当“作者论”遭遇“结构主义”——论传统“作者”电影理论，本文主要内容关键词为：结构主义论文,作者论文,传统论文,理论论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
战后以来电影学科的发展，呈现出一番繁荣的气象，欧美的众多高校引入了电影研究 的课程建设，并从一门现代艺术的学科方式来认真对待电影及其各种因素。长镜头美学 、作者论、电影符号学等主张不断被提出，但若论最为喧嚣的一种理论，则莫过于“电 影作者论”了。
众所周知，电影的生产不同于传统艺术：绘画或者文学的创作者都是个人，而电影是 集体创作的结果，不论是导演还是演员都只是电影创作整体的一部分。但从20世纪50年 代末开始，法国“《电影手册》派”的特吕弗和巴赞开始提出“作者策略”，肯定地提 出导演作为一部电影的核心人物，对电影作品的故事主题和表现风格有着决定性的影响 。“作者策略”在美国和英国产生了巨大的反响，也积极推动了战后电影艺术和电影学 科的发展。在美国，萨里斯根据“作者策略”改造出自己的“作者论”，肯定美国电影 导演的不同艺术风格，直接推动了70年代美国“新好莱坞”导演的产生。而在英国，彼 得·沃伦等高校学者把“作者策略”改造为一种具有鲜明学院风格的“结构主义作者论 ”，成功地把“作者论”改造为一种体系完整的电影理论。从战后到近日，电影产业和 电影艺术都有了极大的发展，而“作者论”却以各种形式参与了各种艺术运动和学术争 论。本文通过对“作者论”发展历史的梳理，分析一种学院方式的“结构主义作者论” 的存在价值。从历史的角度和今日的角度，看待谁是真正的电影“作者”。
一、从法国到美国的“作者论”——一种批评方式的繁荣
1、在法国起源的“作者策略”(la politique des auteurs)
从20世纪50年代到60年代的十余年中，从理论方面到创作方面，法国电影界都发生了 巨大的革命性活动，这分别是“作者策略”批评和“新浪潮电影运动”。从时间的顺序 上，产生巨大影响的“作者策略”批评是走在1959年“新浪潮”活动之先的，在一定程 度上两项活动有着许多的联系，例如特吕弗本人的巨大贡献。
特吕弗在1962年接受安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)的访问时曾提到，1954年他发表 《法国电影的一种倾向》(a certain tendency of the French cinema)提出了“作者 策略”的批评方法，一方面是反对法国当时的“法国电影传统”(the Tradition of
French Quality)；另一方面是为了对一些能够在电影中表达自己风格的“作者”导演 正名，例如他最爱的让·雷诺。特吕弗对“作者策略”所下的定义是：“‘作者策略’ 的出发点是，具备有某种意见的导演，他所制作出来的电影必须是完全来自他所具有的 意念，完成的作品必须和他所构想的完全一样，换句话说，电影和导演是不可分的，本 质上而言是同一物的。”
特吕弗的这篇文章在以后的几年中产生了相当大的影响。在50年代的人们观念中，电 影已经和杂耍脱离，而被普遍认为是一门艺术。但在当时的法国电影界，总是由一个大 团体的工作人员完成电影，作品看不出任何个人的特色来，一批所谓“心理写实主义” 的导演占领着有限的电影资源。而一些有着鲜明“作者”风格的导演，如让·雷诺
(Jean Renoir)、罗伯特·布莱松(Robert Bresson)、雅克·塔蒂(Jacques Tati)、欧 佛斯(Max Ophuls)、贝克(Jacques Becker)，却总被“心理写实主义”的导演们打压。 作为年轻一代的特吕弗十分不满当时的现状，他提出全新的“作者策略”的批评方式， 旨在站在这些导演们的立场上，从评论上支援他们。
《电影手册》杂志是当时发表“作者策略”评论的大本营。众多的年轻电影人在这本 杂志同声出气，发表自己的见解，而“作者”研究也逐渐从开始的几位法国导演，逐渐 拓展到美国导演上。这种跨国界的研究引起了很大的反应，因为好莱坞作为商业电影生 产的中心，导演被看作没有知识分子精神的工匠，把他们认定为“作者”意味着全新的 电影评论标准的确立。一直到1957年，作为“法国新浪潮电影之父”的安德烈·巴赞发 表了《论作者策略》一文，对这种批评方式进行了总结，巴赞认为这是导演“选择个人 化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”。
