学术范式与研究主体：回应“重写中国电影史”的争论，本文主要内容关键词为：范式论文,重写论文,中国电影论文,主体论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、学术争论：华语电影和地缘政治 2013年笔者在一篇文章中分析海外中国现代文学研究自201世纪60年代以来的三次学术争论，指出虽然不一定每次争论都导致学术范式的变迁，但通过争论各方的表述，我们可望更为清晰地辨识争论议题背后学术机制的运作或转型①。类似的分析方法应该同样切合海内外201世纪80年代才起步的中国电影/华语电影研究。从2014年开始，《当代电影》等刊物发表专题文章，讨论“华语电影”和“重写中国电影史”等议题。继美国加州大学戴维斯分校的鲁晓鹏和北京大学的李道新激烈开场之后，北京和上海的部分学者陆续介入，一些海外学者也在2015年6月复旦大学举行的一次国际会议后参与了相关的讨论。值得留意的是，作为观察者，海外学者龚浩敏这样评述复旦大学的讨论：“由于各种原因，辩者在有些重要的理论问题上，似乎未能有真正的‘交手’。”②如果争论双方在场但又不交手，那么很可能是各持己见，错失了真正的交流和对话。 这次争论的起点是2014年刊发在《当代电影》上鲁晓鹏有关“华语电影”的一个访谈录③。其实，鲁晓鹏早在2008年的一个访谈录中就提出“跨国华语电影”(transnational Chineselanguage film)这一概念，只不过当年并没有引起国内学界的争论④。引起这次争论的关键词其实是鲁晓鹏标题中“重写电影史”的说法，即在“跨国华语电影”的理论框架内反思中国电影史的书写。作为国内培养的第一批中国电影史博士，李道新敏锐地察觉到“华语电影”概念对国内中国电影学者的挑战，但他断定其“不可以作为中国本土的中国电影研究的主要思路或重写中国电影史的主导路径”⑤。 李道新开宗明义，强调地缘政治意义上“中国本土”与“海外”学术的差异，呼吁同“海外中国电影史研究进行平等的沟通、交流和对话，在重建中国主体性的基础上重写中国电影史，是每一位中国电影学者不可推卸的专业职责和学术使命”⑥。交流和对话本来就在学术研究的期待之内，大可不必特别呼吁，但李道新所焦虑的是海内外学术地位可能的不平等，因此主动出击，点名在美国任教的华裔电影学者，尤其将鲁晓鹏视为“美国中心主义”的代表，并由此警告国人：“美国中心主义，正在将海内外的跨国电影研究与华语电影论述引向一个无差别、趋同性的史论平台，并试图以此整合中国本土的中国电影研究和中国电影史写作，在重写中国电影史的过程中构建一个跨国(亦即美国)主体性。”⑦ 鲁晓鹏在多次回应中解释了华裔学者在美国学界发表文章并不等于就认同“美国中心”，更谈不上什么“主义”⑧。平心而论，李道新对于“美国主体性”的焦虑既不符合海外跨国电影和世界电影研究中解构美国中心或西方中心的新电影史走向，也不符合海外华语电影研究三十多年来一贯的跨学科的多元兼容的特征⑨。然而，正因为西方的艺术和理论深深植入当代中国的话语系统，李道新坦然承认，包括他自己在内，“中国学者中的西方中心主义或美国中心主义同样盛行”，虽然他仍然坚持在当今中国的学界中“还是有‘洋务派’和‘本土派’的区分”⑩。从“洋务派”和“本土派”的区分这个角度来看，其实到目前为止，这次争论并不针对真正意义上的“重写中国电影史”，更多的是以“中国主体性”为名争夺话语权，决定谁有权力言说中国，谁的话语更具合法性。北京大学的王一川在鲁晓鹏、李道新面对面交锋的“北大文艺沙龙”上对这一点做出了精确的点评(11)。其后，李道新自己也从反面证实：“我始终不知道‘华语电影’到底是一个学术概念，还是一个拿来争夺话语权的表达手段。”(12) 为了进一步确定中国本土的话语权，华东师范大学的吕新雨在2015年发表了洋洋洒洒五万多字的论文，一方面支持李道新在重写中国电影史中重建中国主体性的呼吁，另一方面为这次争论加入了新中国十七年少数民族影像书写的新议题，然后用一元化的国家(或政治)认同排斥多元的文化认同，全面否定海内外的华语电影研究，并指责“‘西方中心主义’恰恰是通过后殖民主义理论的外衣而在中国进行新的学术殖民。它把民族国家作为首要解构的对象”(13)。吕新雨还声称：“‘华语电影’有效地对‘中国’进行了‘去政治化’的脱敏，搁置了或者说遮蔽了中国近代以来反帝、反殖民、反封建乃至新中国成立的历史，才因此成为后冷战时代西方学术的话语通货或‘霸权’，并由此进入新时期中国的官方话语，成为今天最权威的中国电影‘命名’。”(14)作为曾经多次到美国访问的学者，吕新雨这里的表白凸显出对海外学界“一种深深的误解，或者一知半解”(15)。这是因为在西方，“华语电影”从来不曾是“学术的话语通货”，更不可能成为什么“霸权”；而在中国，“华语电影”直到21世纪以来才渐渐被官方媒体和学术机制接受。