大师风范垂青史 薪尽火传耀后昆——追思阿甲先师，本文主要内容关键词为：薪尽火传论文,先师论文,风范论文,大师论文,阿甲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
八十八岁高龄的著名戏曲导演艺术家、戏曲理论家阿甲先生，已于1994年12月24日仙逝。他把自己的一生完全奉献给伟大的民族戏曲事业。他实践了自己的诺言，那就是与中国戏曲“白头偕老”，终生不渝。作为他的学生，在痛定之后，我们有义务将这位大师级的民族艺术家介绍给广大的读者。
阿甲老师一生淡泊名利，但治学谨严，对艺术的探求锲而不舍。我们常说，老师有“三乐”：生活上知足常乐；艺术上以苦为乐；教育上育人为乐。他的论著《戏曲表演论集》、《戏曲表演规律再探》，高屋建瓴，见解精邃，为建立中国戏曲艺术理论体系，提供了坚实的基础和框架。可以说，阿甲是中国戏曲艺术理论体系的奠基者之一。1991年以来，老师多次对我们说，为了引导戏曲演员和导演能从美学的层次上参悟戏曲规律，能用辩证的方法研究和实践戏曲艺术，他想再写一本《戏曲美学辩证法》。为此，他翻阅大量书籍，积累资料。1994年6月25日，他离京南返前，还对我们说：“我这次回无锡，大部分时间还是要看书、写书，留一点东西给你们。”想不到6个月之后，却溘然离世。这本书未能写出，是一笔难以弥补的损失，憾莫大焉！
一、在戏曲导演艺术上的贡献
面对戏曲艺术如何发展的问题，阿甲老师强调民族性与时代性的统一。有人认为“戏曲将要消亡”。他不同意这样的观点。曾说：“有人把戏曲看成为‘夕阳艺术’，意思是说戏曲已经到了落山的时候了。我认为不对，戏曲是艺术，它当然要推陈出新。寓时代于民族性之中，才是戏曲推陈出新的主旨。戏曲导演，就是要追求这二者的统一，从而防止民族虚无主义和民族保守主义两种偏颇。”为此，他极力倡导戏曲导演在修养上，力求“学”与“术”的结合。他本人即是有学有术的导演之典范。阿甲老师很注重“学”：除了专业方面的学问之外，还熟读哲学、美学、文学、历史等著作，并有极高的文学水平，精于导演的案头工作，善于把平面的文学剧本修改成为立体的舞台演出本。阿甲老师也同样注重“术”，即“三熟悉”：熟悉戏曲舞台；熟悉戏曲表演；熟悉戏曲导演的运作方法。他认为“学”与“术”是戏曲导演的两条腿，不可偏废。
作为导演艺术家，阿甲老师在指导戏曲演员进行艺术创造上，主张功夫、体验、文化的三结合。戏曲的“唱、念、做、打”皆有功夫。但阿甲老师所说的“功夫”，是要求演员把功夫升华到审美层次，即功夫要表现出“松弛美”、“弹性美”和“灵动美”。他说：戏曲演员要把程式功夫练成“第二天性”，像人的第一天性——生活动作那样，从心所欲而又不逾矩。这样才能“松弛”，唯“松弛”才有“弹性”，有“弹性”才能“灵动”。“灵动”即流动的美。在动态中富有神韵，才是上乘的功夫。所谓“体验”，是指戏曲艺术的特殊体验方法。阿甲老师提出：“戏曲表演的体验和表现都有双重性。”这种“双重性”具体体现在戏曲艺术用歌舞形式所塑造的人物形象上。他在《戏曲现代戏研究》一书的序言中说：“它既要体验和表现生活情理的真实，又要体验表现歌舞特色的审美真实，要使歌舞和生活结合。这种真实，归根到底还是为了表达人物的感情和动作意志。因为它是以歌舞来表达生活，因而它的欣赏性和感染力的强度是生活所赶不上的。”所以戏曲表演的体验，不能停留在生活情理和人体生理的体验上，它还必须是戏曲的歌舞化、程式化的体验。这种特殊的体验方法，永远是和戏曲的表现形式交织在一起，结合在一起的。阿甲老师还特别指出：文化修养的高低，是戏曲演员有无后劲、有无潜能的关键因素。一个演员能否攀登艺术高峰，主要在于他识别精、粗、美、恶的审美能力。而这种能力又是由他的文化修养所决定的。