2、突出美国电影的“作者论”
法国“作者策略”的批评在美国电影界产生了巨大的影响，特别是法国年轻电影人那 种明显的崇美情绪也很容易被美国人接受。这段时期出现了美国“作者论”的奠基人安 德鲁·萨里斯，他通过把法国“作者策略”加以美国化的改造，并用英语改名为“作者 论”(the auteur theory)，成了美国60年代关于电影的重要论说方式。在《1962年关 于作者论的笔记》(Notes on the Auteur Theory in 1962)这篇文章中，萨里斯提出了 评价一个电影导演是“作者”的三个标准：
(1)导演是否能够具有娴熟的电影拍摄技术(the technical competence)。
(2)一个电影导演必须有鲜明的个人“标记”(signiture)。即一个作者在自己众多的 作品中，有着一些重复的风格与特征，形成明显而统一的个人特色。
(3)一个导演在拍摄电影时，他自己的理念和老板交代的剧本间会产生冲突。萨里斯称 这种冲突给电影带来的是一种“内在意义”(interior meaning)。
而且，在1963年《电影文化》杂志的春季号特刊上，萨里斯第一次发表了对好莱坞电 影导演的座位排次表，其排名的标准正是依据了上述的三条原则。
通过在杂志上一系列的争论，萨里斯都获得了口头上的胜利，他的“作者论”也逐渐 成为了战后美国最为著名的批评方式，对美国电影的制片环境和导演找到了一种分析的 方式。1968年，他出版了《美国电影：1929—1968年间的导演和趋势》(The America
Cinema:Directors and Directions1929—1968)，对好莱坞电影导演进行了排位，从“ 圣殿级别的导演”(pantheon directors)、“天堂的远方”(The Far Side of
Paradise)到“风格混乱的导演”(miscellaneous)不等。萨里斯的“作者论”影响不在 于理论上的完善，而在于为评论界找到一种方便的针对美国电影的评判方式。他的“作 者论”直接影响了70年代美国电影“新好莱坞”运动的产生，并在当代转型为“商业作 者论”，仍具有相当大的影响力。
二、从暧昧到清晰——“作者”电影理论的初步形成
1、暧昧说法引起的“作者”批评存在危机
除了美国的萨里斯直接接受了法国的“作者策略”，并改造为“作者论”外，在英国 ，同样有一批电影人接受了法国的“作者策略”，并通过《电影》杂志进行广泛的宣传 。但与萨里斯具有煽动性的导演排位不一样，英国人更注重关于电影本文的分析，从而 开创了“作者”研究的新领域。
英国《电影》(Movie)杂志最早产生于1962年，一开始就介绍法国的“作者策略”和萨 里斯的“作者论”，成为了英国的电影研究阵地。但与法国《电影手册》的关注点不同 ，《电影手册》强调剧本和剪辑之间的场面调度，从而认知导演对电影视觉的调度能力 ，而《电影》杂志则主要是对一系列的电影进行文本解读，并分析各种场面调度的细节 。其中，罗宾·伍德(Robin Wood)和维特·帕金斯(Victor Perkins)是当时论战和写作 的主要力量。
必须看到，《电影》的这种研究方式变化意义重大。不论是法国《电影手册》，还是 美国萨里斯，他们的论说都是基于一种对于电影的热情之上，理论框架并非完整，通常 会以个人的兴趣出发来捍卫某个导演的作者地位。但究竟什么导演才能够是作者导演? 对第一部作品的导演能不能评价为作者导演?是否一个导演一生作品中的最后作品一定 比第一部作品好?种种问题的答案都没有统一的标准。甚至特吕弗本人在面对萨里斯提 问的时候，回答也是暧昧不清，无法给出逻辑一致的答案。
“作者论”的暧昧的判断在60年代末期遭到了强烈的批评，法国新“手册人”列出马 列/结构/心理学的新科学，对特吕弗、巴赞等老前辈提出反面论调；美国萨里斯则不断 修正排名标准和方式，和当时评论界大打口水仗。毫无疑问，“作者论”作为一种有效 的批评方式，并不具备完善的理论体系，其实并不能全面地解决电影中的各种问题。例 如作为集体工作的电影创作，为何单单强调导演一个工种的努力?为何没考虑强大的电 影工业的影响?在这样一个时期，作为一种批评方式的“作者论”几近死亡。