除了吕新雨的自我想象，谁会认为“华语电影”居然成为最权威的中国电影“命名”(16)?又是谁在确定这个“权威”或“霸权”? 从以上对这次“华语电影”争论的概述可以看到，虽然争论的主要议题涉及华语电影、重写中国电影史、重建中国主体性、以及少数民族影像书写，但实际上后三者并没有进入深度的讨论，而得到更清晰阐释的只有“华语电影”概念，虽然李道新和吕新雨仍不放弃各自对“华语电影”的理解(或误解)。这里我们不妨看看鲁晓鹏的表述： 华语电影和全球化理论有弱化、超越国家疆界的倾向，但并没有“去民族性”，而是在很大程度上加强了“民族性”。“国家”和“民族”是两回事……有时“华语电影”、“民族电影”、“国族电影”是平行的，有时是重叠的，有时是互补的，有时是竞争的。(17)这个表述里完全没有李道新所怀疑的“华语电影”优越于“民族电影”和“中国电影”的“自我炫耀之处”(18)，也没有吕新雨所谴责的“华语电影”研究“遮蔽和否定新中国基于民族平等的政治理念的前提下而进行的丰富与复杂的影像实践”的意图(19)。李道新和吕新雨对“华语电影”的批评更多地落实在“上纲上线”的政治层面，而不在实证说理的学术层面，因此引起海内外学者的关注，这点在2015年6月的复旦大学讨论中一览无余(20)。 笔者2016年4月刊发在香港《二十一世纪》的文章主要回应了吕新雨对少数民族影像书写的片面描述和对海外学术界整体把握的失误，同时也指出李道新重建中国主体性的呼吁背后并没有充分阐明的主体性理论和地缘政治的复杂性，相关论点这里就不重复展开(21)。本文以下部分聚焦这次争论的关键但尚未展开的议题——重写电影史。首先梳理海外电影史学界近年的研究趋向，然后介绍华语电影史方面最新的英文研究成果，以增加国内学者对海外学界的整体了解，进一步推进电影研究的多元发展。 二、电影史学：重写机制和研究主体 原中国电影资料馆的饶曙光在2014年出版的《中国早期电影研究》的《后记》中写道：在2012年10月北京召开的一次学术会议上，“大家有一个共识，就是目前中国电影史研究方面存在着很多误差、误区”，并认为程季华等人1963年出版《中国电影发展史》之后，五十多年来的大多数中国电影史著作，要么模仿该书的模式，要么作为该书的补遗，要么干脆是该书的衍生物，因此“并无太多新意”(22)。相对国内研究，饶曙光承认海外学者对早期中国电影的研究在海内外产生了“巨大的影响”，“特别是在方法论意义上，给我们提供了新的思路、新的启发，可以矫正、丰富我们的思维。但是客观地说，这些著作很多不是严格意义上的电影史研究”(23)。饶曙光对早期电影研究的概括意在为重新编撰中国电影通史的大型学术工程铺路，但也显现了海内外学者对电影史的概念及其研究方法方面的异同。 就英文著作而言，海外目前除了我写了一本华语电影史(24)，并没有太多学者愿意致力于“国族电影”(national cinema)的“叙事通史”(narrative history)研究。一般而言，海外的电影叙事通史在学术上影响并不大，所以大部分学者只在其他研究重点之外涉及电影史，或将电影史纳入具体理论问题的框架中进行探索。早期电影“白话现代主义”(vernacular modernism)理论的创始人汉森(Miriam Hansen)的专著《巴别塔和巴比伦》，深入研讨了观影主体(spectatorship)、电影接受、性别文化等理论问题，及时纠正了意识形态电影理论(新马克思主义、女性主义)偏向文本本身解读的局限，结果影响深远(25)。同样，早期电影史研究的另一位开拓者甘宁(Tom Gunning)也以格里菲斯(D.W.Griffith)这位导演及其制片公司的开创时期入手(26)，拓展了其后大面积覆盖欧美早期电影现代性研究的广阔视野，包括电影、摄影与当时的新兴科技(如火车、电话)与都市文化(如侦探小说)的奇异关系(27)。 同中文电影研究界强调电影通史的著述相反，大部分海外的华语电影学者则从事类似汉森和甘宁研究方法的理论化的史学探索。饶曙光举张真的《银幕艳史》为例，这么描述海外研究：“借助一些理论框架方法……实现她对早期电影的一种认识，更多的是读解、阐释，而不是依靠、依据电影史料的电影史学研究。”(28)虽然饶曙光这里强调理论阐释和史料依据的差别，但是海外学界的共识是，史料本身不可能成为历史，因为任何历史都是后者的阐释。这点李道新似乎也已默认，因为他在这次华语电影的争论中坦然表白，“所谓客观的、真实的历史已经不存在，任何一种电影史都是主体的建构”(29)。 值得注意，这里的主体是史学家。海外史学界近来的整体趋向是凸显史学家的主体意识，不仅强调主体对以往忽视的史料的挖掘，而且重视主体对新旧史料和影片的重新阐释。