承认《糖》已经真实地处于一个后革命的时代。德里克用“后革命”来描述后殖民时代的世界形势，他认为“历史引发了革命，以造就资本霸权的替代物；也包括对革命这一概念的争夺，80年代以来右翼政治势力利用了革命。在这种新的形势下，过去革命的前提与实践不再有效”(16)。德里克的判断在某种程度上被认为对应了中国的现实，尤其是90年代中期以后，中国改革开放的程度不断扩大，经济走上高速运行的轨道，历史的转折和演化终将由“南方小城”不断扩散开来。
三、上海的复兴：在市中心写作
女孩在南方小城最后同时染上了谢里夫·海塔塔所提及的双重毒瘾——西方文化和可卡因，在被父亲带离的那刻，她愤怒而决绝的告别：“飞机起飞的那一刻，我他妈哭了。我发誓再也不回这个南方小城了。这古怪的塑料的狗屁经济特区，带着各种疼痛、爱情的脸、完全法克特阿婆的海洛因世界，带着80年代末的淘金梦、港台歌曲，带着所有的最好和最坏一起成为我永远的噩梦。”(17)
然而，她没有料到，正如改革开放初期的蛤蟆镜、喇叭牛仔、邓丽君、金庸正是通过“南方”这个中介扩散至内地各个城市一样，酒吧等生活方式也在90年代从南方一路兴盛到上海。在女孩的记忆中，1989年的上海“还没有酒吧，整个城市只有隐秘的几个街边小咖啡馆(18)。”但是，当1995年，女孩走在上海的街头，一个华洋杂错光怪陆离的国际大都市正在迅速兴起，处处点缀着让人应接不暇的资本主义的文化符号。
不过，不同于那种对在“古怪的塑料的狗屁经济特区”受到伤害的拒斥，她承认：“我开始喜欢上海，喜欢那些夹着洋文的新名词。”(19)这个转变似乎预示着女孩已经更深程度地陷入到一个全球化的资本空间之中，但值得注意的是，与此同时，她在父亲的建议下，开始了写作：“我爸说你必须劳动，劳动让你获得力量。我很想在这写作的过程中搞懂一些道理，而我唯一可以确认的是写作在此时终于让我成为了一个勤劳的女人。”父亲使用了颇具社会主义伦理的“劳动”一词，棉棉在下面甚至还补充了一句马克思的话，“他说真正的自由是建立在对世界本质认识之上的(20)。”显然，马克思成为女孩对这个空间保持警惕的一个重要思想资源，正是在这样的前提下，她试图通过写作来寻求自我认同。然而，在《糖》快结束的时候，我们看到写作把她“带到了一个极为混乱的境地”，她说：“我非常走红，但我的走红并不是因为我的作品。这之后的一切更像是一种愚蠢的庆典。发生了很多乱七八糟的事，这是一个骗子和混子的世界，在这可怜的物质时代，我开始问自己你为什么要写作。”(21)当资本主义的文化逻辑铺天盖地席卷了整个世界，似乎不会再有纯粹的写作，正如不会再有完整的个人，如果继续在全球化的市中心将写作视作实现自我救赎的注定是一段漫长而艰辛的道路。
棉棉说：“现在我们又回到了街上，我们是在街上长大的‘问题青年’，而‘青年文化’是什么？手指什么时候才能开始再次转动？这条街不会回答我们，从来就不会。”(22)她的困惑亦成为更深切的与全球化遭逢的一代青年继续去探寻的话题。
注释：
①魏若冰：《想象中的城市：中国当代城市规划与美学批评》，见孙晓忠编：《方法与个案——文化研究演讲集》，431页，上海书店，2009年版。
②⑤⑧⑨⑩(17)(18)(19)(20)(21)(22)棉棉：《糖》，44、66、83、24、83-84、103、12、137、127、212、204页，珠海出版社2009年版。
③安东尼·吉登斯：《失控的世界——全球化如何重塑我们的生活》，2页，江西人民出版社2001年版。
④谢里夫·海塔塔：《美元化、解体、上帝》，见弗雷德里克·詹姆逊主编《全球化的文化》，229页，南京大学出版社2002年版。
⑥张颐武：《和时代拔河：十年后再思王小波的价值》，载《21世纪经济报道》2007年7月31日。
⑦海影：《从“无”到“空”——一种文化现象的描述》，载《读书》1990年第5期，另可参见当时媒体对摇滚乐的介绍和评价，不少人都是把“革命”和摇滚乐联系在一起的，如张北海：《摇滚与革命——美国六十年代的反主流文化》(《当代青年研究》1989年Z1期)等，也有人甚至用李泽厚和刘再复的理论来阐释摇滚乐的意义和价值。
(11)(14)李皖：《中国摇滚三十年》，载《天涯》2009年第2期。
(12)例如崔健西北风情的成名作《一无所有》原本就是一首普通的流行音乐，但由于歌词契合了一代青年的心境而成为“拯救和革命”的事业的开端，并在得到命名后，形塑了当时大多数人对“摇滚”的看法和信仰。
(13)西奥多·格拉西克：《把摇滚乐浪漫化》，见王逢振主编：《摇滚文化》，128页，天津社会科学出版社2000年版。
(15)1993年，窦唯和唐朝乐队几名成员因涉嫌吸毒被公安机关“审讯和教育”，之后，由于得不到大众的回应，中国摇滚在很长一段时间陷入了失语状态。
(16)德里克：《后革命氛围》，104页，中国社会科学出版社1999年版。