但这个时期，由英国《电影》杂志所引导的那种文本的解读方式遭遇了当时流行的学 院派“作者论”，开创了“作者”研究的新天地，成功通过引进“后结构主义”的理论 框架来改造“作者论”，把研究的中心从导演个人转为具体的电影作品。这种方式大大 赋予了理论家和评论者更大的权利去进行解释，从而避免了希区柯克或者霍克斯那样对 萨里斯不加理睬的尴尬情况。于是，学院派知识分子从批评家手中转手接受了“作者” 研究，把一种暧昧的批评方式转化为具有体系的理论体系。
2、“作者”理论的形成——“结构主义作者论”
结构主义起源于瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)，他把语言看成一种先 验的固定结构，不同于日常的言谈，这就是结构和经验现象之间的不同。索绪尔的语言 结构理论成为结构主义的原始模式，20世纪60年代后，法国社会学家列维—斯特劳斯
(Claude Levi-Strauss)用语言学的结构方法去研究人类神话学，他的这种研究方式顿 时成为风行一时的哲学，成为了欧陆哲学的主流。他在《神话与意义》一书中提出，任 何表面现象背后都有这个固定的结构，只要能抓住这个结构，就能抓住问题的本质。从 根本上，结构主义是一种理性主义哲学，而非经验主义的，通过把分析对象分为一些结 构的成分，然后在这些成分之间找出它们的对立、相互联系、排列和转换，就会发现意 义产生于各个因素之间的关系，而非因素本身。他的这套方法，有着固定的方程式和推 演方式。列维—斯特劳斯的神话研究，将远古的血亲关系以符号学的二元对立方式建构 起来。
英国的理论工作者把新兴的结构主义引入到“作者论”研究，希望建立一种科学的“ 作者”理论——“结构主义作者论”，即“挖掘隐藏在主体表面的对比，及所隐藏主旨 的结构核心”，通过不同的文本结构建构出作者作品的独特性。其中最重要的是两本书 和一篇论文，分别是挪威—斯密(Geoffrey Nowell-Smith)的《维斯康蒂研究》、彼得 ·沃伦的《电影的符号与意义》和《约翰·福特的<少年林肯>》(简称《少年林肯》，1 970)一文的出现。
对于“结构主义作者论”来说，虽然认识到“作者”批评方式确定在提升导演位置和 针对好莱坞电影研究上有着长处，但“作者论”过分夸大导演作用的判断明显是不科学 的。“结构主义作者论”根据导演/作者为依据进行分类，同时以文本为基础，对任何 的作品都以结构的原则进行分析。例如希区柯克的任何一部电影，既可以看到固定的惊 悚结构，但同时也不必认为希区柯克主动把结构放入影片之中。带有引号的“希区柯克 ”代表了一种固定的影片结构方式，而并非偶尔在影片中出现的肥胖的老头。这样，“ 结构主义作者论”保证了自身研究的独立性，而不必受到媒体或者导演本人强加的影响 ，保证了研究者独立于导演意图的阐释权利。
三、“作者”理论的奠定——彼得·沃伦的论说
彼得·沃伦在1969年出版的《电影的符号与意义》(Signs and Meaning in the
Cinema)一书成为“结构主义作者论”的奠基之作，“作者论”也第一次拥有系统的理 论框架。《电影的符号与意义》在英语学术界产生了巨大的影响，被誉为是继爱森斯坦 《电影形式》、巴赞《电影是什么?》翻译本之后最重要的英文电影理论著作，本书共 分三章，第二章标题为“作者论”。
彼得·沃伦希望建立“科学的”电影理论。他认为现有的“作者”批评仅仅是将浪漫 主义的艺术观点移植到了对好莱坞的研究中，过分夸大了导演的作用。而结构主义的方 法论不在只是类似文学“作者”般的比喻，而是以客观的结构主义方法分析影片本身的 意义和形式。作者的作品，就像结构主义的二元对立一样，有着自身的“作者矛盾”。 他这个论说最著名的个案研究是针对霍克斯(Howard Hawks)和福特(John Ford)的。
他首先把霍克斯的作品分为两类：探险片(Adventure Drama)和疯狂喜剧(Crazy
Comedy)，指出这两种片型表现了霍克斯对立的世界观。沃伦认为，在众多作品间“相 似和重复”的同时，也要考虑到“差异和对立”。他举出了霍克斯作品中表现这种“差 异和对立”的因素，由一部作品到下一部作品的分析。在探险片和疯狂喜剧之间，前者 是胜利的英雄，后者则是窘迫的狗熊，这两者形成鲜明的对立，因而产生差异。而对于 福特的电影分析中，二元对立的因素表现得更加复杂：花园—荒野，犁头—军刀，移民 —流浪者，欧洲人—印第安人，文明的—野蛮的，书本—枪支，已婚—未婚，东方—西 方。