如果说20世纪80年代以前海外的史学惯例是史料的呈现和线性发展的叙事，那么此后西方所谓“后现代”的史学不仅突出“缝隙”与“断裂”等新文化史概念，而且在文学史写作过程中将这些概念(譬如片段化、非线性、多音调)编入叙事结构，由此产生对“百科全书式的”文学史和“比较的文学史”的理论建构和叙事实践。“百科全书式的”文学史打破先前固定的以作家、时期和类型为主线的连贯线性叙事，进而反其道而行之，强调枢纽、巧合、重复、逆转、支流等结构性因素。同样，“比较的文学史”一方面反对以“天才和杰作的游行表演”为特征的精英的“纪念碑式的”文学史实践，另一方面避免“放弃了当今的批判意识”的“古董收集式的”堆积史料的文学史编撰(30)。 海外电影史领域的发展趋向基本与文学史相同，即反对以一元认同为机制的国族文学史或国族电影史(其典型的口号是体现民族特征、反映时代精神、揭示历史规律)，跳出只突出电影运动的民族主义束缚和只关注天才导演和最佳作品的精英主义倾向，以追寻“多元化与多样化的观点”，阐释即便在同一个国家里“也不存在单一的民族性电影，而是创造几种民族电影”(31)。多元的民族性因此成为近来海外电影史的建构对象，这个趋向可以解释“华语电影”概念在海外发展的原因。海外电影史的另一个发展方向是强调跨国研究，但这方面与文学史不尽相同，因为后者的跨国研究是在比较文学领域进行，而且进行了一百多年。相对文学，电影的跨国性近期才得到重视，在早期电影时期和全球化电影时期尤其突出为主要研究对象，跨国电影研究因此超越国族电影研究，进入世界电影研究，并衍生跨区、跨地(translocality)和多地(polylocality)等概念(32)。这么看来，鲁晓鹏的“跨国华语电影”不过是海外电影研究整体范式变迁的一个最近的区域研究例子。 一旦了解海外电影研究的整体趋向，我们就不难看出部分国内学者对“华语电影”批评的失误。吕新雨认为“华语电影”的逻辑前提是“去民族、去国家化”(33)。但问题首先在于“去民族、去国家”这一表述的失误——不是简单的否定意义上的“去”(因为国族既是历史，也是现实，无法去掉)，而是解构了一元化的国族认同，揭示政治和文化认同的多元构成。问题其次在于不仅是“华语电影”解构“中国电影”，而是当代电影研究全面解构理论界以往建构的同质性民族、国家等概念，以突出这类概念本身的异质性和多元性，“中国性”(Chineseness)和“Englishness”(英国性)等，因此成为解构的对象。与海外相反，民族性在中国大陆仍是主导的概念，所以李道新充分意识到“跨国华语电影”概念对传统的“中国民族电影”范式的挑战，进而提出，为了“保有民族电影的自我意识和整体历史，就必须把被颠覆的‘中国’与‘中国性’再一次颠覆过来，重建一种中国主体性，并在此基础上重写中国电影史”(34)。李道新呼吁重建中国主体性本来无可厚非，但问题在于他呼吁的背后所隐含的二元对立的地缘政治立场：“跨国主体性”被想象成为必然要否定“‘中国主体性’的存在及其必要性”。作为对策，李道新在2014年一开始就以学者的居住地来划分你我，怀疑在美国的华裔学者自然要认同“美国中心主义”或“西方中心主义”(35)，虽然在2015年他承认身在中国，却“也在反驳自己的美国中心主义”(36)。 正如中国本土的学者也可能有意无意地实践“美国中心主义”，在美国的华裔学者也应该可以参与“中国主体性”的重建，而且“中国主体性”和“跨国主体性”之间并非水火不可相容，因此我们不能排斥跨国的或跨地的多元的“中国主体性”的可能。笔者在2008年曾经撰文批评傅葆石建构抗战时期香港本土文化与上海南下影人所代表“大中原文化症候”之间的二元对立的刻板思维(37)，重新思考香港—上海电影双城记中复杂的地缘文化关系，指出当年的“华语电影”其实已经出现了多元的“民族电影”与“跨地电影”并存的现象。20世纪20年代，后人称之为“香港电影之父”的黎民伟支持国民革命，推进中国民族电影的发展，将香港的“民新”公司迁移上海，随后参与“国片复兴”运动。同一时期，邵氏兄弟创办上海“天一”公司，出品首部粤语有声片《白金龙》(汤晓丹导演，1931年)，日后挥师南下，开拓南洋市场，20世纪50年代末成为香港国语片的生产重镇(38)。粤语片《白金龙》改编自薛觉先的同名粤剧，而此粤剧《白金龙》则取材于好莱坞默片《郡主与侍者》(The Grand Duchess and the Waiter，1926)。薛觉先虽为香港粤剧名伶，却同黎民伟一样在1926年北上，在上海创办“非非”影片公司，这其中的跨地因素难以单一的“中国性”来解释清楚(39)。我这里继续当年对超越二元对立想象的呼吁：无论是香港或上海，美国或中国，我们不能再沿用逻辑上非此即彼的简单归类，而全然忽视历史上即此亦彼的多元可能。 虽然“华语电影”的争论至今尚未解决如何建构“中国主体性”的问题，但鲁晓鹏和李道新两人都分别认为“主体间性”这一概念行之有效(40)，而这一概念其实已经超越二元对立的思维。“主体间性”也是比较的文学史理论提出的一个概念。