在异演艺术实践上，阿甲老师强调“立辞为象，立象传神”。这是他将戏曲导演的工作内容，进行高度概括的八个字。前者是把剧本变为戏曲化的形象，后者是把戏曲化的形象升华到审美的层次，追求的是审美的真实，而不只是生活的真实。这是戏曲导演在艺术实践中，应当十分注重的着力点。
二、在戏曲艺术理论上的贡献
阿甲老师在戏曲理论上的发展，可分为三个阶段。
第一个阶段是从50年代中期到60年代前期，提出“生活真实与戏曲艺术真实”论。其代表作是：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》与《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》。这“两论”，讲明了生活逻辑与戏曲舞台艺术逻辑的不同及两者之间的联系；讲明了戏曲艺术的特点；讲明了戏曲表演程式的重要性等。为我们如何继承传统和发扬传统，指明了方向。使我们这些后学者少走了许多弯路。
在这一时期的其它论著中，还提出了“真实性”和“真实感”的问题。这一“性”、一“感”，虽只一字之差，却大有不同。还提出了“实感”与“美感”的区别与结合等问题。
这些理论的阐述，在当时起到了“中流砥柱”的作用。因为那时的戏剧理论界，有一种想用斯坦尼斯拉夫斯基的理论代替中国戏曲理论的倾向。阿甲老师的上述理论与这种倾向划清了界限。
第二个阶段是80年代，提出“再现性艺术与表现性艺术”论。
戏曲是“剧诗”，是中国民族的“诗”、“画”、“歌”、“舞”的综合。这四者都是表现性艺术，因而决定了戏曲的本质属性也必然是表现性艺术。“诗”、“画”、“歌”、“舞”四者如何在戏曲舞台上相谐而交融在一起形成“剧”？其纽带就是程式。程式是表现性的戏曲艺术语汇。
对于戏曲程式的利弊，历来都有争论。有人认为戏曲程式导致僵化，应淡化它，甚至抛弃它；也有人认为戏曲可以有程式，但不能“化”。不反对戏曲有程式，但反对程式化；还有人认为戏曲的程式只能继承，不能创造。而阿甲老师则认为戏曲不但要有程式，而且要达到“化”的地步，就是要彻头彻尾彻里彻外地讲究程式。并且还要按照戏曲的美学规律去创造新的表现现代生活的程式。所以他进而提出“继承传统必须发展，不能封闭自守；借鉴外来应有选择，避免盲目乱搬”的观点。
第三个阶段是90年代，提出戏曲表演的“程式思维与特殊体验”论。
艺术是讲究形象思维的，而形象思维也分再现性的形象思维和表现性的形象思维。作为表现性艺术的戏曲，其美学追求是创造意象，而演员创造角色的形象思维则是“程式思维”。这种程式思维的全过程，始终伴随着“两感”，即：程式化的体验情感和程式化的形式美感。所谓戏曲表演的“特殊体验”，就是指戏曲演员创造角色的形象思维中，贯穿始终的程式化的体验。程式思维的特征是：演员的心理意象，凭借程式构思戏曲形象——即“立辞为象”；从而在观众心目中产生审美意象——即“立象传神”。
总之，阿甲老师认为：“程式的间离性和传神的幻觉感的结合”，“是中国戏曲艺术在美学是最高的要求。”它既不同于斯坦尼体系，也不同于布莱希特理论。中国戏曲的表演体系，在世界剧坛上是独树一帜的。
阿甲先生与世长辞了，但大师的遗范永垂。他的理论之光，将照耀着后继者，坚持时代性与民族性相结合，去建设新世纪的新戏曲。