可以看到彼得·沃伦的尝试显得雄心勃勃，他完全用一种全新的方式对“作者”电影 进行阐释，大胆套用了列维—斯特劳斯的人类神话学的研究框架。但这种过度的阐释委 实让大部分人接受不了，例如著名电影理论家汉德森(Brian Henderson)在《电影结构 主义批评——第一部分》中指出，“结构主义作者论”无法理论化地阐释作品，因为它 没有将基本的神话问题带入电影中讨论，更没有强调分析电影的适当结构。神话和电影 导演的作品根本不同，因此方法也不适用。神话是没有作者中心的说法的，也不是源自 单一个人，因此同“作者论”是完全不同的。
面对这种批评，沃伦在《电影的符号与意义》1972年第二版时做了一定的修正。他不 再强调“作者”导演的重要性，而是进一步划分个人和“导演结构”之间的差别。福特 是一位天才导演，而“福特电影”则是一种独特的结构，甚至福特本人并不意识到这个 结构的存在。正如汉德森指出，沃伦观点改变的意义在于，在新版本的“结构主义作者 论”中导演仅仅是潜意识的电影创作催化剂，而不是有意识的生产，“福特电影”的结 构有着独立存在的意义，他不和福特本人的想法有着直接的关系。由此可以看到，沃伦 新的“结构主义作者论”在理论体系上更加无懈可击，但却离电影本身越来越远。“作 者”研究已经成为一种次于结构主义的因素，正像沃伦在第二版中竭力强调的问题：究 竟是作者生产出本文，还是解读行为生产出作者?如果是第一个答案，他的研究仍然是 基于电影“作者”论的；而如果是第二个答案，他的研究则是基于结构主义哲学的。
随着巴特的后结构主义和德里达的解构主义的流行，结构主义哲学因为其缺乏历史观 念而逐渐过时。相应彼得·沃伦的研究也逐渐式微，他对“作者论”的结构主义阐释方 式也没有在电影研究方面得到过多认可。但从彼得·沃伦对“作者论”改造这一事件中 ，其实已经暗示了在符号学、历史唯物主义、意识形态研究等新型哲学方法的情况下， “作者论”研究已经越来越走向边缘，它的消失只是迟早的事情。
四、《少年林肯》成为“作者”理论的巅峰和结尾
将《少年林肯》一文作为“作者”研究其实有着众多的不妥之处。在全文25部分研究 方式中，“作者论”部分其实只是寥寥的。但是，对轰动一时的“作者”研究必须寻找 一个让人容易接受的结尾，而《电影手册》全体编辑在1969年的这篇文章可以说是回到 了最初“作者策略”批评的起点。《少年林肯》所引起的巨大轰动，在于《电影手册》 采用多种学科方式来研究一部电影文本，完全体现了当时电影理论所具有的包容能力， 能够在艺术理论、叙事学、历史研究、意识形态、结构主义、符号学等各种学科方法下 自如地把握电影科学。但在今日的眼光看来，这一步未免是一步过度跃进的跨越，其过 度的文本阐释赋予理论家超越了导演的地位，这种不平等的情况并非是切实的电影研究 所值得赞美的。在美国，大卫·波德维尔、史泰格和汤普森所开创的历史唯物主义研究 方式，认为具体的好莱坞工业、技术发展、艺术观念同意识形态之间有着辨证互动的关 系。他们这种历史唯物主义的方式直接在60年代以后威胁了“作者”理论的存在，也正 是通过这种方式，“作者”才在80年代之后转变成为现代“商业作者论”。
《少年林肯》引用众多学科方法所得出的结论，让人看到对一部电影的解读空间可以 任意扩大。但同时另一个疑问提出：“作者”导演福特在哪里呢?他创作的目的是否因 为电影本文的意识形态分析，而被看为是无意义的?在这篇文章中，始终存在着一种矛 盾的张力：电影仍以传统的“作者论”来讨论，而文本得出的意识形态结论也同样来自 对福特其他文本的分析，福特是文本创造和意义产生之间的桥梁；但另一方面，过度的 阐释一直在随意改动着福特的本意，福特仅仅成为分析中的一个因素，语言自身成为意 义产生的源头。
从上面的讨论看到，《少年林肯》中的“作者论”和最早特吕弗、巴赞的“作者策略 ”的距离已经很远了。从最初的有效批评方式，发展到一种系统的电影理论，进而成为 现代哲学科学中的一种方式，电影承担的负担在不断地加重。寻找作者，本意只是希望 确立电影能够成为一种类似传统门类的艺术。而随着电影在当代社会文化中占有越来越 重要的地位，其他学科也逐渐把他当作一种阐释的载体——这不免导致理论距离电影本 身太远。
从今天看来，“作者”理论已经只是一种写入教科书的传统理论了，甚至《电影手册 》和萨里斯的批评方式也只是在电影史的教材中才会见到。但另一方面，随着好莱坞全 球文化霸权的逐渐确立，“作者”成为他们商业宣称的一种品牌方式，形成颇具影响的 “商业作者”，就像每部电影开头的“×××电影”一样，或DVD市场的“导演剪辑版 ”。类似浪漫主义方式的“作者”，始终是电影作为艺术的一种标志。