瓦德斯(Mario Valdés)推论，因为在历史中发言的声音已经消失，所以历史学家和“读者只能相互进行对谈”，讨论“怎么通过不同的方法重建过去，以及有多少重新恢复过去声音的可能性”(41)。这里的“主体间性”拒绝以往实证主义的纯粹客观性，而将主体性还给史学家和读者来建构，强调立足当今阐释历史的重要性。 回到这次争论，“主体间性”的前提应该是史学家相互承认对方的主体性，这样才能进行多音部的交谈，而不是争夺话语权，排斥或无视他者，其最终的结果不过是自以为是的自言自语。在这个意义上，“主体间性”的灵活可能性证明了一元化的地缘文化政治无法用于解释上海学者(如石川、孙绍谊)对“华语电影”理论的认可，而他们与同为上海学者的吕新雨的观点截然相反，这又证明所谓的“中国性”从来就不是一元的。与此类同，海外学者，包括华裔学者的研究方法也不可能是统一不变的，而是根据学科训练、个人喜好和研究对象的不同而产生不同的结果。正因为“主体间性”对未来学者和读者的开放性，美国电影史学家就这么总结电影史的重写必要：一个民族电影的“潜在过程是动态的，也是永远未完成的”(42)。电影史之所以是一个动态的过程，因为总有新一代的学者加入多声部的交谈，永远未完成的重写电影史工程因此必然是开放性的，不可能只局限于中国本土的中国电影研究，而有待于海内外学者相辅相成的共同努力与持续不断的跨界研究。 三、研究趋向：学科交叉和媒介互动 最后这一部分选择介绍华语电影史方面最新的英文研究成果，重点放在早期的华语电影研究上(43)。 从2011年以来出版的英文书籍看，英文电影研究界的“华语电影”研究有三个趋向：一是整体回顾学科的综合论文集的出版，二是电影史个人专著的探索，三是当代独立纪录片发展的研究。第三个趋向偏重当代，与电影史的关系不大，此处就不作介绍了(44)。值得注意的是，作为海外华语电影学科成熟标志的最近三部综合论文集都突出电影史的重要性。林松辉(Song Hwee Lim)和朱立安·沃德(Julian Ward)为英国电影研究院主编的《华语电影论集》(2011)共分五大部分，除了第五部分论述影星、作者和类型之外，其余分述华语电影的地域、轨迹和史学(第1部分)、早期电影至1949年(第2部分)、1949-1980年“被遗忘的时期”(第3部分)、以及20世纪80年代以来的新浪潮(第4部分)。该书第3部分和第4部分各包括三章，分别介绍中国大陆、台湾和香港的电影。华语电影史的多元性在该书的第1部分尤其突出，除了笔者的第2章论证作为跨地实践的国族电影之外，裴开瑞(Chris Berry)的第1章延续鲁晓鹏的思路，进一步阐述“跨国华语电影研究”的课题，马兰清(Gina Marchetti)的第3章追踪流散华裔电影，而林松辉更以《寻找电影史学的六种华语电影》为标题作了以下区分： (一)华语电影(Chinese cinema，以1949年前后的中国大陆为主、经常也包含港台与流散华裔)； (二)台湾电影(包括1895-1945年间的日据时期)； (三)香港电影(包含1997年以后的回归时期)； (四)跨国华语电影(包括以上三项的所有内容)； (五)流散华裔电影(diasporic cinema，东南亚、澳洲、欧洲、北美洲)； (六)华语语系电影(sinophone cinema，包括中国大陆以外的所有华语电影)。(45)林松辉的六种华语电影的区分，虽然有待进一步商榷，但也说明了华语电影从历史到当今的一贯呈现为动态的过程和华语电影史的多元建构的可能。 笔者主编的《华语电影指南》(2013)也分成五大部分，但只在第1部分概述华语电影历史与地理的不同层面：三章分别介绍中国内地的早期电影(通俗剧的移植)、社会主义时期电影(艺术家、干部、观众)和后社会主义时期电影(导演、美学、类型)；两章分述1980年前的香港电影和1980年后的香港新浪潮电影；两章分别讨论20世纪70年代初的台湾电影和台湾新电影之后的发展(46)。罗鹏(Carlos Rojas)和周成荫(Eileen Cheng-Yin-Chow)主编的《牛津华语电影手册》(2013)分历史、形态与结构三大部分，全面解读华语电影。第1部分的八章历史性地回顾了中国大陆20世纪20年代电影(兼及格里菲斯的影响)、30年代电影(个案《恋爱与义务》)、40年代电影(费穆与梅兰芳)、伪满时期电影(傀儡国家)、十七年时期(毛泽东时代的影迷群体)、20世纪中期的香港电影(冷战时期的国语片)、当代香港电影(跨界流动的女性)、当代台湾电影(文化软实力)、当代华语电影和好莱坞(跨国的类型影响)以及世界电影(贾樟柯的《世界》)。从括号中的个案和议题可以看出，各章的作者通常选择具体的导演或电影分析进入电影史探索，而不怎么在乎传统电影史的叙事方法(47)。 注重个案和议题研究的方法，在近期的英文电影史的个人专著中尤为突出。除了王卓异的《中国电影的革命循环(1951年至1979年)》(2014)分析社会主义时期周期性变化的电影政策对电影创作产生的影响之外(48)，其他的专著主要集中在1949年前的早期电影时期。黄雪蕾的专著《上海电影制作：跨越边界，连接世界(1922年至1938年)》(2014)聚焦上海“明星公司”的历史，通过大量的档案分析，一方面指出当年上海影坛人际关系的复杂，另一方面强调跨国、跨地电影研究视角的重要性。首先，黄雪蕾论证明星公司的决策层(尤其是郑正秋和张石川)超越意识形态分野聘用人才，既邀请“鸳鸯蝴蝶派”大将包天笑，又重用留学美国哈佛大学的戏剧专家洪深，并同期使用分属共产党地下组织的夏衍和支持国民政府的报刊编辑姚苏凤。黄雪蕾认为，明星公司这种跨越不同党派政见和美学趣味分野的运作，完全符合该公司长期的方针，即平衡人际关系、商业利益和公司名声这三个要素。黄雪蕾进一步指出，所谓“鸳鸯蝴蝶派”、“左翼”和“右翼”等标签其实误导了我们对当年电影界的认识：“在实际的文化生产领域，这些后人接受的标签在相当程度上失去了解释这些历史人物当年跨界实践的能力。”(49)其次，黄雪蕾深入分析几个经典的跨界电影例子。一是明星出品的《空谷兰》(1926)，电影剧本由包天笑改编自日本黑岩泪香的小说《野之花》，该小说翻译了英国维多利亚小说《林恩东镇》。在详尽分析不同版本的故事中不同的剧情和人物变化之后，黄雪蕾提出，其实“通俗剧”(melodrama)才是当年上海电影“满足众人”，包括制片、编剧、导演、观众的通行叙事模式。无论是“保守的”“鸳鸯蝴蝶派”(如1924年郑正秋编剧的《玉梨魂》)、“进步的”“左翼”(如1933年夏衍编剧的《狂流》)或“现代的”“右翼”(如1937年刘呐鸥编剧的《永远的微笑》)，“上海电影提供了影响深远的情感教育，为更大范围内的新知识和新社会想象的生产和流传做出了贡献”(50)。黄雪蕾强调当年“全球/本土”在上海的一体性，以此证明早期上海电影“跨越边界，连接世界”的多种功能，质疑了她认为充满“政治偏见”的正统的(即以左翼电影为主线的)中国电影史的意识形态化叙事(51)。 与黄雪蕾力图跨越意识形态边界以重写电影史的方法不同，包卫红的专著《火的电影：一个情感媒介在中国的兴起(1915年至1945年)》(2015)超越简单的电影史叙事，在更大的范围内进行跨文类、跨媒体的视觉文化的考古研究，内容包含电影、文学、戏剧、美学和媒介等。转引包卫红自己的表述：“此书描绘电影情感媒介在现代中国的变化轨迹，以求重思电影作为一个物质的、审美的和社会的媒介，深深地联系对于媒介体制的强化和公共大众的形成至关重要的情感的生产。”(52)包卫红的关键词是“affect”(此处权且译作“情感”，同时还有“感染”、“感应”等含义)，但她认为这不是一种内在与私密的东西，而是通过媒介技术和审美互动所引发和制造出的一种可以分享的社会经验，情感因此也加强了与此有关的媒介机构和社会代理人。 同为美国芝加哥大学博士的专著，包卫红的《火的电影》与张真的《银幕艳史》在理论探索上并驾齐驱，但在情感和身体的社会性建构上，包卫红比张真更进一步，在“白话现代主义”的基础上强调了“政治现代主义”，后者表现了现代主体在与强大的媒体的周旋中意识到现实越来越难以掌握后产生的焦虑或危机感。包卫红关注多种媒介与观看主体之间的关系，不仅是视觉、音响的艺术媒介，还包括民间的催眠术和战争时期的宣传技术等等。她的著作突出了早期中国电影的跨媒介性(transmediality)和媒介间性(intermediation)，阐释了表面上似乎毫不相干的事物背后的联系(如全景透视运用、互动舞台设计、都市玻璃建筑等等)。通过分析当年的电影(如1941年孙瑜导演的《火的洗礼》)和戏剧中反复出现的火的母题及其丰富的含义，包卫红将早期中国电影建构成一个充分综合了艺术、情感、视觉性、技术和宣传的现代媒介。 范可乐(Victor Fan)的专著《电影逼真：定位华语电影理论》(2015)重新寻找推进中西电影理论对话的渠道，是英文电影研究几十年来中西比较方面难得的尝试。范可乐充分意识到用东方的例子论证西方电影理论的危险(即类似于李道新批评的“西方中心主义”)，所以一开始就将民国时期的中国电影批评直接上升到电影理论高度，与西方(法国、德国、意大利、日本、苏联)的经典电影理论论述进行比较，而且每一章都先从中国的电影批评入手分析。范可乐全书的中心感念是“逼真”，其意义被阐释成是一个电影影像让观众感受到他们似乎在事件发生的现场，因此接近巴赞(Bazin)所强调的电影影像让观众既逼近真实的整体，又没有完全实现的一种“潜在性”(53)。范可乐专著的第1章评述陈犀禾与钟大丰在20世纪80年代中期建构的20世纪20年代出现的中国电影的“影戏理论”，但他认为在本体论意义上用中国的“戏”针对西方的“影”，其结果是遮蔽了电影的可能性。第2章解读了20世纪30年代中国马克思主义电影理论的“目的意识”，提出“思想电影”这一命题，即“电影本身也包含意识：电影自己思考、感觉，并将其意识渗入观者的具有知觉的身体”(54)。第3章回顾了20世纪30年代上海的软性电影理论，通过对比康德和佛教的内在性和超然性等感念，分解出电影涵盖“人生”所有的存在和具象的企图。第4章细读费穆导演的《小城之春》(1946)和新近发现影像版的《孔夫子》(1940)，以分析具体的场景调度和镜头语言来解释影片如何表达“情”、“仁”等儒家概念。第5章提议将20世纪30-40年代的粤语声片视为“意向的电影”和“游戏的电影”，注重音乐和表演(如薛觉先的作品)，强调写意而非写实，从此塑造了不同于中国大陆(尤其国语)地区的粤语方言文化。范可乐的专著内容丰富，观点新颖，这里只能简单概述。他在讨论电影时间性的时候，从顾肯夫和侯曜跳到德勒兹和阿甘本；讨论美学与人生的时候，从康德跳到王国维。这种理论推证方法颇似20世纪80年代曾一度风行的中西比较诗学研究。显然，范可乐尽管大量取材20世纪20-40年代的华语电影和电影批评，他真正偏好的是西方美学与文化理论，但西方电影理论界是否会通过他的专著而看重中国早期电影和电影批评，这点还有待时间的考验。 通过比较上述三部最新的华语电影研究专著，我们发现黄雪蕾运用较为传统的史学方法，以档案和文本为基础聚焦明星公司，在跨界的框架内重新叙说历史上发生或可能发生过的事件。包卫红和范可乐则以理论梳理的方法进入早期电影，前者解释中国电影如何成为一种独具感应、号召效力的情感媒介，后者证明为什么早期华语电影批评对世界电影研究学科有着独特的重要性。从理论探索进入档案研究和文本细读，这方面包卫红和范可乐的史学方法与张真用白话现代主义重构早期电影和上海都市文化非常相似。但是，同这三位偏重理论推理的学者相反，大多数英文学界的华语电影史研究者仍然遵循传统的历史叙事和个案研究，近年的例子包括毕克伟(Paul Pickowicz)贯穿百年的华语电影系列阅读，以及洪国钧的包括20世纪50-60年代“台语片”在内的台湾电影史论(55)。 作为结论，海外华语电影史方面最新的英文研究成果证明了电影研究的多元发展。正如没有一成不变的中国本土的中国电影研究，海外学界也是百家争鸣，没有固定的史学方法，更没有统领一切的所谓“跨国(亦即美国)主体性”(李道新语)。重写(中国)电影史，本该是海内外学界的共同职责，而不必画地为牢，以地缘政治为借口排斥他者。重写(中国)电影史，应该鼓励海内外学者挖掘新议题、开拓新视角、探索新方法。海外的史学研究也许不是国内学者熟悉的“严格意义上的电影史研究”(饶曙光语)，但正因为如此才更需要引起国内学界的重视，重新思考什么是电影?什么是历史?什么是电影史?什么是电影史研究? 注释： ①张英进：《从文学争论看海外中国现代文学研究的范式变迁》，载《文艺理论研究》2013年第1期。 ②(15)龚浩敏：《民族性、“去政治化”的政治和国家主义：对“华语电影”与“中国电影主体性”之争的一个回应》，载《电影新作》2015年第5期。 ③鲁晓鹏、李焕征：《海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录》，载《当代电影》2014年第4期。 ④李凤亮：《“跨国华语电影”研究的新视野——鲁晓鹏访谈录》，载《电影艺术》2008年第5期。 ⑤⑥⑦(34)李道新：《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》，载《当代电影》2014年第8期。 ⑧鲁晓鹏：《华语电影研究姓“中”还是姓“西”?》，载《当代电影》2015年第12期。 ⑨Cf.Natasa Durovicova and Kathleen Newman(eds.),World Cinemas,Transnational Perspectives,London:Routledge,2008.张英进：《比较电影研究、跨国电影研究：中国电影与跨学科性、跨媒体性、跨文化视觉性》，载《文艺研究》2007年第8期。 ⑩(29)(35)李道新、车琳：《“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状》，载《当代电影》2015年第2期。 (11)鲁晓鹏、李道新、王一川、陈旭光：《跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来》，载《当代电影》2015年第2期。 (12)(17)(18)(36)吕新雨、鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍宜等：《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》，载《当代电影》2015年第10期。 (13)(14)(19)(33)吕新雨：《新中国少数民族影像书写：历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》，载《上海大学学报》2015年第5期。 (16)以“华语电影”为专题的大型学术会议，中国大陆到最近才定时举行：2010年在暨南大学，2012年在北京大学，2014年在上海大学。相比之下，“华文文学”则有较长的学术历史，在中国有自己的组织“中国世界华文文学学会”和以《华文文学》命名的学术刊物(汕头大学主办)。 (20)“上纲上线”一词来自石川：“文化上‘去中心化’并不必然意味着政治上要削弱你的主权，或者说要分裂国家，说华语电影背后可能潜伏着‘去中国化’危险，把一个学术问题和政治、国家认同、主权、疆界这些东西搅和一起，就有点上纲上线了。”(吕新雨、鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍宜等：《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》。) (21)张英进：《学术的主体性与话语权：“华语电影”争论的观察》，载香港《二十一世纪》2016年4月。 (22)(23)参见傅红星主编《中国早期电影研究》下，中国广播电视出版社2014年版，第510-511页，第511-512页。 (24)Yingjin Zhang,Chinese National Cinema,London:Routledge,2004. (25)Miriam Hansen,Babel and Babylon:Spectatorship in American Silent Film,Cambridge,MA:Harvard University Press,1991. (26)Tom Gunning,D.W.Griffith and the Origins of American Narrative Film:The Early Years at Biograph,Urbana:University of Illinois Press,1991. (27)参见张英进《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第124-135页。 (28)参见傅红星主编《中国早期电影研究》下，第512页；Zhang Zhen,An Amorous History of the Silver Screen:Shanghai Cinema,1896-1937,Chicago:University of Chicago Press,2005；张真《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896-1937)》，沙丹、赵晓兰、高丹翻译，上海书店出版社2012年版。 (30)参见张英进《理论、历史、都市：中西比较文学的跨学科视野》，复旦大学出版社2015年版，第108页。 (31)参见张英进《多元中国：电影与文化论集》，南京大学出版社2012年版，第131-132页。 (32)Cf.Yingjin Zhang,Cinema,Space and Polylocality in a Globalizing China,Honolulu:University of Hawaii Press,2010,pp.73-102. (37)Poshek Fu,Between Shanghai and Hong Kong:The Politics of Chinese Cinemas,Stanford:Stanford University Press,2003；参见傅葆石《双城故事：中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版。 (38)Yingjin Zhang,"Beyond Binary Imagination:Progress and Problems in Chinese Film Historiography",Chinese Historical Review 15.1(2008):65-87.该文分析更为详细的中文版，参见张英进《多元中国：电影与文化论集》，第255-281页。 (39)Yingjin Zhang,"National Cinema as Translocal Practice:Reflections on Chinese Film Historiography",in Song Hwee Lim and Julian Ward(eds.),The Chinese Cinema Book,New York:Palgrave Macmillan,2011,pp.17-25.有关华语电影跨界(好莱坞—上海—香港等)更多的案例分析，参见Yiman Wang,Remaking Chinese Cinema:Through the Prism of Shanghai,Hong Kong,and Hollywood,Honolulu:University of Hawaii Press,2013; Lisa Funnell and Man-Fung Yip(eds.),American and Chinese-Language Cinemas:Examining Cultural Flows,London:Routledge,2015。 (40)鲁晓鹏、李道新、王一川、陈旭光：《跨国华语电影研究：术语、现状、问题与未来》；李道新、车琳：《“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状》。 (41)Marcel Cornis-Pope and John Neubauer(eds.),History of the Literary cultures of East-Central Europe:Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries,Amsterdam:John Benjamins,2001,vol.1,p.xv. (42)Alan Williams(ed.),Film and Nationalism,Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2002,p.6. (43)这一节的部分观点取自Yingjin Zhang,"Chinese Film History and Historiography",Journal of Chinese Cinemas 10.1(2016):38-47. (44)有关当代华语纪录片研究最新中英文书籍介绍，参见Kuei-Fen Chiu and Yingjin Zhang,New ChineseLanguage Documentaries:Ethics,Subject and Place,London:Routledge,2015,pp.13-17。 (45)Song Hwee Lim and Julian Ward,The Chinese Cinema Book,p.36. (46)Yingjin Zhang(ed.),A Companion to Chinese Cinema,London:Wiley-Blackwell,2013,pp.25-150. (47)Carlos Rojas and Eilecn Cheng-Yin-Chow(eds.),The Oxford Hand book of Chinese Cinemas,New York:Oxford University Press,2013,pp.23-206. (48)Zhuoyi Wang,Revolutionary Cycles in Chinese Cinema,1951-1979,New York:Palgrave Macmillan,2014. (49)(50)(51)Xuelei Huang,Shanghai Filmmaking:Crossing Borders,Connecting to the Globe,1922-1938,Leiden:Brill,2014,p.3,pp.200-265,p.6. (52)Weihong Bao,Fiery Cinema:The Emergence of an Affective Medium in China,1915-1945,Minneapolis:University of Minnesota Press,2015,p.6. (53)(54)Victor Fan,Cinema Approaching Reality:Locating Chinese Film Theory,Minneapolis:University of Minnesota Press,2015,p.4,p.10. (55)Paul G.Pickowicz,China on Film:A Century of Exploration,Confrontation,and Controversy,Lanham,MD:Rowman & Littlefield,2012; Guo-Juin Hong,Taiwan Cinema:A Contested Nation on Screen,New York:Palgrave Macmillan,2011.